بررسی تطبیقی آراءشعرا درخصوص شعر پست مدرن

ساختار شکنی, معنا گریزی, نگاه متفاوت, چندصدایی یا پلی فونی و تصویر اسکیزوفرن از ویژگی های شعر پست مدرن است

● ویژگی‌های شعر پست‌مدرن

ساختار‌شکنی، معنا‌گریزی، نگاه متفاوت، چندصدایی ( یا پلی‌فونی) و تصویر اسکیزوفرن از ویژگی‌های شعر پست‌مدرن است.

▪ شعر پست‌مدرن در غرب

شعر پست مدرن ابتدا در آمریکا به وجود آمد و سپس نوشتن این سبک شعر در اروپا رواج یافت.

▪ شعر پست‌مدرن در ایران

شعر پست‌مدرن در ایران تحت تاثیر شعر پست‌مدرن رایج در کشورهای غربی ایجاد شد. رضا براهنی از نخستین‌ شاعرانی است که با انتشار اشعار پست‌مدرن این سبک شعر را در ایران رواج داد. بعد از براهنی برخی شاعران جوان به این سبک شعر گرایش نشان دادند. شعر پست‌مدرن به دلیل مبنا قرار دادن سبک غربی در ایران منتقدان زیادی دارد. موافقان این سبک شعر در ایران آن را طبق نظریات فلسفی و سبکی دارای اندیشه و محتوای متفاوت از شعر سنتی و مدرن فارسی می‌دانند.

مهم‌ترین شعرای پست مدرن غرب

چارلز اولسون شاعر نامدار آمریکایی بنیان‌گذار شعر پست مدرن در آمریکاست. از دیگر شعرای پست مدرن می‌توان به رابرت کریلی و لئونارد کوهن اشاره کرد.

‎● از غزل امروز تا غزل بی فردا

غزل نو ، غزل فرم ، غزل پست مدرن . . . اینها عناوینی است که در سالهای اخیر بر سر زبان ها افتاده و به درست یا غلط ، به دسته ای از غزلهای موجود اطلاق شده است. غزل ، قالبی که همچون دیگر قالب های کلاسیک همواره شائبه محدودیت و گریزناپذیری از چارچوبی از پیش مشخص و دست و پاگیر درباره اش وجود داشته ،طی ده-پانزده سال اخیر در معرض نوآوری و جسارت شاعران معدودی قرار گرفته که با وجود مخالفت و جبهه گیری غزلسرایان نام آشنا ، نهایتا موفق به پوست اندازی و یافتن چهره و هویتی متفاوت از قبل شده است. بی اینکه قصد ارزشگذاری داشته باشیم ، باید قبول کنیم که غزل امروز دیگر غزل دهه۶۰ نیست. منشا این تغییر را شاید بتوان به اوایل دهه۷۰ مربوط دانست ، زمانی که شاعرانی جوان سعی کردند مجددا دست به تعریف این قالب در شعرهایشان بزنند و از هنجارهای معمول آن زمان ، عدول ورزیدند. از برجسته ترین این شاعران شاید بتوان به محمد سعید میرزایی اشاره کرد. شاعری که در سال ۷۶ با چاپ مجموعه غزلی متفاوت درها برای بسته شدن آفریده شد موجی از تایید و مخالفت را در جامعه غزل برانگیخت. جز او نیز شاعرانی بودند که گام هایی در نو کردن غزل برداشته باشند اما این گام ها معمولا منحصر به تک شعرها یا چند شعر معدود بود.

طبیعی است که با تولد نگاهی تازه به غزل ، بسیاری از شاعران جوان به تقلید از شعرهای شاعران نوگرا به سرودن در این قالب بپردازند. این تقلیدهای ناآگاهانه و محض ، متاسفانه منجر به این شده که شاعران جوان بیشتر به هنرنمایی و هماوردطلبی در این قالب بپردازند و هیچ گاه دست به کشف خود، حرف ها و قوه خلاقشان نزنند. اینکه چه شعرها پس از شعرهای احمد شهدادی و حسن صادقی پناه، به سارای معروف افسانه سبلان تقدیم شد و چه بسیار شعرها که پس از شعر صدا زکالبد تن به در کشید مرای سید رضا محمدی سروده شد، از این دست تقلیدهای ناآگاهانه است. این مدگرایی را شاید بتوان از بزرگترین آفت های حرکت های تازه دانست. چرا که معمولا در حد تقلید صرف که در غزل به شکلی جدی با آن مواجه هستیم باقی می ماند و مخاطبان این قالب، تنها با طیف وسیعی از شعرهای شبیه هم مواجه می شوند که مدام مضامین ،تصاویر و تعابیر مشابهی را تکرار میکنند در این یادداشت سعی می کنیم به بخشی از ویژگیهای عمومی غزل جوان امروز اشاره کرده و نقش آنها را در تقویت یا تضعیف شعریت ِ شعرها مورد بررسی قرار دهیم.

نزدیک شدن به زبان زنده امروز و ورود کلمات آشنای مردم به شعر:

این ویژگی از طرق گوناگون در شعرها متبلور شده است. کلمات مورد استفاده لحن، نحو جملات ، قافیه، و ردیف ها و . . .

تو کز لطافت صدها بهار لبریزی

چرا به ما که رسیدی همیشه پائیزی

ببین سراغ مرا هیچ کس نمی گیرد

مگر که نیمه شبی ، غصه ای ، غمی ، چیزی

مهرداد نصرتی

قبول کن که کمی سخت است سر قرار خودم باشم

تو فصل سرد خودت باشی و من بهار خودم باشم

بگو هنوز همان ساعت ، کنار پنجره می مانی

بگو که بعد تو لازم نیست در انتظار خودم باشم

آرش فرزام صفت

اتفاقی که دراین چارچوب در غزل رخ داده تا آنجا که منجر بکاستن از فخامت زبان در جهت توجه دقیق تر به زندگی انسان امروزی و مشکلات، دغدغه ها غم ها و شادی های او می شود و منجر به برقراری ارتباطی موفق تر و ماناتر با مخاطب میگردد اتفاق خوشایندی است، اما در بسیاری موارد این ویژگی بیش از آنکه در جهت قوت شعر عمل کند ضعف به همراه آورده است. ضعف تالیف، سرودن در اولین شکل به ذهن رسیده، عدم دقت در انتخاب کلمات و در نیافتن کنه کلمه، ورود بی حساب و کتاب و پرهرج و مرج کلمات و تعابیر عامیانه و محاوره ای بدون توجه به بافت زبان، زبان سست و بی شکل که فاقد هرگونه نشانی از شاعر خویش است و سهل انگاری در برطرف کردن ضعف های زبانی و دستوری به بهانه هنجارشکنی و عامیانگی و . . . همه و همه از ضعف هایی است که در اثر افراط و تفریط و سهل انگاری در استفاده از زبان و کلمات امروزین رخ داده است:

باز آخر بازی ، شعر اشکنک خورده

شاعر این وسط زخم سر شکستنک خورده

راه شاعری هامان ، سنگلاخ و بی پایان

شعر هم دلیجانی کهنه و یدک خورده

حنیف اورسجی

اتاق باز بدون تو مات و فرسوده

و شیشه ای که پر است از هزار تن دوده

و شیشه ای که نیازی به پرده دیگر نیست

بخواب توی غزل هام تخت و آسوده

سعید کشاورزی

یک پرنده می کشم بدون بال می پرد

بال و پر نمی زند در عین حال می پرد

می پرد به سمت آفتاب و دور از این همه

چشم های دودی شما ، زلال می پرد

غلامعلی شکوهیان

مسافران گرامی! دقایقی دیگر ، قطار . . . هل نده خانم! درش که وا نشده

مسافران لطفا پشت خط قرمز . . . آه! قطار آمده و او هنوز پا نشده

به سمت واگن آخر کشید دستش را

مامان یه خواب قشنگی دیدم ، برات . . . بعدا !

