همچنین در همین سال ها، یعنی در دهه های شصت و هفتاد میلادی، اوضاع حاكم بر جهان غرب نیز شرایط خاصی را سپری می كرد كه این شرایط تاثیر تعیین كننده ای روی هنر به طور كلی داشته است. مسایلی همچون جنگ ویتنام، جنبش های دانشجویی در كشورهای اروپایی و اوج گیری جنگ سرد، به گونه ای از هنر دامن زد كه دیگر بر خلاف گذشته كمتر متاثر از فرهنگ طبقات بالای اجتماعی بود و بیشتر از فرهنگ معاصر و متوسط شهری مایه می گرفت. ظهور پاپ آرت، نئورئالیسم، فتورئالیسم و گسترش نقاشی سوسیال رئالیستی و نیز رواج هنر مفهومی در طی این سال ها موید این نكته هستند.

وقوع چنین جریان هایی در هنر، در ایران نیز تاثیر زیادی داشته است. به خصوص كه شرایط بحرانی حاكم در ایران و جهت گیری آن، سبب شده تا در برخی از جنبه ها، تاثیرات آشكارتری داشته باشد؛ مثل نفوذ فرهنگ متوسط شهری در هنر و نیز گسترش نوعی نقاشی اجتماعی.

پا به پای حوادث جهانی و اتفاق های اجتماعی در ایران، همچنین تجربه های تازه ای كه واحد خاكدان در مواجهه با طبقات محروم كسب كرده بود، به مرور تغییرات مهمی در شیوه ی كار او رُخ داد و نقاشی هایش به نوعی رئالیسم سوق پیدا كردند. به این ترتیب، انسان نه تنها وارد نقاشی های او شد، بلكه محور و موضوع اصلی آثارش قرار گفت.

او به تم های اجتماعی و متاثر از شرایط جدید انقلابی می پردازد. كارگران، طبقات محروم، تنهایی، مرگ، مردان، شكنجه شده، تضادهای اجتماعی و فرهنگی و ...، در فضایی با رنگ های قهوه ای و نوری مایل و با ساخت و سازهای دقیق، موضوع و روش كار او می شوند. این مجموعه آثار، كاملاً منفك از فضای سوررئالیستی گذشته نبوده است و ابهام و چندپهلویی هنوز غالب بر فضای نقاشی هایش بودند.

عناصری از گذشته مثل ابر، پس زمینه های مبهم و سطوح وسیع و فقدان زمان و مكان معین هنوز در كارهایش حضور داشتند و ابهام سازی می كردند. بنابراین در حالی كه در سال های انقلاب و پس از آن نوعی نقاشی سوسیال رئالیستی، ادبی، توصیفی و گاهاً شعاری در ایران رایج شد، او در مواجهه با شرایط تازه، فاصله ی خود را با جریان های مقبول در نقاشی حفظ كرد و در آن نغلطید. جنگ و عواقب آن موضوع دیگری شد كه وی با همان نگاه شخصی خود به آن پرداخت. در سال ۱۳۵۹ نمایش مفصلی از آثارش در دو تا از گالری های موزه برپا شد، «سال ۱۳۵۷ و سال های انقلاب در ایران طبیعتاً یك نقطه ی مبهم در تغییر روش فكری من بود و در این دوران خیلی زیاد كار كردم»(۵)

در همین سال ها و در كنار نقاشی به كارهای دیگری نظیر طراحی صحنه و تئاتر كودكان، تعدادی كار كوتاه تلویزیونی و تصویرسازی كتاب كودكان می پردازد. خاكدان سال ۱۳۶۲ از ایران می رود. به آلمان رفت به این نیت كه از آن جا راهی كانادا شود ولی در آن جا ماندگار شد. نقاشی آلمان در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی جایگاه مهمی در نقاشی اروپا یافته بود.

در این سال ها جوزف بویز (joseph Beuys) هنوز به نحو چشمگیری در آلمان فعال بود و نفوذ انكار ناپذیری را بر دوره ی خود اعمال می كرد. همچنین نقاشی نئواكسپرسیونیست در همین سال ها در آلمان به اوج خود رسید و نمایندگان شاخصی را همچون آنسلم كیفر (Anslem Kifer)، گئورگ بازلیتز (Georg Baselitz)، ماركوش لوپرتز (Markush Lupertz) آ.ار.پنك (A.R.Penk) و والتر دان (Walter Dahn) به دنیا معرفی كرد. «زمانی كه من به آلمان رفتم، نقاشان نئواكسپرسیونیست و یا وحشیان جوان، بازارشان خیلی گرم بود و انواع دیگر نقاشی، تقریباً به پشت صحنه رفته بودند. از همان اولین برخوردی كه من با این نقاشی داشتم فهمیدم كه با خصلت ایرانی من جور درنمی آید. مدت زیادی طول كشید كه آن جا را درك كنم و در ضمن نمی توانستم ادای آن ها را دربیاورم. من هم می توانستم جزیی از وحشی های جوان باشم. اما در من لایه های عرفانی و در عین حال واقع گرایانه بود و به همین دلایل نتوانستم آن ها را قبول كنم.»(۶)

فكر كردم آن چه كه در ایران به آن رسیده ام، چیزهای كم ارزشی نیستند و بهتر است كار خودم را ادامه دهم. ابتدا سخت بود و با مشكل مالی مواجه شدم. آن طور كه كار اكسپرسیونیست ها خریداری می شد كارهای من را نمی خریدند، ولی از ادامه ی راهم پشیمان نیستم.»

