هنگامی كه بحث «هنر مدرن» پیش می آید، اكثر افراد نوعی از هنر را در نظر مجسم می كنند كه به كل از سنت های گذشته بریده و آثاری را عرضه می كند كه هیچ هنرمندی در گذشته حتی تصوری از آن ها نداشته است. تعدادی از منتقدان آثار هنری طرفدار تحول و پیشروی اند و معتقدند كه هنر نیز باید مانند همه ی عناصر دیگر پا به پای زمان حركت كرده و تغییر كند. عده ای دیگر پایبند بودن به سنت های گذشته را اصل اساسی هنر و خلق آثار هنری دانسته و معتقدند كه هنر مدرن از پایه و اساس اشتباه است.

اما مسأله این جاست كه ارزیابی هنر مدرن به این سادگی ها نیست، چراكه این هنر مانند هنرهای گذشته در پاسخ و واكنش به پاره ای از مسائل پا به عرصه ی وجود نهاده و در بسیاری از موارد جایگاه خاص خودش را در جوامع یافته است. به عنوان مثال، معماری مدرن آهسته آهسته سر برآورد و در مقابل همه ی سرزنش ها و تحقیرهایی كه متوجه اش بود، ایستادگی كرد، و اصول آن اكنون چنان ریشه های استواری یافته است كه امروز دیگر كم تر كسی در پی زیر سؤال بردن آن هاست.

ظهور جنبش «امپرسیونیسم» نیز بسیار جالب و آموزنده است. نقاشی های امپرسیونیستی امروزه بیش از هر زمان دیگری دوست داشتنی و تحسین برانگیز هستند درحالی كه در دهه های ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰، تقریباً همه، آن ها را تحقیر می كردند، مسأله ای كه امروزه برای ما كاملاً عادی شده و با آن كنار آمده ایم این است كه از آغاز ظهور هنر مدرن به این سو، همواره چنین بوده كه هنری ابتدا تحقیر و تخطئه گردد و سپس تحسین و تمجید را به دنبال داشته باشد. (سرزنش هایی كه متوجه ی هنر اندی وارهل شد، انتقاداتی كه به هنر آبستره وارد بود، مخالفت هایی كه با هنرمندان اُپ آرت می شد و...) ولی با وجود این واقعیت ها در مورد امپرسیونیسم وضع تا حدی فرق می كند، زیرا فهم نقاشی هایی كه به این سبك خلق می شد، بسیار دشوار بود، گویی در آن ها نه طرحی وجود داشت، نه كمپوزیسیون و نه راهی برای این كه مخاطب بداند چه چیزی را باید تحسین كند، تا چه رسد به این كه بداند درباره ی چه چیزی باید فكر كند.

ظاهر نقاشی ها طوری بود كه بیننده هیچ موضوع و محتوایی را در آن ها تشخیص نمی داد، شاید اگر تماشاگری حوصله می كرد، با كمك عناوین تابلوها موفق می شد منظره بودن برخی از تابلوها را تشخیص دهد، اما یك مسأله كماكان باقی بود و آن این كه حركات درشت و خشن قلم مو كه برای به تصویر كشیدن آب و شاخ و برگ درختان قابل قبول بود، برای باز نمایاندن تصاویر دقیق و مشخصی مانند ساختمان ها و یا حتی آدم ها نیز به كار می رفت و این جا بود كه فهم تصویر برای مخاطب بسیار مشكل می شد.

به تصویر كشیدن چهره ی انسان به نحوی مطلوب و پذیرفتنی از دیرباز مشكل ترین بخش هنر نقاشی بود، اما نقاشان امپرسیونیست گویی تمایل نداشتند كه در این خصوص كوششی به عمل آورده و یا كاری را عرضه كنند كه ارزش نام هنر داشته باشد. اما به راستی، نقاشی های امپرسیونیستی چه پیامی داشتند؟ امیل زولا در دفاع از آن ها گفت: «این طبیعت است كه از ورای طبع انسان دیده می شود» ولی این طبیعت كجا بود؟ این بوم ها نه تنها آثار قلم موهای درشت را نشان می دادند، بلكه از یكدیگر نیز قابل تشخیص نبودند و فقط امضاها بودند كه می توانستند گواهی بدهند كه طبع های منفرد احتمالاً در كار بوده است.