چقدر آدم اینجا . . . ته صف اونجا نیست بیا بشین لیلا . . . نوبت شما نشده

نغمه مستشار نظامی

به وجود آمدن دایره واگانی محدود و استفاده مکرر از آنها ، با این تصور که ابزارهایی برای خلق شعر امروز هستند نیز مساله ای است که هیچ دلیل منطقی نمی توان برای آن یافت، جز همان تقلید و مدگرایی با چشم بسته. کجا کلماتی مثل: قطار ،ریل ،چمدان ،زن ،اتاق ،صندلی ،میز ،فنجان و . . . می توانند نماینده اشیاء ، دنیا و انسان امروز باشند و مثل گردی جادویی یک شعر را به شعر روز بدل کنند !

دو صندلی قرینه ، میز ، هوای شرجی، مه ، باران

و این نشست غم انگیزیست کنار ساحل هرمزگان

که تو نشسته ای و عمدا به کیف چرم خودت مشغول

کمی نه دورتر از کیفت نشسته اند دو تا فنجان

محمدرضا حاج رستم بگلو

قطار در هیجان گذشتن از پل و بعد

کنار ریل تو بودی و شاخه ای گل و بعد:

گلی رها شده بر آب ، چند ماهی سرخ

صدای گنگ قطاری که رد شد از پل و بعد

محمدسعید میرزایی

پررنگ شدن نقش عاطفه در برخی از غزل های جوانان می بینیم که حضور عاطفه علاوه بر اینکه موجب ارتباط نزدیکتر و صمیمانه تر مخاطب با شعر میشود ، منجر به یکدستی شعر و پیوند خوردن ابیات مختلف به هم و در نهایت خلق یک کل واحد شده است. این را میتوان نتیجه توجه به حسهای شخصی و درونی و کشف آنها دانست چیزی که در صورت تقلید از مدهای رایج هیچگاه به دست آمدنی نبود:

از سنگها مپرس که خاموشند ، از سنگها مگیر که بیمارند

این سنگها درست شبیه من با هر غروب خاطره ای دارند

این سنگها خلاصه ی یک کوهند ، تصویر عاشقانه اندوهند

اندوه اینکه بعد هزاران سال زندانیان چرخه تکرارند

بابک دولتی

همه حرف های توی دلم فقط اینها که با تو گفتم نیست

گاه چندین هزار جمله هنوز همه حرف های آدم نیست

باورم می شود که بسته شده همه آسمان آبی من

و کسی که تمام من شده بود باورم می شود که -کم کم- نیست

سید مهدی نقبایی

استفاده از قافیه و ردیف های کم سابقه و ارائه صورتی متفاوت در غزل:

کولی قول است شیله پیله نباشد

فال بگیر آنچنان که حیله نباشد

تشنه دیدار آن گلم که از آغاز

ریشه او گوشه طویله نباشد

بابک دولتی

تو روزهایی را شب شدی که فراد بی

گلی که بی باران - ماهی ای که دریابی

تو تور پاره خود را کشیدی از دریا

نه یک پری شد و نه دختری که چشم آبی

محمد سعید میرزایی

تمام زندگی اش را گذاشت در چمدان

غزل مرددف شد با گذاشت در چمدان

و بیت دوم را هم درست یادم نیست

سرود در ذهنش یا گذاشت در چمدان

ابراهیم اسماعیلی

بهره گیری از امکانات تازه در ابعاد مختلف به خودی خود پسندیده و قابل قبول است اما اگر این بهره گیری تبدیل شود به بازی های زبانی و فرمی و گریز از معنی و زورآزمایی در میدان غزل ، نه تنها به قوت شعر کمکی نکرده است بلکه موجب دور شدن شعر از شعریت خودش می شود.

● کاستن از محدودیت های شکلی و بیرونی غزل

شاعران جوانی که در جریان غزل دهه هفتادند با هدف افزایش ظرفیت های قالب بسته ای مثل غزل دست به نوآوری هایی در این زمینه زده اند که به برخی از مهمترین آنها اشاره می شود:

الف) بهره گیری از روایت در جهت حذف تک بیت از غزل و خلق ابیات موقوف المعانی و به هم پیوسته به قصد تقویت محور عمودی شعر:

زن روبه روی آینه خندید و گریه شد

مرد عاشقانه آمد و رقصید و گریه شد

خیره به چشم های زن غرق آینه

باز از بهشت سیب تری چید و گریه شد

مریم تاج الدین

دوباره می رسد از راه ، نغمه خوان ، اتوبوس

پر است از هیجان مسافران ، اتوبوس

تمام پنجره هایش ستاره دارد و ماه

شبانه آمده انگار از آسمان ، اتوبوس

محمد سعید میرزایی

ب) استفاده از حروف اضافه در نقش قافیه و ردیف و نیز مصراع های بدون پایان که عمدتا به سه نقطه ختم می شوند:

می خواستم ستاره ببارم اگرچه تو . . .

خود را به آسمان بسپارم اگرچه تو . . .

می خواستم که هدیه کنم با تمام عشق

دل را تمام دار و ندارم اگر چه تو . . .

آرش فرزام صفت

اما اگر تمام این افزایش ظرفیت ها نهایتا برای یک بازی ساده و تسلسلی بی معنی و بی دلیل باشد که تا ابد می تواند ادامه بیابد و مثلا ورود روایت به شعر تنها برای خلق روایتی موزون باشد، آن وقت می توان گفت که این نوآوری ها منجربه آفرینش شعرهایی موفق نشده است.

نگاهت کودکی زائیده در حلقم که با هق هق

به دنیا آمد و چشمم شد از دردی گران ، فارغ

بغضی کهنه و چرکین ، تمام غصه را تر کرد

اتاق ، آلوده غم شد و شعر از غرب تا مشرق

به زیر سم سرد گله های وحشی واه

تمام استخوان هایش غزل می خواند تق تق تق . . .

مهدی مهدلویی

و مرد بی مورد لحظه تصادف که

رسیده بود به زن کرد هی تعارف که

و مرد شاید یک شاعر است و شاید هم

به فکر یک غزل ساده بی تکلف که . . .

محمد سعید میرزایی

ج) دست بردن در قالب از طریق کم یا زیاد کردن مصراع ها یا تغییر و تعویض

قافیه و ردیف در اواسط یا انتهای شعر و . . . :

چراغ ساعت شش ، روی ریل ها روشن

قطاری آمد از آغاز ماجرا روشن

به اینکه هیچ کسی مثل من نمی پلکد

قطار پلک نزد از ستاره تا روشن

. . . به آخر رویا می رسم و چشمانم

رسیده اند به پایان ماجرا خاموش !

مجتبی صادقی

مرگ یک اتفاق معمولی است یک سفر روز آخر هفته

بی که یک یادداشت بگذاری تا بدانند بوده و رفته

مرگ شعری است که ادامه آن می تواند سفید هم باشد

غزلی که بدون قافیه هم می تواند که باشد و . . .

