نوشتن از کافکا برای هر نویسنده و منتقدی کاری وسوسه برانگیز، دشوار و چالش برانگیز است. همین جمله مشخص کننده خصلت های اساسی نوشته های کافکا است؛ معمایی و گریزپا. از طرف دیگر، اینکه نوشتن در باب کافکا وسوسه همیشگی هر نویسنده مدرن (و پسامدرن) است، نشان دهنده آن است که کافکا کل افق ادبیات مدرن پس از خودش را ترسیم و تعریف کرده است (کاری که حتی نویسندگان بزرگی چون جویس و بکت نیز ناکام از آن ماندند)؛ از همین رو شاید بتوان گفت «نام کافکا» همان «نام پدر نمادین» ادبیات مدرن است؛ و در همین جا، شاید یکی از آیرونی ها یا وارونه گویی های کافکایی پیش می آید؛ نویسنده یی که دغدغه همیشگی اش، پدر و نام پدر (و شاید از منظری قتل او) بوده است، خود به پدری نمادین بدل می شود. اگر با این «حکم» سراغ کافکا و وسوسه یا وسواس نوشتن در مورد او برویم، می بینیم این ضرورت یا، در واقع انتخاب اجباری، اولین گام نویسنده برای هویت یابی و اشغال جایگاهی در نظام نمادین ادبیات مدرن (و پسامدرن) است؛ به عبارتی نوشتن درباره او همان تقلا برای تعریف و تفسیر خویش است و از همین رو، وسواس تفسیر، نوشتن یا تکرار کافکا همان تقلا برای یکی ساختن خود با خصلتی از کافکا است که غیرقابل تقلید است، خصلتی که اتفاقاً به کودک اجازه می دهد از تهدید مادر اسکیزوفرنیک یا غرقه شدن در جهان بی شکل رهایی یابد.سوال بعدی این است که چگونه می توان از کافکا نوشت؛ یا به عبارتی، کشمکش ادیپی نویسنده یی که در جست وجوی هویت ادبی است، چه شکلی خواهد داشت؟ در اینجا می توان از الگویی ساده استفاده کرد البته با این پیش فرض که راهبرد اصلی این مقاله، قرائت (یا نوشتن از) کافکا به میانجی قرائت های دیگران است.

الگوی مذکور در ابتدا شکل الگویی ساختارگرا را دارد؛ یعنی قرائت خود را در چارچوب یک زوج دوتایی پیش می برد. از این منظر اگر چه می توان از زوج های دوتایی بنیامین/ دلوز گتاری؛ آدورنو/ دلوز گتاری و لاکانی/ جیمسن سود جست؛ این مقاله بر آن است که بر زوج اول تاکید کند. البته جلوتر که برویم، تفاوت این روش با روش ساختارگرا مشخص می شود؛ چرا که در ساختارگرایی ما با دو قطب متضاد سروکار داریم، حال آنکه دلوز و گتاری، به شکلی خودآگاه، در کتاب خود، «در باب کافکا؛ به سوی ادبیات اقلیت»، به دین خود به بنیامین اشاره می کنند و قرائت بنیامین را بهترین نوشته در مورد کافکا می خوانند و از اینکه او به دام هایی چون عرفان گرایی، هرمنوتیک، اگزیستانسیالیسم، اسطوره باوری، روانکاوی و غیره نیفتاده است، ستایش می کنند، هر چند، در نهایت، ضرورت کار خود را بدین صورت توجیه می کنند که بنیامین، به رغم تمام بصیرت های تیزهوشانه اش، به دام نوعی اسطوره باوری می افتد و نمی تواند به تمامی خود را از شر هاله دروغینی که کافکای «واقعی» را پوشانده، رها کند.

با این تفاصیل، مشخص می شود این مقاله روشی ساختارگرا را پیش نمی گیرد. پس معرفی زوج مذکور به چه کار می آید؟ آیا مقصد این نوشته، بهره گیری از شیوه یی شبه هگلی برای رسیدن به نوعی سنتز یا قرائتی «کامل» و «والا» از کافکا است؟ چنان که معلوم می شود، فرمول تقلیل گرایانه تز آنتی تز سنتز تا چه حد از بصیرت هگلی به دور است؛ چرا که دیالکتیک هگلی به معنای پیش راندن منطق درونی یک فرآیند تا حد نهایی آن، تا لحظه یا دقیقه یی است که آن فرآیند، از درون خود را نابود کند. با توجه به حکمی که در بالا ذکر شد، یعنی نوشتن از کافکا به مثابه هویت یابی، این مقاله در پی آن است که چگونه قرائت های بنیامین و دلوز گتاری در نمادینه کردن اثر یا کنش کافکا ناکام می مانند، و همین ناکامی در نمادینه کردن کافکا دقیقاً همان دینامیک یا حرکت درونی ادبیات مدرن است.

