شعر فارسی دوران بحث برانگیزی را پشت سر می گذارد. پس از هیاهوهای بسیار دهه ی هفتاد و مطرح شدن نظریه ها و نگره های مختلف اکنون شعر دارد روند طبیعی و رو به رشد خود را طی می کند. تمایل به سادگی و فاصله گرفتن از بغرنج گویی، از مشخصه های شعری این دهه است. شعر امروز با مخاطب شناسی و نیازسنجی از نسلی می گوید که سرگرمی اش اینترنت و گیم است و شعر را بی پیرایه و بی خیال می خواهد. شاعر امروز دنبال آرزوهای بزرگ نیست و شاید شعر برایش چندان جدی نیست. آن چنان که دیگر هیچ چیز جدی نیست.

در این یاداشت سعی دارم به مجموعه شعری بپردازیم که اگر چه ریشه در رهیافت های دهه ی هفتاد دارد اما ساقه از سادگی شعر هشتاد سبز کرده است.

«آکواریوم»ی که چشم به دریا و جا در آپارتمان دارد. مجید کوهکن با اولین مجموعه شعر خود نشان داد این نسل و رویاهایش را به خوبی می شناسد و آمده تا با پوسته ی رومانس (romance) و فانتزی با آن ها وارد مکالمه شود.

به کارگیری الگوهای نامتعارف صفحه آرایی (قراردادن کامنت های شخصی در صفحات شعر)، ترکیب بندی رنگ های غیرمتجانس در فضای آکواریوم (طراحی جلد کتاب)، تجربه ی فضاهای متفاوت شخصی و بومی در شعر (پرپرونکا قصر و دشت) و ایجاد طرح های متفاوت نرم افزاری در ابتدای هر دفتر شعری شاعر را به مرده شوری بدل می کند که با آشنایی زدایی از ریخت معمول زندگی سعی در تکثیر طرح های متفاوت شخصی و رسیدن به شخصیت شعری مربوط به خود را دارد.

این که نردبان نیست/ وقتی تا پله ی سومش را کنده باشند/ من از این جا پا روی هوا بگذارم؟/ مرده شور/ ریخت ِ خانه ها را ببرد!/ .../ مرده شور/ ترکیب دنیا را ببرد/ که نمی برد.

استفاده از زبان کودک و بالغ در شعر، مدل سازی ها و مفهوم سازی های شخصی و فردی (پرپرونکا)، و استفاده از عناصر و موقعیت های طنز، از جمله مواردی ست که شعر مجید کوهکن را آیینه ی تمام نمایی از نشانه های شخصیتی و رفتاری او می کند.

با گردشی در این دفتر می توان روزهایی را که گذرانده و پشت سر گذاشته را دید. روزمرگی های یک جوان که به شکل هنری درآمده است. و با تصرفی در این واقعیت های زندگی آن را برای مخاطب نیز که از برون به آن نگاه می کند ملموس می کند.

شاعر در جهت ساخت مدل ها و مفهوم هایی ست که نه تنها منشاء بیرونی ندارد بلکه برای خود نیز ناشناخته مانده اند و شاید همین رازآلودگی و ارزش زدایی از مفاهیم رایج است که روند تخیلی شاعر در شعر را جذاب تر جلوه می دهد.

مثلا ً در سطرهای زیر می توان به نقش «پرپرونکا» که یک مدل ساختگی و انتزاعی برای مخاطب و واقعیتی مجازی برای شاعر است توجه کرد.

بیا با پرپرونکا از این جا بریم/ پرپرونکا دیگه چیه؟/ خودم هم نمی دونم/ چه خوب ! من به چیزی که نمیدونم چیه اعتقاد بیش تری دارم.

و یا ارتباط زنده ی شاعر با «پرپرونکا» و هویتی که شاعر برای یک مفهوم انتزاعی خود ساخته قائل می شود.