محمد سعید میرزایی

سعی در ایجاد تغییر در قالب همچنان که در نمونه های فوق دیدید، برای یکبار و تنها در محدوده همان تجربه خاص، شاید خلاق و قابل هضم باشد، اما ادامه داشتن چنین حرکاتی در غزل و به هم ریختن شالوده بیرونی آن بی هیچ دلیل خاصی ، چیزی نیست که قابل قبول باشد. بخشی از جذابیت هر قالبی به خاطر زیبایی شناسی ظاهری آن است که در پروسه ای حساب شده، شکل نهایی خود را یافته است.

خلق تصاویر سورئال و فضاهای ناآشنا و دیگرگون:

هزار تن ز درختی تناور ، آویزان

هزار سر و بدن های بی سر ، آویزان

به روی خاک پر از شاخه های خون آلود

زابرها سر گل های پرپر ، آویزان

محمد سعید میرزایی

خلق تصاویر غیرواقع و استفاده از آن در غزل را تنها در شعرهای معدودی از شاعران جوان شاهد هستیم. شاید به این دلیل که ایجاد چنین فضایی نیاز به ذهنی توانا و پیچیده دارد ، در حالی که هنر اکثر شاعران جوان ، تنها در ساختن تصاویری ساده و پیش پا افتاده خلاصه می شود. در بسیای از غزلها شاهد هستیم که موفق به ایجاد تعقید و پیچیدگی های بی دلیل می شوند و تصاویر پراکنده ای که معلوم نیست قرار بوده چه نقشی داشته باشند و منتقل کننده چه باشند:

در پراگ هر پرنده ای پرنده است هر ستاره ای ستاره یا در سویل ، هر زنی زن است عطر سیب عطر سیب گل گل است یا در ونیز آب آب مارکوپولو همیشه مارکوپولو در قاهره هرم همیشه یک هرم و رود نیل باز رود نیل با

هادی خوانساری

حضور اشیا یا بعدهای ناهمگون

و شکل هایی از ضلع های خود ، بیرون

و تابلوهایی گنگ در هوا جاری

کتاب های دیوانه ، ساعت مجنون

محمد سعید میرزایی

بهره گیری از طنز حضور رگه هایی از طنز در نوع نگاه، بیان و . . . اگر متناسب با فضای شعر باشد، بی شک میتواند در جذب مخاطب بیشتر و موفقیت شعر نقش عمده ای داشته باشد ؛ اتفاقی که راجع به بعضی از شعرهای غزل سرایان جوان دهه هفتاد افتاده است:

نگو چه بر سرم آوردی تو قصه گوی بدی هستی

دلیل تبرئه لازم نیست خودش شکست تو نشکستی

اگر کبوتر پیغامم بدل به یک گل پرپر شد

نه اینکه دست زدم حتی برای اینهمه تردستی

سیدمهدی نقبایی

اما اگر این طنز حساب شده ،ظریف و پوشیده نباشد ،تنها با شعرهایی تفننی

سبک و فانتزی مواجه خواهیم بود که شعر را از جدیت خود خارج کرده اند:

خیابان های تهران، سارقانی حرفه ای بودند

چه نامحسوس و پاورچین جوانی مرا بردند

میان جیغ هاتان آه حتی لهجه ام گم شد

اداهاتان مرام اصفهانی مرا بردند !

مهدی عابدی

محدود شدن غزل به مضامین صرفا عاشقانه و تهی شدن از مضامین اجتماعی فلسفی ، سیاسی و . . . حتما شما هم قبول دارید که این روزها کمتر شاهد غزل هایی که به مسائل و دغدغه های دیگر انسان عاشق می پردازد هستیم. انگار که روزهاست جنبه های دیگر زندگی انسان از غزل رخت بربسته است و تنها باید به محدود شعرهای موجود در این زمینه دل خوش کرد:

من از اهالی عالم نمی شوم هرگز

ذلیل این غم و آن غم نمی شوم هرگز

نگو بکن- مکن ، آزاد مستی خویشم

به امر و نهی تو ملزم نمی شوم هرگز

من آن غریبه شهرم که پیش پای کسی

مگر جنون خودم خم نمی شوم هرگز

عباس چشامی

صبح می شود و باز کودکی بهانه گیر

خستگی ، ملال ، غم ، نان و چایی و پنیر

خشم را نمی شود رو به صبح واکنی

صبح چادری به سر رفته پشت نان و شیر

صبح، رخت های چرک ؛ صبح، کوه ظرف ها

در اتاق کوچکی باز می شوی اسیر

محبوبه ابراهیمی

تا وهم سایه های مشبک پرت کند

دنیای برملا شده از شک پرت کند

تا که بزرگتر شوی و روزگار پیر

از قصه های بختی و بختک پرت کند

ماشین رختشویی، یخچال، اجاق ، برق

این واه های ساده کوچک پرت کند

عاشق شدن ، مطالعه کردن ، گریستن

انجام این مسائل مضحک پرت کند

سیدرضا محمدی

این را به پای بچگی ام نگذار دیگر برایم آب شدن سخت است

روزی هزار مرتبه از دستت لبریز التهاب شدن سخت است

وقتی کنار پنجره ای هر شب دنبال ردپای خودت هستی . . .

وقتی به فکر دسته گلی باشی از پشت در جواب شدن سخت است

آرش فرزام صفت

ناگفته نماند که احساساتی گری و مستقیم گویی به جای بهره گیری شاعرانه از عاطفه در کنار دیگر امکانات و عناصر شعری، در بسیاری از غزلها نیز تنها منجر به شعاری شدن شعرها شده و شعر را تا سطح ِ دست نوشته های احساساتی تنزل داده است:

تو یک غروب غم انگیز می رسی از راه

که می برند مرا روی شانه های سیاه

صدای گریه بلند است و جمله هایی هم

شبیه تسلیت و غصه و غمی جانکاه . . .

و بغض می کند آنجا جنازه من که

تو را همیشه نفس می کشید و خود را آه

مهدی زارعی

در بیت اول آمده با کت و شلوار

و زل زده به این غزل مانند هر بار

وقتی برای دیدنم می آید آری

در خود مچاله می شوم از غصه انگار

. . . حالا که بیت آخر است انگشترش را

پس می دهم او می رود بی هیچ اصرار

ساناز احمدی دوستدار

همانطور که گفته شد این مقاله تنها نگاهی گذراست و ناچار از بسیاری از شاعران طراز اول جوان که جریان موصوف وامدار تلاش آنهاست نتوانسته ایم هیچ نشانه ای بدهیم. اینها همه را به پای گذرایی این نگاه و کمبود جا بگذارید و اینکه هیچ عمد و قصوری جز این نمی توانسته در نبودن و بودن نام بسیاری از این جوانان غزلسرا دخیل باشد؛ غزلسرایان جوانی که حتی به خاطر واهمه از قلم افتادن نامی نمی توان از بسیاری شان حتی دراین آخر مقاله هم نام برد

منصور اوجی، شاعر شیرازی که به زودی ۷۰ سالگی را پشت سر می‌گذارد، با انتقاد از ساده انگاشتن کار شعر توسط برخی شاعران جوان، بر این نکته تاکید کرد: در شعر فارسی، قایل شدن به نگاه و سبکی به نام "پست مدرن" بی‌معنی است.

