۱) موسیقی اصیل تبری (مربوط به كوهستان ها و جلگه های مركزی مازندران)

۲) موسیقی علی آباد كتول (مربوط به بلوك آستارآباد قدیم به مركزیّت پیچك محله)

۳) موسیقی گداری (به مركزیّت قنبرآباد بهشهر)

۴) موسیقی خنیایی شرق استان (مربوط به جلگه های شرق مازندران از كردكوی تا میاندرود ساری)

۵) موسیقی غرب مازندران ( از دو سوی رودخانه چالوس تا دوسوی رودخانه نشتا)

۶) موسیقی مركزی مازندران

موسیقی مناطق مركزی مازندران كه تقریبا خاستگاه اصلی كلیهٔ نغمات، آواها و نواهای پنجگانهٔ تبری زبان به شمار می آید در همهٔ نواحی كوهستانی از هزار جریب تا كوهستان های كجور و محال ثلاث ودر نواحی جلگه ای از میاندرود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و كاربرد دارد. این موسیقی از یك سو بر پایهٔ دو مقام آوازی پراهمیت منطقه یعنی تبری و كتولی بنا شد و از سوی دیگر برمحور ده ها قطعه و تكّه سازی چوپانی منطقه شكل گرفته و گسترش یافت.

دو مقام كتولی و تبری رفته رفته به موسیقی سازی منطقه راه یافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند. مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت.

كتولی نیز تحت تاثیر موسیقی سایر مناطق واقوام، حالات مختلفی یافت كه اصلی ترین و كهن ترین آنها كتولی رایج در مناطق مركزی است. علاوه بر این شبه مقاماتی آوازی همچون چاروداری حال و منظومه های متعددی همچون طالبا اركان و اساس موسیقی این منطقه را تشكیل می دهند.

با الهام از مقامات و منظومه های مورد بحث، آواهای دیگری با عنوان سوت ها بروز یافتند كه می توان آن ها را از نظر ساختاری در چارچوب ریزمقامات مورد بررسی قرار داد. این مجموعه در كنارهٔ گهره سریها یا لالاییها، نواجشها، موریو ریزمقامات یا كیجاجانها كلّیات موسیقی آوازی مناطق مركزی مازندران را تشكیل می دهند.

مایگی آواهای مازندرانی در شور و دشتی است و آن دسته از مقامات و ریزمقامات آوازی یا سازی كه یا مایه هایی جدا از مایگی فوق ملاحظه می شوند. از موسیقی سایر مناطق و یا اقوام الهام یافته و به موسیقی منطقه پیوسته اند.

موسقی سازی نیز در این منطقه بسیار متنوع است و پرتعداد است.اصلی ترین و قدیم ترین بخش از این موسیقی شامل تعدادی از قطعات سازی است كه به شیوه های زندگی دامی كهن اختصاص دارد. هر چند در حال حاضر جنبه های كاربردی این تكّه ها از میان رفته است ولی همچنان در نوای ساز (چوپانان) و یا نوازندگان جاری است. از اصلی ترین این تكّه ها باید از كمرسری، تریكه سری، كردحال یا چپون حال، میش حال، بورسری، دشتی حال، ولگ سری، سنگین سما نام برد كه توسط لله وا یا نی چوپانی مازندران نواخته می شوند.

بخش دیگری از موسیقی سازی این منطقه را باید به موسیقی مراسم و آیین ها جستجو كرد كه توسط سرنا نواخته میشود .

شاخص ترین این تكّه ها كه در عروسی، جشن ها و اعیاد مورد استفاده قرار می گرفته اند، جلوداری، ورساقی، آروس یار، گورگه، روونی، جلیت، تركمونی، حناسری، كلنج زر، درون، آروس كفا، پیشنوازی نام دارند.

چنانچه مایلید تبلیغات شما در اینجا نمایش داده شود
با ما تماس بگیرید

برخی از این تكّه ها مانند آروس یار و جلوداری بعدها به قطعات لله وا پیوسته و توسط این ساز نواخته شدند. علاوه بر این آنچنان كه پیشتر اشاره شد بسیاری از مقامات و منظومه های آوازی همچون تبری(امیری)، ٍٍ كتولی، طالبا، نجما، حقانی به موسیقی سازی الحاق یافته و به جمع قطعات لله وا و كمانچه افزوده شدند.