پیداش می کنم/ مگه این شهر چند تا دیوونه داره/ یه بالون می فرستم اون بالا/ روش می نویسم پرپرونکا/ هرجا باشه میدونه کار منه/ خنده اش می گیره و بر می گرده .

استفاده از زبان صمیمی آمیخته با طنز، در واقع یکی از همان فاصله گذاری ها و مرزگذاری های شخصی و رفتاری ست که زبان شعر او را تا حدودی متمایز و مربوط به خود می کند.

او نه تنها از زبان فاخر فاصله می گیرد بلکه با تصرف در ترانه های کوچه بازاری آن را از زبان روزمره جدا کرده و وارد حوزه شعر می کند. آن گونه که یاکوبسن معتقد است: شعر هجوم آگاه و سازمان یافته به زبان هر روزه است. و دیگر این که امروزه نوع و نحوه ی ترس فرق کرده است. اگر شاعر کلاسیک می ترسید که افسون خط و خال یار شود شاعر امروز با آگاهی از این مقوله فراتر می رود و جنس ترس را در حالت ها و مفاهیم دیگری جستجو می کند. دیگر چشم و ابروی معشوق برای او ترسی ندارد و شاعر با طنزی تلخ و گزنده حراست که خود حارس آزادی و امنیت است را مولد ترس برمی شمارد، و این جاست که شاعر با همین فاصله گذاری ها درصدد نقد واقعیت بیرونی برمی آید.

من از چشات/ کات/ نه، من از حراست می ترسم/ خدا منو قربونت کنه حراست/ اسیر دو چشمونت کنه حراست…

و یا معرفی طنزآلود شاعر از زبان خودش که با به کارگیری یک نام و نشان تاریخی "فرهاد" از کهن الگوهای ادبیات عاشقانه ایران سعی در بازتولید آن در حلقه های فردی مربوط به خود دارد.

فرهاد کوهکن را می شناسید/ من مجیدشون هستم./ مولتی مدیا/ از هر انگشتم رنگ و روغن می چکد...

در شعر سه اپیزودی و سینمایی «رودخانه/ صدا/ حرکت» شاعر در نقش یک بازیگر طرح های متفاوت را برای رسیدن به یک اندیشه ی نو بازی می کند. از لحاظ زیبایی شناختی نیز به نظر می رسد چیزی که بیش تر از رسیدن به یک اندیشه ی نو برای شاعر قابل اهمیت است، فرم بخشیدن و شکل دهی به طرح های مدرن و متفاوت است. این شعر سفارشی به آدم هایی ست که سال ها خود را تکرار می کنند. شاعر با آوردن دو المان خانه که ساکن است و رودخانه که جریان دارد سعی در ساخت شعری خود ارجاع دارد. شعر از سه پلان تشکیل شده است که هر کدام از آن ها را می توان به تنهایی تعبیر کرد و پذیرفت. در حالی که آن ها با هم نیز پیوند دارند. و با این ساخت شعر از مرکزگرایی نجات می یابد و متکثر می شود. مثلا ً رود در پلان اول می تواند نماد پسر باشد و حقیقتا ً خانه ی بی فرزند همچو رودخانه ای ساکن است و رودخانه ی ساکن برکه و مردابی بیش نیست. پس شاعر در این جا کودک را نشانه ی صدادار بودن و جریان داشتن می پندارد. و در سطرهای بعدی نوعی یاغی گری و عادت شکنی را پیشنهاد می دهد. در پلان دوم زاویه عوض می شود می گوید هر جریانی با انعکاس، حاشیه و احتمالا ً هیاهویی همراه است و بعد در ادامه حتی مرگی خود خواسته را پیشنهاد می دهد. در پلان سوم که بخش پایانی این شعر است شاعر جای المان ها و ابژه ها را به هم می ریزد و متن را به مثابه مکانی برای زندگی هنرمند می انگارد.

۱) رودخانه ای که صدا ندارد/ خانه ای ست که رود ندارد/ اگر سال ها از یک خیابان به خانه می روی/ از خیابان به خانه نرو/ از خیابان برو/ خانه ی نو.