اوجی در گفت‌وگو با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) با بیان این که در زمان نیما انتشار مجموعه‌های شعر به نسبت امروز، کار دشوارتری بود، افزود: پس از نیما نیز تا مدتی افراد صاحب تخصصی، چون خانم طاهره صفارزاده در مجله "زن روز" و دیگران، شعرهایی را برای چاپ انتخاب می‌کردند که ارزش انتشار داشت. اما امروز متاسفانه شاعران و مسئولان صفحات ادبی، وسواس لازم را در چاپ اشعار به کار نمی‌برند.

وی با انتقاد از کوشا نبودن تعدادی از شاعران جوان در یادگیری و آموختن راز و رمز شعر، یادآور شد: تمام شاعران بزرگ برای رسیدن به مهارت، عمری را صرف کرده‌اند، چرا که اصولا برای یادگیری هر هنری باید عمری کار کرد و زحمت کشید.

شاعر «این سوسن است که می‌خواند»، با اشاره به این که امروز حتی روزنامه‌های ورزشی هم صفحه شعر دارند، گفت: این افراد که آثار خود را در فرم و صورت‌بندی ضعیف و در همه جا منتشر می‌کنند، به تدریج مدعی می‌شوند که در کار شعر، هم ‌قد شاعران بزرگی چون "منوچهر آتشی" هستند. ولی چون مشاهده می‌کنند که جامعه آن احترامی را که برای آتشی و امثال او قایل است نسبت به آنها نشان نمی‌دهد، از در دشمنی و مقابله با شاعران بزرگ معاصر در می‌آیند.

وی تصریح کرد: این افراد، حتی خودشان شعرهای پست مدرن خود را نمی‌خوانند و آثارشان هم هیچ بازتاب و توجهی در جامعه بر نمی‌انگیزد.

اوجی در پایان خاطرنشان کرد: شعر امروز در صورت توجه به میراث گذشته و تلاش بیشتر شاعران جوان در یادگیری و آموختن راز و رمز شعر، آینده روشنی خواهد داشت

● عده‌ای حرف‌های بی‌ربط خود را شعر پست مدرن می‌دانند

خبرگزاری فارس: ضیاءالدین ترابی گفت: یک عده‌ای در این کشور حرف‌های بی ربطی را گفته‌اند و بر آنها عنوان شعر پست مدرن نهاده‌اند در حالیکه این قبیل حرفها ربطی به شعر پست مدرن ندارد، بلکه شعرهای من درآوردی است.

ضیاءالدین ترابی، شاعر و مترجم، به مناسبت روز شعر فارسی، به خبرنگار فارس، گفت: فرم و قالب‌های شعر تنها شیوه‌ای تازه برای سخن گفتن هستند، به همین دلیل هر قالبی برای هر محتوایی کاربرد دارد.

وی افزود: هر کسی با زبان خودش صحبت می‌کند، همانطور که کر و لال‌ها با زبان خودشان حرف می‌زنند هر شاعری نیز زبان خاص خود را دارد و با قالب مشخصی راحت‌تر شعر می‌سراید.

ترابی در ادامه با بیان اینکه برخی از قالب‌هایی که در شعر فارسی رایج شده هنوز تعریف درستی ندارد، تصریح کرد: به طور مثال هنوز شعر پست مدرن در ایران تعریف نشده است، به نظر من در ایران شعر پست مدرن به معنای واقعی نداریم و نمی‌توانیم داشته باشیم چرا که این قالب در غرب شکل گرفته است و منطبق با فرهنگ و تمدن آنهاست.

این شاعر خاطرنشان کرد: پست مدرنیسم پس از مدرنیسم در غرب ظهور کرد، این دو از ابتدای ظهور خود هیچ نسبتی با دین نداشتند و شاعرانی نیز که مروج این قالب‌ها بودند، دغدغه دینی نداشتند ولی این مشکل زیادی ایجاد نمی‌کرد چون با فرهنگ غرب سازگار بود به همین دلیل این قالبها در کشور ما که فرهنگی متفاوت با غرب دارد مجال ظهور نیافت و آن چیزی که به نام شعر نیمایی و سپید خوانده می‌شود، قالب بومی است.

وی سپس با رد این ادعا که با شعر نو و فرم‌های جدید نمی‌توان شعر آئینی سرود متذکر شد: تحول شعری در عرصه هنر اتفاق می‌افتد، نه در عرصه اعتقادات. پس یک تحول هنری هیچ گاه مانع از بیان اعتقادات دینی در شعر نمی‌شود و این نادانی برخی از افراد را می‌رساند که ادعا می‌کنند با شعر نو نمی‌شود شعر مذهبی سرود.

ترابی تصریح کرد: یک عده‌ای در این کشور حرف‌های بی ربطی را گفته‌اند و بر آنها عنوان شعر پست مدرن نهاده‌اند در حالیکه این قبیل حرفها ربطی به شعر پست مدرن ندارد، بلکه شعرهای من درآوردی است.

وی با اشاره به تفاوت شعر با نثر گفت: تفاوت شعر با نثر در نوع بیان است، نثر به جزئیات می‌پردازد و در آن رابطه علی معلولی حوادث مهم است در حالیکه شعر کاری با جزئیات و رابطه علت و معلولی ندارد اما باز مشاهده می‌شود که برخی با گفتن مطالب نثرگونه آنها را شعر می نامند.

این پژوهشگر ادبی در ادامه با بیان اینکه هر اتفاقی در زبان به شعر منجر نمی شود گفت: برخی با تغییر غیر طبیعی زبان در نوشته های خود به دنبال کسب شهرت در شعر هستند و می خواهند با این تغییرات مروج قالب جدیدی در شعر باشند اما نمی دانند که هر اتفاقی که در زبان شعر می افتد را نمی توان شعر نو محسوب کرد.

ترابی افزود: در مقابل عده ای نیز وجود دارند که روایت و نثری را به نظم می کشند و فکر می کنند که شعر است در حالیکه شعر جهان خاص خود را دارد. ایجاد تصویر در شعر، داشتن وزن و قافیه تنها علت آفرینش شعر نیست و شعر ملزومات دیگری می خواهد.

وی ادامه داد: از طرف دیگر یک عده با استناد به همین ویزگی ها فکر می کنند شعر نو به دلیل اینکه وزن و قافیه قدیم را رعایت نمی کند، فاتحه اش خوانده است. اما من معتقدم ۹۰ درصد آنچه امروز شعر خوانده می شود، نظم است و به ندرت در میان آنها شعر خوبی دیده می‌شود.

این شاعر در ادامه با بیان اینکه هیچ کدام از تحولات شعر فارسی ربطی به غرب ندارد، عنوان کرد: شعر نیما در ادامه تحولات شعر فارسی متولد شد و آن چیزی که به نام شعر نیمایی خوانده می‌شود، قالبی بومی است، تنها تفاوت نگاه نیما با شاعران گذشته این بود که او همانگونه که نظاره‌گر جهان بود در شعر نیز سخن می‌گفت حالا اگر جهانبینی‌اش مادی بود شعرش نیز همان گرایش را داشت و اگر نگاهش الهی بود باز مضمون شعرش درباره الهیات بود.

به گفته ترابی اگر شاعری جهانبینی دینی داشته باشد، طبیعتاً شعرش نیز رنگ و بوی دینی به خود می‌گیرد، حتی اگر او بخواهد در قالب جدیدی شعر بگوید باز شعرش دینی می شود.