بنیامین در نوشته اش در مورد کافکا، تنها راه نزدیک شدن به کافکا را «تمثیل پردازی» می داند؛ چنانکه خود کافکا را نیز «بزرگ ترین تمثیل پرداز» می نامد. از همین رو، قرائت بنیامین از کافکا شبیه گشتن در خرابه ها است (یا به عبارت درست تر، خراب کردن متون کافکا)، بدین منظور که تکه های پراکنده یک کل را پیدا کند، کلی که در هر یک از تکه ها بازنموده و در عین حال، مفقود است. برای فهم بهتر این روش، باید به مقاله یی دیگر اشاره کرد که بنیامین در آن، دو راه برتر برای تملک و گردآوردن (به عبارتی، خواندن و از آن خود کردن) کتاب ها پیش می کشد؛ نوشتن و به ارث بردن آنها. بنیامین همواره در نوشته هایش سعی در ترکیب این دو راه داشت؛ نوشتن از طریق نقل قول کردن یعنی از طریق میراثش. در اینجا بنیامین بر سویه انتقال پذیری تجربه و انتقال رد ابژه یا چیزی گم شده تاکید می کند. حال اگر به مقاله بنیامین در مورد کافکا بازگردیم، می بینیم در اینجا نیز منش بنیامین در گردآوردن متون کافکا مبتنی بر تلاش برای یافتن و سرهم کردن کلیتی است که تکه تکه شده یا به کل، اکنون گم شده و صرفاً ردپاهایش مانده است؛ از همین رو، در مورد کافکا خاطرنشان می شود که آنچه کافکا از آن سخن می گوید قدمتی بیش از اسطوره ها دارند و مقیاس کافکا، مقیاسی کیهان شناختی است.

بنیامین از همین جا به گروهی از متکثر ترین چهره ها در داستان های کافکا اشاره می کند، گروهی که همه خمیده اند، آن هم زیر باری کیهان شناختی، زیر بار گناهی که عمری بس بیش از اساطیر دارند. اولین این چهره ها «پدر» است، چهره یی که بلافاصله به هم گروهی هایش پیوند می خورد؛ بوروکرات ها یا کارمندان ادارات و دادگستری ها. اعضای این گروه در چیزی دیگر هم مشترک اند و آن کثافت است؛ اگر چه نباید فراموش کرد کثافت نیز ردپایی از آن چیز گمشده دارد، چیزی که در بیشتر داستان های کافکا همان «کتاب قانون» است؛ کتاب قانون گم شده است، از همین رو است که «کسی از چند و چون قوانین مطلع نیست».

اگر چه بی اطلاعی از قانون مانع از قانون شکنی و گناهکاری نمی شود. پدران (و بوروکرات ها و قضات و مجریان قانون) در پی متهم کردن کسی هستند چرا که گناه آنان را به هیجان می آورد؛ اگر چه از طرف دیگر، تنها اتهام به گناهکاری است که انسان را زیبا می کند، چنان که در «محاکمه» نیز بدان اشاره می شود. پدران همواره پسران را به گناهکاری متهم می کنند؛ اما در جهان کافکا تنها می توان زیبایی را در میان متهمان یافت. بنیامین در ادامه به اهمیت بنیادین «ژست» در آثار کافکا اشاره می کند، اینکه برای شخصیت های کافکا (و از طرفی برای فرم داستان هایش) حفظ ژست مساله مرگ و زندگی است، چرا که حفظ ژست، به شکلی لجوجانه، تقلایی است برای یادآوردن چیزی گمشده (که برای بنیامین همان زبان الهی بود). همین تاکید بر ژست است که صحنه بیشتر داستان های کافکا را به شکلی عینی (مثلاً رمان «امریکا») یا تمثیلی به تماشاخانه بدل می سازد. موجودات از ریخت افتاده جهان کافکا (مثلاً «اودرادک») نیز اثر یا ردپایی از آن چیز فراموش شده اند، چرا که اگر از ریخت نیفتاده بودند، به یاد آورده می شدند. در این میان، موجوداتی هم وجود دارند نیمه انسان نیمه حیوان که به دلیل اسارت شان در خانواده به دام فراموشی مطلق افتاده اند («مسخ»، «نگرانی های پدر خانواده»).