از دیدگاه بسیاری از منتقدان هنر، امپرسیونیسم، نقطه ی آغاز هنر مدرن به شمار می رود. این سبك در فرانسه، در دهه ی ۱۸۶۰ به عنوان واكنشی به هنر رسمی و انعطاف ناپذیر كه تحت تسلط و نفوذ مؤسسه های سنتی مانند آكادمی هنرهای زیبا در آن زمان بود، به وجود آمد كه به عنوان مهم ترین تحول هنری قرن نوزدهم به شمار می رفت. امپرسیونیست ها گروه واحد و متشكلی نبودند كه اصول و هدف های تعریف شده ای را دنبال كنند، بلكه جمعی از نقاشان بودند كه دیدگاه مشتركشان آن ها را به هم پیوند می داد. مونه، مانه، پیسارو، رنوار، سیسلی و سزان چهره های اصلی این جنبش بودند.

این هنرمندان رویكردهای بسیار متفاوتی به امپرسیونیسم داشتند، امپرسیونیست ها آموزه ها و اصول هنر آكادمیك را به چالش گرفتند و در برابر اصل بنیادین رمانتیسم كه می گفت «هنر باید بازتاب هیجان ها و احساسات عاطفی هنرمند باشد» شوریدند. آن ها به ثبت عینی زندگی واقعی و طبیعت علاقه مند بودند و می كوشیدند دریافت یا «امپرسیون» بصری آنی از یك صحنه را بر تابلو ثبت كنند. منظره، مهم ترین نقش مایه ی امپرسیونیست ها به شمار می آمد و این نقاشان، بر خلاف هنرمندان گذشته به جای نقاشی در استودیو و فضاهای بسته، اغلب در فضای باز و در دامن طبیعت به خلق آثارشان می پرداختند و تأثیرات مختلف «نور» را در نقاشی هایشان مطالعه می كردند.

هنر عكاسی و پژوهش های علمی درباره ی رنگ و نور، امپرسیونیست ها را بر آن داشت كه زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بی واسطه ی دانستنی های قبلی بنگرند. آن ها برای آن كه تأثیرات نور بر سطوح مختلف، به ویژه در هوای آزاد را بر تابلوی خود تثبیت كنند، نقاشی را متحول ساختند و از رنگ های روشن و حركت های سردستی قلم مو، بهره گرفتند. این هنرمندان، تأثیرات سترگی بر جنبش های هنری بعد از خود داشتند؛ برای مثال، نئوامپرسیونیست ها كوشیدند كه اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیست ها آغازگر سلسله حركت هایی بودند كه هدف اصلی شان آزاد ساختن رنگ و خط از كاركرد بازنمودی صرف بود. آن ها می خواستند به ارزش های عاطفی و نمادینی برگردند كه امپرسیونیست ها به خاطر تمركز بر تأثیرات آنی و صحنه های گذرا زیر پا نهاده بودند.

اما به راستی چرا یك نقاش نمی تواند به همین اكتفا كند كه در مقابل طبیعت نشسته و با مهارت تمام آن ها را عیناً نقاشی كند؟ پاسخ این پرسش را شاید بتوان در این مسأله جست وجو كرد كه از زمانی كه نقاشان «هر آن چه را می دیدند» نقاشی می كردند، پایه های هنر نقاشی سست شد، چراكه پرواضح است كه اگر نقاشی بخواهد طبیعت و یا چهره ی انسانی را دقیقاً شبیه سازی كند، كاری شبیه به هنر عكاسی از آب درمی آید و واضح است كه یك عكاس دقیق تر از یك نقاش می تواند منظره ای را ثبت كند. نقاشی باید پیامی در خود داشته باشد و یا لااقل، همان هدفی كه امپرسیونیست ها دنبال می كردند، این كه به نوعی با نقاشی هایشان سر به سر مخاطب صبور بگذارند، داشته باشد.