وی خاطر نشان کرد: امروز در شعر موج نو که شعر تصویرگراست، نیایش‌های زیبایی دیده می‌شود، حالا ممکن است که زبان این نیایش‌ها با نیایش‌های شعر کلاسیک تفاوت داشته باشد.

این شاعر در پایان یادآور شد: شاعری که معتقد باشد، شعرش نیز اعتقادی می‌شود، در غرب نیز زمانیکه شعر مدرن مطرح شد، باز شاعرانی چون تی اس الیوت که خود جزء بنیانگذاران شعر مدرن محسوب می‌شود، به دلیل اینکه مسیحی معتقدی بود، شعرهایی سرود که پر از اعتقادات مذهبی است.

● شعر مدرن و پست‌مدرن امروز معناگریز است

خبرگزاری فارس: غلامحسن اولاد گفت: متأسفانه آنچه امروز در شعرهای مدرن و پست‌مدرن مورد توجه قرار گرفته، آشنایی‌زدایی گسترده و عدم لزوم معنا و تعریف‌ناپذیری در شعر است.

به گزارش خبرگزاری فارس، در نشست پایانی کانون فرهنگی و هنری استان فارس که در شیراز و به دبیری ناصر امامی برگزار شد، غلامحسین اولاد سخنرانی کرد.

وی گفت: واقعیت این است که امروز بعد از حدود ۸۰ سال چالش‌های متفاوت، شعر نو به عنوان یک شاخه بالنده و پرثمر بر پیکر درخت ادبیات فارس، نمود دارد و هیچ کس نمی‌تواند آن را انکار کند همانطور که غزل، مثنوی و رباعی امروز نیز، شکل دیگری از شعر نو تلقی می‌شود و صرفا نمی‌توان به لحاظ داشتن وزن و قافیه و قالب، اعتبار، اصالت و رسالتش را نادیده گرفت و با نگاه سلبی، واپسگرانه‌اش نامید.

شاعر «نو سرو هم که نباشی بلند بالایی» با بیان اینکه بیش از دو سه دهه از عمر شعر مدرن و پست مدرن در ایران نمی‌گذرد، افزود: این گونه شعرها را می‌توان بر مبنای دو نظریه «هرمنوتیک» و «فرمالیسم» ارزیابی کرد. هرمنوتیک هنر تاویل و تفسیر متون است که نمایندگانش در قرون‌های ۱۹ و ۲۰ میلادی «شلایر ماخر» و «دیلتای» بودند، «شلایر ماخر» معتقد است: معنایی که در متن وجود دارد لزوما همان چیزی نیست که در فکر و ذهن مولف یا شاعر است. اما «گادامر» که یکی از نظریه‌پردازان و تئوریسین‌های «هرمنوتیک مدرن» یا «نسبی گرایی» است، اصلا لزوم هرگونه «معنا» را نفی می‌کند و فهم همه چیز در یک اثر را به تاویل پذیری و تفسیرهای گوناگون مخاطب یا خواننده آن ارجا می‌دهد.

شاعر «کنار خوشه گندم» ادامه داد: «ژاک دریدا» در کتاب معروفش «متافیزیک حضور» به تاخیر معنا در «آثار» اعتقاد دارد، و از طرفی «پزیتویست‌های منطقی» یا به قولی اثبات‌گرایان قرن بیستم، طرحی ارائه دادند که بر مبنای «تحقق پذیری» معنا شکل می‌گرفت.

«ویتگنشتاین» یکی از چهره‌های شاخص این جریان بر این باور است که می‌توان به فعالیت‌های فلسفی و متافیزیکی معنا را نفی کرد، که جای ایران دارد وقتی متن یا شعری معنی و مفهوم نداشته باشد، مشروعت هم ندارد.

شاعر «در باغ خسته بدازظهر» در ادامه سخنرانی خود گفت: دیدگاه دوم که شعر «پست مدرن» از مبانی آن بهره می‌گیرد، «فرمالیسم» است که خواستگاهش روسیه بود و اندیشمند و منتقد صاحب نام آن «ویکتور شکلوفسکی» برای شاعران و نویسندگان ایرانی نامی آشناست. نگاه این مکتب مبتنی بر دو فراز یا قاعده است، یکی تغییر شکل در واقعیت و دومی تصرف در زبان متعارف و عادی و آشنایی زدایی از کلام.

اولاد گفت: متاسفانه آنچه امروز بیشتر در شعرهای مدرن و پست مدرن مورد توجه قرار گرفته، آشنایی‌زدایی گسترده و عدم لزوم معنا و تعریف‌ناپذیری در شعر است، در صورتی که تعریف‌ناپذیری در شعر به اعتبار فرایند پیچیده آفرینش آن و تکثر معنا و چندوجهی بودن مفهوم کلام و لایه‌های مختلف عاطفی، روانی، هنری، فرهنگی و اندیشگی بار گرفته از روان ناخودآگاه جمعی در گستره امکانات تاویل‌پذیری آن است نه در بی‌سروسامانی و از هم پاشیدگی کلمه و کلام و ابهام و گنگی بی‌اندازه، طوری که حتی یک شاعر و منتقد شعرشناس یا خواننده سخن‌سنج هم از درک و دریافت مطلب ناتوان و عاجز بماند.

«م‌اندیش» در ادامه بحث خود با برشمردن ویژگی‌های شعر «نیمایی»، «سپید»، «مدرن» و «پست مدرن» و تاکید بر مولفه‌هایی مانند: هنجارگریزی، حس‌آمیزی و تشخص در شعر «شاملو» و «سهراب سپهری» اظهار داشت که این سنت شکنی‌ها و ابداعات در آثار کلاسیک فارسی به ویژه در شطحیات ادب عرفانی و شعرهای به اصطلاح سبک هندی مسبوق به سابقه است.

وی با اشاره و قرائت نمونه‌هایی از آثار کهن گفت: چون ذهن ما با شیوه‌های متعارف زبان سنتی مألوف و مأنوس است، وقتی کلام از عرف معمول و قواعد کلاسیک، خارج می‌شود نمی‌توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم.

اولاد در پایان سخنرانی خود با اشاره به عواملی که در آفرینش و چگونگی شکل‌گیری یک شعر، نقش اساسی دارند، گفت: همین نگاه و برخوردهای متفاوت با مضمون‌ها و موضوعات و مفاهیم است که همراه با آشنایی زدایی از کلام و خروج از چارچوب قراردادها و معیارها سبب بوجود آمدن «سبک» می‌شود.

وی در پایان افزود: شعر امروز رانمی‌توان با نگاه و ذهن و زبان دیروز فهمید.

● تبار شناسی پست مدرنیسم: شعر معاصر آمریکا

آلبرت گلپی(Agbert Gelpi) محقق و استاد دانشگاه Stanford در این مقاله با بررسی خاستگاه های شعر موسوم به پست مدرن در ایالات متحده قصد دارد تصویر دقیقی از جریانات پیشرو ادبی خصوصا در حوزه شعر ارائه کند.بخش نخست این مقاله که برای نخستین بار در تابستان سال ۱۹۹۰ در فصلنامه میان رشته ای The Southern Review به چاپ رسیده است با نیم نگاهی به گذشته سعی در شناسایی شاخص ها و مولفه هایی دارد که موجبات دژانره شدن متن را در حوزه شعر و در ساحت ادبیات آوانگارد فراهم کرد.