وقتی كه واحد به نیت سفر و اقامت در كانادا به آلمان می رود، چند ماهی را باید صبر می كرد تا كارش درست شود. در این مدت مثل بسیاری دیگر از مهاجران طبعاً با مشكلاتی نظیر زبان، هزینه های اقامت، غربت و غیره دست به گریبان می شود. جایی را برای ماندن اجاره می كند، و به محض جاگیر شدن، نقاشی را شروع می كند. «در آلمان نقاشی را زود شروع كردم. هدفم پول درآوردن و نمایش آثار نبود. چون قصد ماندن نداشتم، ولی این طور شد.

نقاشی كوچكی را به خانم مسنی كه همسایه ی من بود و محبت بسیاری به من كرده بود، هدیه دادم. با تعجب گفت كه پولی بابت این تابلو ندارم كه به تو بدهم و گفتم پولی نمی خواهم. ساعتی نگذشته بود كه برگشت و گفت كارت را به یكی از گالری های شهر بردم و خانم صاحب گالری مایل است تو را ببیند. صاحب گالری بعد از این كه مطمئن شد نقاشی كار من است، اظهار تمایل كرد كه نقاشی هایم را برای او ببرم. همان موقع هم پولی بابت بیعانه به من داد. با این گالری چند سالی كار كردم و سبب شد كه رفته رفته پای دلالان هنری دیگری از شهرهای مختلف آلمان به كارگاه من باز شود. كار شروع شد. قسمتی از كارهایی كه انجام می دادم، جنبه تجاری زیادی داشت. به این صورت كه سفارش دهندگان خیلی از اوقات مثلاً قطع كار را مشخص می كردند. البته چندان هم بد نبود. بعضی نیز مایل بودند كه از من فقط طبیعت بی جان بخرند.

طبیعت بی جان هایم طرفدار زیادی داشت و بعدها نیز تعداد قابل توجهی از آن ها چاپ شدند.» موضوع این طبیعت بی جان ها اغلب گوشه ای از خرت و پرت هایی بود كه روی هم تلنبار شده بودند. این خرت و پرت ها شامل همه جور شیء كهنه و مصرف شده ای كه به طور روزمره با آن ها سر و كار داریم، نظیر چمدان، قاب، بوم، قفسه، مبل، عروسك (به خصوص انواع عروسك های دلقك)، كارتن و ... می شد. كهنگی، مصرف شدگی، كنارافتادگی و به خصوص گذر زمان ویژگی مشترك این بی جان ها می باشد. برخی از این دست آثار توسط ناشران معتبر آلمان، در تیراژ محدودی به شكل پوستر و با كیفیت بالایی چاپ، شماره گذاری و امضا شده و به فروش می رسیدند. (Art Print). نزدیك به صد اثر از این مجموعه آثار تا كنون چاپ و تكثیر شده است. كار دیگری كه واحد خاكدان در آلمان به آن می پردازد، تصویرگری كتاب است.

«تقریباً یك سالی بعد از اقامتم در آلمان، با نویسنده ی بسیار معروفی به نام كه برای كودكان كتاب می نوشت آشنا شدم. او وقتی كارهای مرا دید، پیشنهاد كرد كه یكی از داستان های او را تصویرگری كنم. این مقدمه ای شد تا در آلمان به عنوان تصویرگر كتاب های كودكان و نوجوانان و نیز طراح روی جلد، اسم و رسمی پیدا كنم، و با خیلی از ناشران بزرگ آلمان كار كنم. البته به این كار به عنوان حرفه ی دوم برخورد می كنم. نقاشی است. كارهای دیگری نظیر طراحی صحنه و طراحی لباس نیز انجام داده ام و فكر می كنم وقتی استعداد و تواناییش هست چرا انجام نشود.»

زمانی كه خاكدان تصمیم به ماندن در آلمان گرفت، برای تثبیت موقعیت خود روزانه ده تا دوازده ساعت را صرف كار می كرد. برچیده شدن دیوار برلین و اتحاد دو آلمان در سال ۱۸۸۹، همچنین سال بعد، رواج یورو، اتفاق هایی بودند كه روی اقتصاد آلمان و در نتیجه قدرت خرید مردم تاثیر نامطلوبی گذاشت. حوادثی از این دست روی میزان فروش آثار به ویژه نقاش مهاجری مثل او كه این كار را كاملاً حرفه ای دنبال می كرد، تاثیر داشته و شاید هم همین مسایل موجب شدند تا او به فكر استفاده از توانایی ها و قابلیت های خود باشد. روند نقاشی های او از بدو حضورش در آلمان تا كنون، بدون تغییر نبوده و از روی مجموعه ی آن ها می توان تحول فكری و كاری او را دنبال كرد. زمانی كه او از ایران مهاجرت كرد، سی و دو ساله بود.