۲) رودخانه ای که صدا دارد/ رودی ست که خانه ندارد/ اگر خانه ای نداری به خیابان بروی/ رود را به خیابان ببر/ با رودخانه برو/ خانه ی نو.

۳) رودخانه ای که صدا ندارد/ رودخانه ای که خانه ندارد/ شاعر است/ اگر خیابانی نداری قدم بزنی/ شعری بگو تا در آن زندگی کنی.

دلبستگی شاعر به ایجاد فضاهای مسطح در شعر (فضاهایی که در آن سیاهی و سفیدی، خوبی و بدی، و به طور کلی فضاهای دوآلیستی همه در یک سطح قرار می گیرند) و قرار دادن پرسوناهای شعری در موقعیتی برابر و یکسان، یکی دیگر از دغدغه های شاعر در شعر است که شاید بتوان از آن به عنوان «دموکراتیسم هنری» نام برد، رویکردی که سعی دارد شعر را از حالت تک صدایی خارج کرده و به چند صدایی نزدیک کند. مثلا ً در شعر «اتوبوس»، پنج مسافر با نگاه موازی یک راوی (شاعر) در طول شعر به حرکت در می آیند و در نهایت پنج مسافر در راوی استحاله می گردد. و ما متوجه می شویم وضعیت هایی که راوی از این پنج صدا عنوان می کند حالت هایی ست که ممکن است برای هر عاشقی رخ دهد و شاعر بعد از عشق عاشق را در یکی از وضعیت های زیر تصور می کند که در شخصیت های شعری حلول می کند:

۱) چنان مست می کند که اگر دریا هم برایش بریزی باز می خواهد.

۲) دیوانه می شود و به کوچه و خیابان ها می زند.

۳) شاعر می شود.

۴) سر از زندان در می آورد. ۵. به خودکشی و دیگرکشی دست می زند.

در شعر اتوبوس هر کاراکتر به روی صحنه می آید و صدا و نقش خود را ادا می کند و صحنه را خالی می کند تا نقال یا راوی ادامه ی داستان را برای ما پرداخت کند. ادامه ای که چندان سعادت مند و خوشبخت نیست.

به سلامتی پرچم که سه رنگ است/ چشم تو که یکی قرمز/ و دیگری سبز نیست/ و رفاقت/ مسافراول دریا را به لب هایش می خواست/ کی گفته من دیوونه ام/ شهردار اومد پیش من/ ...

مسافر دوم را دیوانه می خوانند/ مسافر سوم شاعر بود و شکوفه ها/ آویزان از کجایش که نبود/ شاعر شدم/ شیراز را من به آتش کشیدم/ ...

مسافر چهارم روی میله های اتوبوس دست می کشد/ زندان نیستم که سال تأسیسم را از یاد ببرم/ ...

مسافر آخر سخنی نگفت/ تنها از شهری که پیاده روهاش لاغر می شدند/ و دکترهاش سوار هم شده بودند با نئون/ به جایی می رفت که تا بیمارستان زنده نماند.

و یا رویکرد یکسان محتوایی و اندیشگانی شاعر در به کار بردن رنگ های متفاوت در کنار هم در دفتر «توریست ها به امام زاده می روند». در سه شعر آبی/ سفید/ قرمز، شاعر با شناخت از حوزه ی سه رنگ آبی، سفید، قرمز که در فرهنگ جهانی و کهن الگوها معنی متفاوتی دارند، شعرهایی با همین معناهای هماهنگ می سراید. این سه رنگ مثلا ً در فرانسه نشانه ی برادری، برابری و آزادی ست که با توجه به این که این سه شعر برای سه شخصیت واقعه ی عاشورا یعنی ابوالفضل (ع)، علی اکبر(ع)، و امام حسین(ع) سروده شده است کاملا ً مرتبط است. در این رهیافت رنگ "قرمز" نشانه ای می شود از خون و خون رمزی می شود از قربانی که در شعر "قرمز" به خوبی کارکرد خود را بازیافته است. همچنین "آبی" که نشانه ی امنیت و معصومیت است دقیقا ً در لایه های زیرین و کشف های بعدی شعر "آبی" خود را نمایان می کند و در شعر "سفید" معنای ساده و دم دستی پاکی متبادر می شود که البته با عروسی و لباس عروس مرتبط است.