علی رغم این واقعیت که طیف گسترده ای از مکاتب فکری و نحله های فرهنگی با الفاظی(نظیر رمانتیسیسم ، مدرنیسم ، پست مدرنیسم و...) نام گذاری می شوند که از ابعاد و زوایای گوناگون برای در برگرفتن تلون و تنوع معنایی این انگارگان کفایت نمی کنند اما وجودشان به منظور بررسی و سنجش اعصار پیاپی فرهنگ در تاریخ،ضرورت دارد.همین گنگی و نارسایی اصطلاحاتی ازاین قبیل( با در میان گرفتن اضداد و غنودن در بستر ناسازه ها و تناقضات) ما را در شناسایی و ردیابی نقش آفرینی متقابل و ناپایدار ارزشها و موضوعاتی یاری می رساند که همچون دوره معینی خود را در ارتباط با پیشینه هایش تعریف کرده و از حیث آنچه قرار است پرورش دهد اصلاحاتی از این دست را طلب می کند.

بخش نخست این مقاله خواهد کوشید طی پژوهشی تاریخی ارتباط میان مدرنیسم و پست مدرنیسم را مفصلا مورد ارزیابی قرار دهد. همانطور که در کتابم(۱) عنوان کرده ام، مرنیسم، به دوره ای مابین دو جنگ جهانی گفته می شود که با رمانتیسیسم، ایدئولوژی فرهنگی-زیبایی شناختی حاکم بر قرن نوزدهم میلادی، |پیوندی پیچیده و دو جانبه دارد؛ آنجا رمانتیسیم در مقام نفی عقلگرایی روشنگرانه ای پدید آمد که خود فرزند آن بشمار می رفت؛ سنتی که شکاکیت فزاینده ما بعد رنسانس در غرب در خصوص بدیهیات فلسفی و تئولوژیک را عمق بخشده و بر اعتبار پیوند میان فیزیک و متافیزیک ، ذهن و عین و سوژه و ابژه صحه گذارد.پاسخ رمانتیسیسم به این بحران مذهبی و شناخت شناسانه بنیان نهادن یقینی بود که نه بر محور نظام های نهادینه خردباور، که در واقع بر پایه تجربه ای حسی و فرد گرایانه بنیان داشت: نه به قوه استنتاج و استقراء بلکه به پشتوانه دریافت عام و مستقیم جزء به جزء این تجربه، در سیر امکانات خاص زمان و مکان ، در معنای مطلق آن؛ این مکاشفات درونی که همواره نبوغ آمیزترین و با اصالت ترین دلالت ها و مفاهیم را آفریده اند

از والا ترین توان معرقت شناسانه ای ناشی می شوند که فلاسفه از آن به عنوان

عقل استعلایی (transcendental Reason) یاد کرده و اصحاب هنر نام تخیل(Imagination) را برایش برگزیده اند.

پیشنهادات شناخت شناسانه ، روانشناسانه و زیبایی شناسانه رمانتیسیسم مبنی بر پیوستگی و تناظر بین سوژه شناسنده ، موضوع شناسایی و ابزار بیان در کنشمندی بسیط روان ، در قالب تثلیثی بیواسطه و ارگانیک مطزح شد. کالریج در انگلستان و امرسون در آمریکا را صاحب نفوذ ترین شارحان رمانتیک و

وردزورت(Wordsworth) و ویت من(Whitman) را می توان تاثیر گذارترین سرمشق های آنها بشمار آورد.اما سرانجام پافشاری بیش از اندازه رمانتیسیسم بر امر تجربه در سویه های فردگرایانه و طبعا گذرایش

آنچنان مصرانه بود که سنتز برآمده از سوژه و ابژه به مجرد آنکه از سوی تخیل(Imagination) به مخاطره افتاد، دستخوش شالوده شکنی گردید.ادبیات در قرن نوزدهم نمایانگر فعل و انفعالاتی میان وجد و شور رمانتیسیسم از یک سو و آستانه ریشخند آمیز آن از سوی دیگر بود؛ از مکاشفات رویاپردازانه بلیک و عرفان طبیعت گرای نخستین آثار وردزورت، تا انحطاط انگاره های رمانتیک در نهضت هنر برای هنر درپایان قرن نوزدهم(۲)

سالهای آغازین قرن جدید به جنگ منجر شد. جنگی که به دنبال آن به باور بسیاری از جمله اسوالد اسپنگلر(Oswald Spengler) در کتاب آسیب شناسانه ای تحت عنوان ”انحطاط غرب"، مدرنیسم مصرانه و با قاطعیت هر چه تمام تر خود را همچون انگاره ای نوین رو به روی رمانتیسیم قرار می دهد؛ در تقابل با ایدئالیسم متافیزیکی و شناخت شناسانه اش ، اغراق و بزرگ نمایی آشکارش در وجوه فرد محورانه "خود"(ego) و سرانجام الگوی اندام وارش به پشتبانی از اثبات مندی "بیننده" و "مورد رویت" ، "واژه" و "مورد مصداق". آثار مدرنیستی هنری از اعتقاد بر لزوم وجود پیوندی ارگانیک و یا حتی همبستگی و تلازم با طبیعت ناشی نمی شوند بلکه از باوری قوام می گیرند مبنی بر جدایی بین سوژه و ابژه و چند پارگی حاصل از تعامل خویشتن و تجربه که درست از حیث این تکه تکه بودگی نیازمند ساختار مستحکم و استوار ابژه هنری میباشد. چنین آثاری در گیر و داد چپاولات زمان با تاکید و پافشاری غالبا سرسختانه بر اصل انسجام(coherence) تضاد ها و تعارضات را قهرمانانه پذیرفته و در خود جای می دهند: در گیر و داد پویش ناپایدار طبیعت ، بی اعتباری قوه ادراک و تراژدی تاریخ بشریت پس از آن بود که مدرنیسم با دامن زدن به وجوه ریشخند آمیز رمانتیسیسم ، آن را تا سر حد فروپاشیدگی دگرگون ساخت.مباحث انتقادی مطرح در مدرنیسم با نمایش اضمحلال ارزشهای سنتی بر تلاش برای از هم گسستن تار و پود مرسومات حاکم بر عصر خود متمرکز شد و این همان جنبه از مدرنیسم است که زمینه های ظهور پست مدرنیسم را فراهم می کند.مارجولیه پرلوف(Marjorie Perloff) زیبایی شناسی مدرنیسم را در عنوان کتاب اخیرش(۳) ، "بوطیقای عدم قطعیت" لقب داده و در جای دیگری عنوان می کند که چگونه شاعران و نویسندگان تکنیک های تجربی و شگرد های خود برای خلق نوآوری های زبانی را از محیط های آکادمیک آموختند؛ فرم ، در وجه ارگانیک خود وجود دارد اما نه از طریق انعکاس تناظری برملا گشته با طبیعت ، آنطور که رمانتیک ها گمان می کردند ، بلکه برعکس ،با جابجایی و انتزاع ارکان و عناصری از طبیعت و سامان بخشیدن آنها (به گفته الیوت) در طرحی ابداعی و خود بسنده همچون « هنر برای هنر».