نقاشی را خیلی زود و از كودكی و شرایط مناسب و راهنمایی های پدر دنبال كرد، سال های حضور وی در هنرستان و در دانشگاه سال های پرباری در تاریخ نقاشی ایران است، و او كه یاد گرفته بود خیلی خوب محیط اطرافش را مشاهده كند، از این فضا بهره ی لازم را كسب كرده بود. همچنین شرایط خاص و پر تب و تاب سال های دهه پنجاه و اوایل دهه شصت را نیز نباید از یاد برد. در این مقطع زمانی تحولات بزرگی نظیر سقوط پهلوی، انقلاب مردمی و سپس شروع جنگ گسترده ای روی داد.

نسلی كه این همه حوادث را از نزدیك مشاهده و تجربه كرده بود، دیگر نسل خام كم تجربه ای نمی توانست باشد. خاكدان وقتی به آلمان رفت، اگر چه برای ایجاد موقعیت و تثبیت خود می بایست از صفر شروع كند، ولی تجربه های كاری و فكریش بیش تر از آن بود كه در برابر جریان های متفاوت و پرحجم نقاشی آلمان تاب نیاورد. او كارش را ادامه می دهد. با همان نوع نگاهی كه در ایران داشت.

اگر چه به هر حال محیط او عوض شده بود و این تغییر را می شد در كارهایش دید، ولی گویی كوله بار بزرگی از خاطرات را نیز بر دوش كشیده و با خود برده بود. آثارش بعد از گذشت دو دهه از حضور او در آلمان، با همه ی تغییراتی كه در آن ها صورت گرفته، باز به شدت نوستالژیك و شرقی است.

فضا و اشیای قدیمی و غبار گرفته، دیوارهای گچی ریخته و ترك خورده، به هم ریختگی اشیا، رنگ های مسلط قهوه ای و سكوت حاكم بر فضا، نوعی دلتنگی، گمگشتگی و گاه بیهودگی نسبت به گذشت زمان، كودكی از دست رفته و كلاً ناپایداری زندگی را بر بیننده القا می كند. اشیا و فضا باورپذیرند، اما به زمان و مكان معینی اشاره نمی كنند. گویی تو شاهد «واقعیت جادویی» هستی. همچنان كه وقتی داستان بلند «صد سال تنهایی» «گابریل ماركز» را می خوانی چنین احساسی داری. و این كتابی است كه خود نیز به آن اشاره می كند.

«در كارهایم همه چیز را از قبل پیش بینی می كنم. مواقعی هست كه دقیقاً جای همه ی اجزای كار را مشخص می كنم. و این زمانی است كه دیدن یك فضا و یا شخص و یا یك نقاشی، انگیزه و ایده ی تازه ای را در من به وجود می آورد. بسیاری از اوقات هم بدون هیچ زمینه ی فكری از قبل تعین شده ای كار می كنم. یعنی یك بوم قهوه ای، بِژ یا كرم را مقابلم می گذارم و با قلم موی نازك كه آغشته به رنگ روغن رقیق است، مستقیماً روی آن طراحی می كنم. معمولاً با یك كمپوزسیون دقیق و با خط های ساده ای شروع می شود. بعد با یك قلم موی پهن شروع به لكه گذاری می كنم، سپس به لكه های رنگ نگاه می كنم تا ببینم كه چه چیزی را می شود از توی آن درآورد. فرم كلی اشیا را مشخص كرده و بعد وارد جزئیات می شوم. كاری به ابعاد cm ۴۰×۱۲۰، چیزی در حدود یك ماه و نیم زمان می برد، تا تمامش كنم.»

«تقریباً هشتاد درصد آن چه در نقاشی های من می بینید، ذهنی هستند. همیشه مسابقه ای با قدرت تصور خود دارم و سعی می كنم تا حد ممكن اشیا را ذهنی بكشم. اگر به اشكال برخوردم در آن صورت از عكس یا شیئ استفاده می كنم. بسیاری از اشیا را كه نقاشی كرده ام، متعلق به زمان های دوری بوده و دیگر وجود ندارند. مثلاً اسب قرمزی كه در سه سالگی داشتم و بارها در كارهایم استفاده كرده ام.»

«از تلفیق عناصر آثار بزرگان نقاشی در كارهایم هراسی ندارم، بلكه بالعكس از آنان به عنوان الفبای زبان نقاشی خودم و ابزار كار استفاده می كنم. مثلاً در مورد نور در كارهایم به شدت تحت تاثیر ورمیر (vermeer) هستم، مخصوصاً تابلوی معروف «دختركی در حال خواندن نامه» اثر زیادی روی ذهن من گذاشته است. و یا در مورد رنگ ها تاثیر «وان دایك» (Antonis Van Dyck) یا «رامبراند» و «كاراوادجو» (Caravaggio) را در كارهایم نباید فراموش كنم، همچنین رئالیست های معاصر مثل «جوزه اتكا» (Jose Oteka) یا «كریستوبال تورال» (Christobal Toral) كه پیشروان رئالیسم جدید اسپانیا هستند.»(۷)