نتیجه اینكه ریزمقامات یا ترانه های مازندرانی بر اساس مقامات آوازی و سازی این منطقه پدید آمدند كه در این بخش به بررسی آن ها خواهیم پرداخت.

ریزمقامات در مناطق مركزی مازندران (كیجا جان)

ریزمقامات مناطق مركزی مازندران به سه گروه تقسیم می شوند و هر گروه با ویژگی هایی قابل شناسایی هستند .

۱) گروه اول

ریزمقاماتی كه بر اساس آواها و تكّه های كهن موسیقی تبری شكل یافته اند.

۲) گروه دوّم

ریزمقاماتی كه با پیدایش آوازهای مذهبی به ویژه موسیقی تعزیه بروز نموده و از موسیقی سنتی همراه آن الهام یافته اند.

گروه سوّم ریزمقاماتی كه برداشتی از موسیقی اقوام و طوایف مستقر در منطقه می باشند و یا تحت تاثیر مقامات آوازی و سازی سایر مناطق ایران پدیدار شده اند. كه ذیلا به خصوصیات هر یك از گروه های سه گانه فوق پرداخته خواهد شد.

ریزمقامات اصیل تبری

مناطق گسترده ای از كوهستان های مازندران از هزارجریب تا بیرون بشم و جلگه های حدّ فاصل شهرستان ساری تا غرب نوشهر از مجموعه ریزمقاماتی استفاده می كنند كه بر پایهٔ اصیل ترین و كهن ترین آواها و تكّه های چوپانی مازندران شكل یافته اند. مایگی بیشتر آن ها در شور دشتی است و ساختمان آن ها بر اساس توالی و تكرار جملات موسیقی و شعر استوار است كه در هر دور به جملات كوتاه تری متّصل شده و بر اساس شیوهٔ بداهه خوانی و حسّ فردی خوانندگان حالات ویژه ای می پذیرد.

اشعار در این ریزمقامات غالبا به گوشوارهایی منتهی می شوند كه به تركیب بند و ترجیع بند در اشعار كلاسیك ایران مانند است. با این همه در اجرای شیوه های كهن تر ریزمقامات كه توسط خنیاگران و شعرخوان های محلّی بیان می شود، حالات مشتركی از اشعار عروضی و هجایی به چشم می خورد، كه جای تامّل بیشتری دارد.

جداسازی این اشعار از جملات موسیقی، عدم تطابق آنها را با قالب های شعر كلاسیكه ایران نشان می دهد. خوانندگان مختلف تلاش می كنند تا این گونه اشعار را با سبك و سیاق خود با جملات موسیقی هماهنگ سازند از همین رو ممكن است د راجراهای مختلف از یك ریزمقام، با كشش ها، تحریرها و مترهای بدیعی مواجه شد.

میزان تغییر در اجرای ریزمقامی واحد، در روستاها و شهرهای مختلف در حدّ تغییر لهجهٔ زبان تبری است.

این گروه از ریزمقامات در مناطق كوهستانی نسبت به مناطق جلگه ای از اصالت بیشتری برخوردارند و ساختار سنتی آنها كمتر دستخوش دگرگونی شده است. طبیعی است در مناطق جلگه ای، تراكم جمعیت، ارتباط گسترده تر با برخی از فرهنگ های همجوار و درآمیزی با مهاجرین، موجب تغییراتی چند در برخی حالات و ریتم این گروه از ریزمقامات شده است.

با این همه این گروه در كلیت خود چه درمناطق كوهستانی و یا جلگه ای، هم سو و همانندند. شیوه های اجرایی این ریزمقامات بر اساس نظام و قواید خاصی است و با آنكه خاستگاه و منشاء ملودی آن ها به شدّت از مقامات یا منظومه های آوازی همچون امیری، كتولی و طالبا متاثر است امّا پس از آن ها به خصوص بعد از اجرای كتولی خوانده می شود.

باید گفت كه ریزمقامات از نظر حالات و مضمون اساسا به مراسم و آیین های سرورآمیز و یا موضوعات معیشتی ارتباط داشته اند اما شعر خوان ها (شرخون) و خنیاگران كه در مجالس و شب نشینی ها راوی مقامات ومنظومه ها، همراه با نقل داستان های عاشقانه و یا احادیث بوده اند، كمتر به اجرای ریزمقام می پرداختند.