دلوز گتاری کتاب خویش را با این هدف شروع می کنند که کار بنیامین را از آنجایی که گرفتار «اسطوره» مانده است، ادامه دهند، یعنی از همان تقلا و آرزوی «چیز گمشده» یا همان زبان الهی، زبانی که رابطه یی این همان با چیزها داشت، نه مثل زبان های بشری که متضمن فاصله یی از چیزهایند. دلوز گتاری در این مسیر سعی می کنند از دو گفتار غالب زمانه خود فراتر بروند، یعنی از ساختارگرایی و روانکاوی. آنها در ابتدا جفت های سر به تعظیم خم شده/ تصویر و سر فرازگرفته شده/ صدا را معرفی می کنند و با دادن تفسیری از داستان هایی چون «مسخ» یا «هنرمند گرسنگی» مدعی می شوند که جفت اول نماینده نوعی حکایت ادیپی است و اینکه قهرمان های کافکا در این داستان ها که عموماً در میان داستان های انسانی او قرار دارند، در پی یافتن سوراخ و راهی برای گریزند، اما همیشه خمیده و دلبسته تصویرند؛ اما در جفت دوم، حکایت ادیپی از آنجا که از خانواده به کل جهان فرا افکنده می شود، اقتدار پدر را در هم می شکند و این داستان ها داستان های سفرند و در اینجا، نه با موسیقی (که عنصری سرکوبگر است) که با صرف آوا و صداهای بی معنا روبه روییم؛ داستان های حیوانی انسانی یا به قول دلوز گتاری، داستان های انسان حیوان شونده یا حیوان انسان شونده («گزارش غمیمونف به آکادمی»، «موش آوازه خوان») از این نوع اند. اما از نظر آنها کمال کافکا در رمان های او است که همگی ناتمام اند. در این رمان ها ما با حرکت سیال و مولد میل روبه روییم و تنها چیزی که اهمیت دارد، «شدت»ها یا «فشردگی»ها است که می توانند جاهایشان را با هم عوض کنند؛ از همین رو، دیگر نه مساله گناه که حرکت خلاق میل وجود دارد، از همین رو، «ک» در «محاکمه» نه به فکر حکم، که به فکر لذت و رفتن از اتاقی به اتاق دیگر است.

از نظر دلوز گتاری، به رغم گفته های روانکاوی میل از فقدان نشات نمی گیرد بلکه خود ابژه خود را می سازد و کل رمان های کافکا در مورد میل و لذت تبدیل شدن به عنصری از ماشین (ماشین دادگاه یا عدالت، ماشین تماشاخانه و ماشین مساحی) است؛ پر بودن مکان های قانون از زنان نشانه یی از همین لذت است. از همین جا مشخص می شود که قرائت دلوز گتاری از روانکاوی تا چه حد سطحی است؛ چرا که از قضا، لاکان به صراحت نشان داده است همزاد دیگر خود یا آلتراگوی قانون و حکم ممنوعیت، دستور به لذت بیشتر است و همین انباشتگی مکان های قانون از زنانی که آماده لذت بردن اند، دلیلی بر این ادعا است.

در نهایت، باید به این نکته اشاره کرد که هم بنیامین و هم دلوز گتاری به خصلت جمعی بودن داستان های کافکا اشاره می کنند؛ اولی با اشاره به خاطره و اینکه خاطره همواره امری جمعی است و دومی با اشاره به مفهوم «ادبیات اقلیت» و اینکه برای این گونه ادبیات هر مساله شخصی بلافاصله و بی واسطه به امری جمعی تبدیل می شود. تعریف لاکان از ضمیر ناخودآگاه به مثابه زبان یا گفتار دیگری یا میل دیگری ناظر به همین خصلت جمعی میل است، میلی که از قضا همواره دور خلأ یا شکافی می گردد. نکته آخر آنکه بنیامین به «بی هدف بودن عمل گردآوری» اشاره می کند و اینکه تنها اراده یی الهی می تواند پوسته خاطره را بشکافد و هدفی را بر آن نازل کند؛ به سکوت رسیدن داستان های کافکا نشانه یی از همین خواست است.

دلوز گتاری هم رمان های کافکا را (که هر سه ناتمام اند) به عنوان عمل پیاده کردن یا باز کردن اجزای یک ماشین می دانند، یعنی به مثابه روند از کار انداختن ماشینی سرهم بندی شده. با این همه، اولی کافکا را به دلیل اذعانش به شکست خوردن و اینکه همواره حرکتی می کرد که معطوف به شکست باشد، ستایش می کند، حال آنکه دومی شکست کافکا را رد کرده، او را ستاینده جشن های بی پایان می داند. توصیف ژیژک از دلوز به عنوان نظریه پرداز راستین پسامدرنیته و سرمایه داری پسامدرن، در اینجا معنایی عینی می یابد؛ در شرم «ک» از مردنش چون سگ و هراس های موجود در داستان های کافکا بازی و جشن دیدن، خود دلیلی بر ادعای ژیژک است

شهریار وقفی پور