تثبیت این پراکندگی ها در یک چیدمان قالب مند، خواه نا خواه، تغییر جهت و چرخشی دراماتیک را از زیبایی شناسی ناسوتی رمانتیسیسم به سوی بوطیقای دیگر از فضا ناگزیر می سازد: تسطیح فضای سه بعدی در حوزه نقاشی و طرح آفرینی در دو بعد ، انکسار همان فضا در شعرو فرا گرد آمدن شکسته ها و تکه های آن در مجوارتی همزمان و در موسیقی حذف عنصر ملودی ؛ هم از اینگونه است کوبیسم در آثار پابلو پیکاسو ، آبستراکسیون در کارهای کاندینسکی ، الگوی ایدئوگرامیک(۴) اشعار پاوند و گام های نا متعارف آتونال در موسیقی شوئنبرگ.

با این وجود "عدم قطعیت و از گسستگی تمام آن چیزی نبود که مدرنیسم را در بر می گرفت.حتی آن نوآوری های زبانی که در باره اش سخن گفتم نیز، دست کم آنقدر که اراده ای راسخ در تقابل با "عدم قطعیت" تلقی می شود نمایانگر مفهوم و یا تعبیری از آن نخواهد بود.در واقع آن پراکندگی و تکه تکه بودگی موجبات آفرینشی ناشی از یک تخیل نیرومند را فراهم ساخت. هنگامی که استیونس از نقش هنرمند رانده شده در جامعه و نیز از "خشم خجسته سامانبخش" که در عصری فرومایه او را نجابتی دلیرانه اعطا می کند سخن می گوید ، هم نسلان مدرنیست خود را مورد خطاب قرار داده است چرا که این نیروی شگرف خیال پردازی است که " ما را یاری می کند زندگی مان را زندگی کنیم".بر همین منوال وقتی که پاوند به نویسنگان معاصر خود تکلیف می کند که " از نو بسازید" ، در واقع به واسطه این حکم منبعث از خاستگاه زیبایی شناختی مذکور ، قدرت و اقتداری خداگونه را در زندگی فرهنگی _اجتماعی برای هنرمند طلب می کند.اسلوب ایدئوگرامیک

آثار پاوند ، تکنیکی در مقام ساختار بود.

بر این اساس خوانش من از مدرنیسم در شعر مبنی بر اینکه مدرنیست ها در نهایت امر "بوطیقای عدم قطعیت" را آماج تلاش های خود قرار نداده اند با رای بسیاری از مفسران و منتقدان برجسته از جمله مارجوریه پرلوف و کنر(Hugh Kenner) تفاوت دارد چرا که به گمان من( آنطور که در عنوان کتابم که از پاوند وام گرفتم آمده است)اهتمام مدرنیست ها در راستای نائل شدن به شکوهی منسجم و بسامان است. علی رغم اظهارات صریحی که در قالب بیانیه ها و مانیفست بر علیه رمانتیسیسم مطرح می شود مدرنیسم به نوبه خود با بسط مقولاتی که در آغاز رمانتیک ها را به خود مشغول می داشت در واقع مبادرت به باز آفرینی انها نموده است.در بحبوحه نابسامانی ها و آشفتگی های سیاسی ، اخلاقی ، روانشناسانه و روشنفکرانه ای که دو قرن اخیر را هرچه بیشتر به سوی نقاط بحرانی خشونت بار سوق داده است ، مدرنیسم در عرصه هنرهمچون عامل برقراری یکپارچگی و انسجام ، عنصر تخیل را به کار می گرفت و همچنان اعتلا می بخشید؛ اما نه آن تخیلی که رمانتیک ها لحاظ می کردند بلکه گونه ای از پندار و خیال پردازی که گرچه از دعاوی عرفانی و ایدئالیستی عاری بود اما همچنان به مثابه قوه والای شناخت انسانی(این بار هم آنچنان که استیونس می گوید) هنرمند را در امر بازآفرینی تجربه ای آشفته در قالب نظمی زیبایی شناسانه یاری میرساند.مدرنیست ها حتی در طیف های تجربی ترشان(شاعران و نویسندگانی نظیر پاوند ، الیوت ، جویس ، ویلیامز و استیونس) برای خلق یک تصویر اقدام به جاسازی قطعات نوشتار در کلاژهای خود می کردند. پاوند بر خلاف جهت گیری و رای منتقدان ، روند کاری خود را به پشتوانه این اعتقاد طی کرد که بر مبنای آن با تکمیل استخوانبندی ساختار اشعارش از نشانه ای تصویری_تجسمی_(ایدئوگرام) برای نامگذاری کانتو های خود(۵) بهره می گرفت و استیونس در واپسین سالهای عمر خود با تصدیق این امر که افسانه پردازی هایش رفته رفته به سوی معنای ابر افسانه(superme fiction) پیش می روند بر آن شد که اشعار گرد آوری شده اش را "تمام هارمونیوم"(The Whole of Harmonium) نام نهد.

انسجام حاکم بر یک اثر هنری همچون تجلی ایده "هنر برای هنر" ، نیازی نیست صرفا آنچنان که منتقدان چپ گرای ده ۳۰ و نئو مارکسیست های معاصر سهل انگارانه معتقدند ، امری زیبایی شناسانه قلمداد گردد. چارلز آلتیری(Charles Altieri) در کتاب تاریخی و شگفت آورش با عنوان استیونسی " آبستراکسیون نگارگرانه در شعر مدرن آمریکا : معاصریت مدرنیسم(۱۹۹۰)" بحث گسترده و متقاعد کننده ای را در باب کارایی و اثربخشی اخلاقی زیبایی شناسی مدرنیستی، تدارک می بیند. او با مطالعه آثار الیوت ، ویلیامز ، پاوند و استیونس ، با در نظر داشتن آبستراکسیون به مثابه هرمونتیک ادراک در نقاشی ، قصد دارد نشان دهد که چگونه فرآیند ساختار شکنی و باز آفرینی در شعر به مانند عرصه نقاشی مستلزم عملکرد قوه ادراک و آگاهی است که در حکم یک محک ما را یاری رسانده و فی الواقع وادارمان می کند که خود و موقعیت خود را با دقت و با موشکافی تمام دریابیم و از این رهگذر التزامات و ارزشهایی را که مبتنی بر کنش و گزینش مسئولانه می باشد تبیین کنیم. به اعتقاد آلتیری زیبایی شناسی مدرنیستی گونه ای از معرفت شناسی و اخلاق را شامل می شود که از دید بسیاری در این سده تنها معیار معتبر برای تشخیص باید ها و نباید هاست.