● «آبی»

به باران بگو/ کلمه های بی نقطه می میرند/ از سطرهای کوچک شروع کند/ .../ وقتی افتادم/ نام تو دست ام را گرفت./ نام ات امداد است/ اسمت عصا.

● «سفید»

صورت اش سبزه و خون بود/ و خنده اش آب دریا/ هاله ای از پرنده و نسترن دور صداش./ .../ عروس دریایی آسمان ها «بله» را می گوید/ و جوان ناکام/ شیرین کام می شود.

● «قرمز»

خط های این صفحه رنگ قرمزی دارند/ خدا کند خدا رنگ های دیگری بیافریند/ وگرنه قرمز اگر مد شود/ خون دنیا را برمی دارد می برد آن جا که/ اگر مرا یاری نکنید/ باری مکشید!

راوی (شاعر) پرسوناهای شعری متفاوتی را روایت می کند، چیزی که او را از قالب متکلم وحده خارج کرده و در شعر به تکثر می رساند. در سطرهای زیر راوی ِ «کوچه پشتی» در«کوچه پشتی» حلول می کند و به عنوان جزئی از «کوچه پشتی» در می آید.

من کوچه پشتی ام/ عادت دارم به کودکان کیف به کول/ خسته از معلم و مشق/ و کارمندی که باید سیگارش را/ در من دود کند/ هر صبح دهان ام را مسواک می زند/ رفتگر...

شاعر گاه با زبان بالغ سعی در به چالش کشیدن تجربه های زیست محیطی دوران مختلف (کودکی، نوجوانی، بزرگسالی...) دارد.

دنیا چقدر کوچک شده است/ نه ببخشید/ ما چقدر بزرگ شده ایم/ .../ انگار همین دیروز بود/ عیدی بوسه بود و ما/ ماشین پلیس مان را/ ول می کردیم هر جای کوچه ها/ .../ برای خرید بسته ای سیگار/ ماشین ات را باید قفل وزنجیر کنی به کره زمین/ همین.

● و یا به چالش کشیدن فضای مشق و مدرسه و معلم در سطرهای زیر

از دفتر نقاشی گلی می چینم/ برمی گردم روز اول دبستان/ آن جا که از هر سطر، ستاره ای برداری/ آسمان سوراخ نشود/ .../ من از غروب بدم می آید/ از مجری که نصیحتم می کند/ و از مطب هایی که پله دارند/ اسم ام را گذاشته ام هیس/ دورتر کوهی می کشم شبیه خجالت ات/ و زندگی را که بار بزرگی ست/ روی دوش ام/ هنوز به دشت با دانه های شادش نرسیده ای/ که زنگ را زده اند/ از لجبازی با معلم هاست/ اگر سیاه شده ایم.

در پایان به نظر می رسد برای درک لذت های زیبایی شناختی «آکواریم» باید خود را در لحظه های گذرا و موقعیت های متفاوت راوی (شاعر) قرار دهیم.

شاید یکی از خصوصیات منحصر به فرد این کار شریک شدن مخاطب در بازتولید حلقه ها و شکل ها و فرم های تولید شده توسط شاعر است. اما لذت گذر از حلقه ها و فرم های شخصی و فردی نیز به همان اندازه گذرا و فرّار است. شاید شاعر با تعمیم دیدگاه های شخصی و فردی خود در شعرهای آتی و رسیدن به یک جهان بینی فرافردی در پیوند با الگوهای زیبایی شناختی جمعی بتواند طیف گسترده تری از مخاطبان را در ارتباط با شعرهای خود همراهی کند.