همه می دانیم كه چگونه نقاشان اولیه به جای این كه مثلاً یك چهره را از روی یك صورت واقعی شبیه سازی كنند از خطوط ساده تر استفاده می كردند و می دانیم كه چگونه مصریان به جای دیده های خود، دانسته های خود را می كشیدند. نقاشی یونانی و رومی به كالبد این شكل های طرح وار جان دمیدند و نقاشی قرون وسطی به نوبه ی خود از آن ها برای روایت داستان های مقدس، و نقاشی چینی برای ابراز اندیشه ها، بهره جستند.

هیچ یك از آن ها از نقاش نمی خواست كه «آن چه می بیند نقاشی كند». در عصر رنسانس بود كه این نگرش سر برآورد. ولی هر نسلی از نقاشان كشف می كردند كه قراردادهای ریشه داری كه نقاشان را وامی داشت تا بیش تر، نه از دیده های واقعی خود، بلكه از شكل ها و فرم های قرار گرفته ی خویش استفاده كنند.

هنرمندان قرن نوزدهم بر آن شدند كه همه ی این قراردادها را یكسر محو و نابود كنند و به این ترتیب یكی پس از دیگری مشمول این پاك سازی شدند، سرانجام امپرسیونیست ها اعلام كردند كه سبك كار آنان به نقاش این امكان را می دهد كه هر آن چه را كه می بیند «با دقت علمی» بر بوم آورد. نقاشی هایی كه بر اساس این نظریه به وجود آمدند، ازجمله آثار بسیار پرجاذبه ی هنری شدند، ولی این موضوع نباید دیده ی ما را بر این واقعیت ببندد كه نگرش مبنایی آن ها صرفاً نگرشی نیمه درست بود. از آن روزها به بعد این موضوع، بیش از پیش آشكار شده است كه ما هرگز نمی توانیم به طور دقیق و روشن، دیده های خود را از دانسته های خود تفكیك كنیم.

شخصی كه نابینا به دنیا بیاید و بعد، از نعمت بینایی برخوردار شود، باید «دیدن» را بیاموزد، همه ی ما می توانیم با حدی از دقت نظر و مشاهده ی شخصی به این واقعیت پی ببریم كه آن چه را دیدن می نامیم، همیشه و بدون استثناء شكل گرفته و متأثر از دانش (یا باور) ما درباره ی آن چیزی است كه می بینیم.

این موضوع به ویژه هنگامی آشكار می گردد كه دو دید مختلف مطرح شوند. گاه پیش می آید كه ما دچار خطای باصره می شویم. او به عنوان مثال، بعضی اوقات اشیاء كوچكی را كه به چشمان نزدیك باشد، شبیه كوه بزرگی در افق می بینیم، یا تكه كاغذی معلق در هوا، به صورت یك پرنده در نظرمان مجسم می شود. ولی همین كه به اشتباه خودمان پی می بریم، دیگر نمی توانیم آن را به صورتی كه قبلاً می دیدیم ببینیم. حال اگر بخواهیم از اشیای موضوع دید خود نقاشی كنیم، در دو حالت قبل از پی بردن به اشتباه فوق و پس از آن، از فرم ها و رنگ های متفاوتی استفاده خواهیم كرد.

در پایان باید یادآور شد كه هنر مدرن و به خصوص نقاشان در قرن بیستم مجبور بودند برای این كه مورد توجه قرار بگیرند دست به ابداعات و ابتكارات جدیدی بزنند كه در زمان خود نوعی خرق عادت به شمار می رفت. هرگونه فاصله گیری از سنت های گذشته كه به نوعی نظر منتقدان را برمی انگیخت و یا برای پیروان شان جاذبه هایی داشت به عنوان «ایسم» تازه ای مطرح می شد كه البته گاه این ایسم ها چندان نمی پاییدند و دوام نمی آوردند. اما به هرحال تاریخ هنر در قرن بیستم نباید از كنار این تلاش ها و نوآوری ها بی تفاوت بگذرد، چراكه بسیاری از پراستعدادترین هنرمندان آن دوره به این پویش ها و تلاش ها پیوستند.

مهدی بدری