ریزمقامات متاثر از موسیقی مذهبی

پیدایش اولین گونه های موسیقی مذهبی در قالب شبیه خوانی ها، مراثی و نوحه ها كه بیشتر توسط تعزیه خوان ها و مدّاحان كومش و مناطق مركزی ایران به اجرا در می آمد به لحاظ بار اعتقادی و مذهبی مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت. رفته رفته بسیاری از نوحه ها و مراثی براساس و مدل تصنیف سازی موسیقی سنتی شكل یافته و در منطقه متداول شدند.

این گروه از نوحه ها و مراثی بعكس تعزیه، از نظر اجرایی دارای محدودیت زمانی و مكانی نبوده و در بیشتر سوگواری ها معمول شدند. با گذشت زمان تكرار و عمومیت این موسیقی، تاثیر آشكاری بر موسیقی، به ویژه بر منظومه ها و ریزمقامات تبری بر جای گذاشت.

این احتمال قابل طرح است كه برخی منظومه های موسیقیایی مازندران همجون نجما، حیدربك و صنمبر تحت تاثیر موسیقی مذهبی شكل یافته و بسیای از ترانه ها در چهارگاه و سه گاه نیز از همین موسیقی متاثر شده و ضمن پذیرش و آمیختن د راین میان در تاثیر برخی از ریزمقامات و قطعات آوازی ویا سازی امروز مازندران، از موسیقی مذهبی نمی توان تردید داشت.

به طور نمونه مرثیهٔ خنجر می زند شمر با تغییر مایگی از بیات ترك به شوشتری، به لیلا باریكلا تغییر نام یافته و عینا به مجموعهٔ ریزمقامات مازندران افزوده شد. همچنین آواز عباس خوانی (رجزخوانی) در تعزیه، عینا با عنوان عباس خونی به قطعات سازی مازندران انتقال یافت كه توسط لله وا نواخته می شود.

ریزمقامات متاثر از موسیقی اقوام

در پی تمركز وایجاد امنیت نسبی كشور در دوران صفویه، مراودات و مبادلات اقتصادی و اجتماعی بین اقوام و طوایف ایرانی گسترش قابل توجه ای یافت.

در همین رابطه بسیاری از جارواداران مازندرانی و كومشی در جریان سفرها و مبادلات تجاری با مناطق مركزی ایران، ضمن آشنایی با موسیقی این نواحی برخی از ریزمقامات مناطق یاد شده را به حافظهٔ خود سپردند و بر اساس حس بومی و فردی تغییراتی در برخی از حالات آن ها ایجاد نمودند. این ریزمقامات نیز رفته رفته به وسیلهٔ همین افراد در منطقه عمومیت یافته و مورد استقبال قرار گرفت. وجود تعدادی ریزمقام در شوشتری، بیات ترك، ماهور و چهارگاه را باید محصول این جابه جایی ها دانست.

همچنین كوچ پیوسته اقوام به مناطق كوهستانی و كوهپایه ای مازندران كه از دورهٔ صفویه آغاز و به مرور ادامه یافت، در انتقال برخی از ریزمقامات دیگر طوایف ایرانی به این منطقه، بی تاثیر نبود. طوایفی چون درزی های اصفهان و كردان، اگرچه با گذشت زمان دركلیهٔ آداب، سنن قومی و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولی بی شك تاثیراتی نیز در فرهنگ وهنر منطقه به جای گذاردند.

چنانچه مایلید تبلیغات شما در اینجا نمایش داده شود
با ما تماس بگیرید

وجود قطعاتی همچون كیجا كرچالدر شوشتری و زاری در بیات ترك كه امروزه جزء قطعات سازی منطقه قلمداد شده وبا لله وا نواخته می شوند از همین طسریق به موسقی منطقه راه یافته اند.

موسیقی علی آبادكتول یا موسیقی كتولی

علی آباد كتول از نظر جغرافیایی شرقی ترین مناطق تبری زبان واز اصلی ترین بلوكات استارآباد قدیم محسوب می شود. نزدیكی این منطقه با بسیاری از نواحی تركمن نشین واحاطه آن توسط روستاهایی همچون ?اوبه دوجی اوبه بهلكه، قره بولاق، شفتالو باغ، حسن طبیب، اوبهٔ كوچك، نظرخانی، اوبهٔ بدراق نوری، قراقچی و از سوی دیگر حضور اقوم سیستانی و همسایگی با خراسان، پیچیدگی شگفتی را در مجموعهٔ فرهنگ شفاهی علی آباد موجب شده است.