من ضمن تصدیق کلیت بحث آلتیری ، پا را فرا تر نهاده و به طور قطع می گویم شمار زیادی از شاعران توانمند شعر مدرن ، هر کدام به طرق و شیوه های گوناگون با سعی در شناسایی نقاط ضعف و محدودیت های روانشناسانه و اخلاقی زیبایی شناسی مدرنیستی کوشیده اند با کنار گذاشتن آنها مفاهیم دیگری را "جایگزین" کنند.دوران فرا مدرنیسم(۶) نسبتا کوتاه بود(از ۱۹۱۰ تا حدود سال ۱۹۲۵) و این "جایگزینی" دشوار از سوی شاعران بر وسعت کنشمندی حیات هنری شان در سالهایی که می گذشت افزود و بستر را برای خلق پاره ای از بهترین آثارشان فراهم ساخت.این جابه جایی و انتقال مکرر و تدریجی در وضعیت شعر را می توان نمایانگر سایه روشنی دانست که بین "سرزمین هرز"(۷) و "چهار کوارتت"(۸) الیوت و نیز شعر بلند Mauberley از پاوند و "یک پیش نویس از کانتو های XXX"(۹) از یک سو و کتاب "کانتوهای پیزایی"(۱۰) و در نهایت " قطعه ها و پیش نویس ها"(۱۱) از سوی دیگر دیده می شود ؛ این کنتراست میان "باغ دریا"(۱۲) اثر تصویر گرای(۱۳) هیلدا دولیتل(اچ.دی) و سکانس های بلند شعری او در " تریلوژی"(۱۴) ، " هلن در مصر"(۱۵) و "توصیف هرمسی"(۱۶) به نمایش درآمده و از طرفی در استیونس " هارمونیوم"(۱۷) و دیگر اشعارش در " گذر به تابستان"(۱۸) و " صخره"(۱۹) نیز قوام یافته و

در خصوص "بهار و هر آنچه هست"(۲۰) از ویلیامز و تعارض آن با "پاترسون"(۲۱) و همچنین اشعار سه گانه اش در واپسین دهه عمر شاعر نیز صدق می کند.

تمایز موجود میان آثار اولیه این شاعران و کارهای بعدی آنها غالبا به پیرو رجحان ویژه ای که هر کدام از منتقدان برای این یا آن اثر قائلند ارزیابی می شود. مثلا پرلوف و آلتیری ، شاهکار الیوت را "سرزمین هرز" می دانند اما من معتقدم که شاهکار واقعی " چهار کوارتت" اوست. اشعار و مقالات اولیه الیوت دکترین مدرنیستی او را در مقام شاعری رسمی به بار آورده و می کوشد انگاره " هنر برای هنر" را و درد و رنج عینی در هم تنیده مربوط به باوری به آزمون در آمده را تبیین کند ؛ اعتقادی که ریشه در یک واقعیت مطلق در فرا سوی دسته بندی های مرسوم و مشخص دارد و از این رهگذر رنج شاعر را به یاری خود ، دیگر انسانها ، طبیعت و خداوند تسکین می دهد. این راه روشن و در عین حال محنت بار از امکان آنی رستگاری در " آنچه تندر گفت" در پایان کتاب " سرزمین هرز" آغاز ، و تا ظهور عیسی مسیح در نماز خانه کوچک در کوارتت چهارم(۲۲) از کتاب چهار کوارتت ادامه می یابد و تاریخ همچون یک تراژدی از شاهراه راز و رمز تجسد(Incarnation) به گونه " طرحی از آنات بی انتها" فهمیده می شود. در اینجا صدای شاعر در نتیجه چند صدایی (polyglossia) مغشوش حاکم بر " سرزمین هرز" بیدار گشته و خود را در حصار واقعیت بیرونی هنر می یابد ؛ دیگر نیازی نیست شعر ایده " هنر برای هنر" را متجلی سازد ؛ آنچنان که در کوارتت دوم(۲۳) گفته می شود " شعر فاقد اهمیت است"( آنطور که نزد یک مدرنیست مهم جلوه می کند) زیرا اهمیت آن در شمای وسیع تری از مناسبات و ارجاعات چنان که باید نمود می یابد. الیوت در شعری موفق به طرح این معنا می شود که از دید من بهترین و موفق ترین اثرش بشمار می آید ، اثری که شاعر به یاری آن به نقطه ای در ماورای مدرنیسم دست میابد.

این دور نمای خاص مسیحی الیوت بود( به عنوان تعبیری کالوینیستی(۲۴) از کاتولیکیسم) که او را وا داشت تا نتیجه بگیرد که شعر در مقام شعر فاقد اهمیت است. به دنبال تمام مباحث و تعاملات فکری مابین پاوند والیوت ، او نیز از میان وحدت وجود(pantheism) برآمده از رموز یونانی و آیین تائو در چین ، به جایگاهی در شعر خود نائل گشت که بی شباهت با دیدگاه دوست دیرینه اش نبود.آن وحدت وجود کلی نگر( حتی در سویه های اقتصادی و سیاسی خود) جان مایه کانتو ها بشمار می آید و در " کانتو های پیزایی" و سرانجام " قطعه ها و پیش نویس ها "( در اتوبیوگرافیک ترین و در عین حال متئاثر کننده ترین بخش های شعر) زیبایی شناسی مدرنیستی از درجه اعتبار ساقط شده و آشکارا باطل می شود:" بهشت مصنوعی نیست"(۲۵) نه بمانند کارکردی زیبایی شناسانه_آنچنان که بودلر گفت_ بلکه در حکم نیروهای زمین در چرخه بی انتهای طبیعت. در کانتو اوج آفرین شماره ۸۱ از کتاب " کانتو های پیزایی" چشمان الهه عشق به سوی پاوند در زندان(۲۶) گشوده می شود و برایش از خیالی پرده بر می دارد که مطابق آن غرور نفس در هم شکسته و او به بطالت خود پی می برد و گوش می سپارد: " سبز است خانه ات ، زمین ، باید عبرتت باشد/

این بداعت حیرت بار/ زهدان پولکین" در کانتو ۱۱۶ ، هنگامی که پاوند اذعان می کند که هرگز قادر نخواهد بود تا حاصل حیات شاعرانه خود را به اتمام رسانیده و حتی نامی برایش برگزیند ، به گونه ای غیر منتظره اشعار نا تمام خود را با لحنی عاری از لطافت به پایان می برد: "i.e. سامان می پذیرد هر آنچه هست/ حتی اگر نه یادداشت های من". این نمایش وا ماندگی و نارسایی شعر است در معنای مدرنیستی کلمه.

نه استیونس نه اچ.دی و نه ویلیامز ، هیچ کدام ایده تمامیت و کمال شعر را آنچنان که پاوند و الیوت عمل کردند مورد تردید ریشه ای قرار ندادند اما آثار بعدی هر سه آنها گونه ای دلالت و ارجاع به نقطه ای خارج از قلمرو شعریشان را باز می نمود. در خصوص اچ. دی می توان به اسطوره ها و تفکرات رمز گونه و عرفان مستتر در سکانس های اتوبیوگرافیک کتاب " توصیف هرمسی" اشاره کرد. حتی ویلیامز در بخش پنجم کتاب " پاترسون" و اشعار سه گانه اش در " تصاویری از بروگل"(۲۷) دریافت که دامنه انسان گرایی ناسوتی و قاطعانه اشعارش مرز های جهان اسطوره را درنوردیده و حتی گه گاه پندارهای مذهبی را نیز در بر گرفته است. و نیز اینگونه است تطویل چرخه مکاشفات استیونس که بر مدار کهن الگوها_ پدر، مادر ، آنیما(۲۸) و افبه(۲۹)_ و حول تصویر کامل خویش همچون ابر مرد، قهرمان عظیم الجثه ، در هیات صور فلکی همچنان به چرخش بی پایانش ادامه می دهد: این پیشگاه افسانه ای انگار در واقعیت پیرامون خود طنین انداخته و افسونش دو چندان می شود " چونان یاقوت سرخ خورده در یاقوت / قرمز می پراکند" و بازتاب آن با روشنایی لرزان و مات خود ، خواننده را به تمامی فرا گرفته و مسحور می کند.

سید مهدی نژاد هاشمی