زبان تبری در علی آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبری نواحی مركزی مازندران می باشد ولی در عین حال در برخی از قواعد و ساختار دستوری از لهجهٔ فارسی خراسانی و گرگانی متاثر است. افزون بر این تعداد قابل توجهی از واژگان خراسانی، گرگانی، تركی و سیستانی نیز در آن به چشم می خورد.

این درهم آمیزی در موسیقی كتول محسوس تر است. به ویژه تاثیر دو جریان بزرگ موسیقیایی یعنی خراسانی و تركمنی به آسانی در آن مشهود است ضمن اینكه مراودت عاشق های ترك نژاد بجنورد و كردان قوچانی و انتقال برخی از مقامات و ریزمقامات اقوام فوق به موسیقی كتول، در افزایش كیفی و كمی آن تاثیر به سزایی داشته است.

به روایت دیگر شاخه تنومند موسیقی كتولی از سمت شرق به خاك های خراسان و مناطق ترك نشین و كردنشین آن و از سوی شمال به دشت های تركمن نشین ریشه دوانده است و اینها همه جدا ازخاستگاه اصلی آن یعنی موسیقی تبری است.

بنابرایناز یك سو می توانیم شاهد دریافت ها و روایت ویژه هرایی تركمنی باتلفیق خراسانی آن در موسیقی كتول باشیم و از سوی دیگر بیت خوانی های شرق و بسیاری از حالات موسیقی خراسانی را در آن مشاهده كنیم.

باید اضافه نمود بخش وسیعی از قطعات سازی كتول نیز متاثر از موسیقی سازی طوایف سیستانی است این تاثیرات دارای جنبه های متفاوتی است. به طوری كه برخی از قطعات ونغمات در سرنا عینا به موسیقی كتول انتقال یافته اند و تعدادی دیگر با پذیرش تغییراتی در حالات و یا ساختار نغمات به این موسیقی پیوستند. از رهگذر این آمیزش ها، تنوع چشمگیری را در ادوات موسیقی كتول ملاحظه می كنیم كه از فرهنگ های متفاوتی وام گرفته شد و سپس بخاطر استمرار در كاربرد، پس از گذشت سده ها به سازهایی بومی تبدیل شدند، كه در جای خود به آنها پرداخته خواهد شد.

اساس موسیقی كتول

ساختار موسیقی كتول متكی بر دو مقام آوازی با عنوان هرایی كوتاه و هرایی بلند است. هر چند این و هرایی خود دارای انواع دیگری نیز هستند كه به حس مجریان و چگونگی بلندی یا كوتاهیجملات آن به هنگام اجرا بستگی دارد.

از قدیم الایام خنیاگران كتول این دو مقام را بر اساس سلیقه و ذوق فردی و با اتكا به سنت بداهه خوانی و بداهه نوازی در اشكال مختلفی اجرا نموده اند كه پس از شكل گیری و تثبیت، به نام آنها نامدار شد. برهمین مبنا پس از سالیان دراز ده ها مقام به مجموعهٔ مقامات موسیقی كتول افزوده شد كه هر یك از آنها به نام خنیاگران پدیدآورندهٔ خود خوانده می شود.

ازنمونهٔ این گونه مقامات می توان از مقام علی محمّد صنم، مقام یحیی گالش و مقام حسن خانی یاد كرد.

از انواع دیگر موسیقی آوازی علی آباد كتول باید از راسته مقامات نام برد. راسته مقام از نظر كلی تفاوت چندانی با مقام هرایی نداشته واز بسیاری جهات با آن همانند است. وجه تمایز راسته مقام با مقام هرایی بلند و كوتاه در اجرای پرشتاب تر و سریع تر آن است.

جهانگیر نصری اشرفی

  • شما در حال مطالعه صفحه 1 از یک مقاله 2 صفحه ای هستید. لطفا صفحات دیگر این مقاله را نیز مطالعه فرمایید.