نسل چهارم داستان نویسان

سالهای پایانی دهه هفتاد را اگر نخواهیم یك نقطه عطف در مسیر حركت ادبیات داستانی معاصر كشورمان به حساب بیاوریم , دست كم ناگزیریم از پذیرفتن تاثیر غیر قابل انكار این دوران بر جریان های ادبی , گرایش های نوین نویسندگان – و به تبع آن مخاطب و پدید آمدن صداهای تازه و مستقل

سالهای پایانی دهه هفتاد را اگر نخواهیم یك نقطه عطف در مسیر حركت ادبیات داستانی معاصر كشورمان به حساب بیاوریم ، دست كم ناگزیریم از پذیرفتن تاثیر غیر قابل انكار این دوران بر جریان های ادبی ، گرایش های نوین نویسندگان – و به تبع آن مخاطب - و پدید آمدن صداهای تازه و مستقل . جامعه ای كه با پذیرفتن لزوم برخی تغییرات بنیادین در قواعد و ساختار ظاهری بازیهای سیاسی و هنجارهای اجتماعی ، می رفت تا به یك جامعه چند صدایی تبدیل شود و از طرفی شرایطی را فراهم سازد تا از قشر روشنفكر و نویسنده ، كه در سالهای آغازین انقلاب و دوران جنگ ارتباطش با مردم را گسسته شده می دید و اصولش گاه حتی در ضدیت با باورهای عموم قرار می گرفت ، اعاده حیثیت شود . آزادیهای نسبی شكل گرفته در سالهای پایانی دهه هفتاد و تكثر مطبوعات و گسترش دامنه فعالیت نشریات ادبی موجب گشت تا ادبیات – كه تا پیش از آن یك تابو شمرده می شد – تا حدی جایگاه پیشین خود را بازیابد . این روند تا آنجا ادامه پیدا نمود كه حتی ارگانهایی نیز كه زمانی از منتقدان سرسخت جریان روشنفكری و حلقه نویسندگان و اهالی ادبیات بودند ، دست به تاسیس یا بازسازی مراكزی زدند كه وظیفه تربیت نویسندگانی را به عهده داشتند كه عموما از خط فكری متفاوتی نسبت به جمعهای ادبی مستقل – و شاید هم غیر دولتی – برخوردار بودند .

تغییر و تحولاتی كه در «‌حوره هنری » شكل گرفت و داستان نویسانی كه در طی سالهای بعد ، ازحوزه به جامعه ادبی راه یافتند و حتی تاسیس انجمن قلم كه قرار بود آلترناتیوی برای – یا در مقابل – كانون نویسندگان باشد ، را شاید بتوانیم به این جریان وابسته بدانیم . در كنار همه این رویدادها اما ، اتفاق مهم دیگری در حال رخ دادن بود : ظهور گروهی از نویسندگان جوان كه به شكلی غیرمنتظره و به لطف همكاری با صفحات فرهنگی و هنری مطبوعات امكان خودنمایی یافته بودند ؛ فرصتی كه تا پیش از آن تنها در جلسات خصوصی داستان خوانی – كه عموما حول یك نام بزرگ شكل می گرفتند – و در صورت پیروی از خط مشی تعیین شده در آن جلسات ، كه گاه داستان نویسان جوان را در ورطه تقلید گرفتار می ساخت ، نصیب آنان می گردید .

در همین سالها است كه ما با انتشار شتابزده و گسترده مجموعه هایی روبرو هستیم كه یا در حد تكرار تجربه های نویسندگان نسلهای پیشین باقی می مانند و یا نمایان كننده دغدغه ها و علایق ساختارگرایانه و فرمالیستی در داستان كوتاه می باشند . هرچند جهان داستانی این نسل ، از آن جهت كه در بستر اجتماعی و سیاسی متفاوتی پرورش یافته است ، حاوی رویكردهای تازه ای – نسبت به زبان و روایت - در داستان نویسی است ، اما آثار این نویسندگان آنچنان كه باید و شاید در نمایش این دگرگونی موفق نیستند و همچنان در سایه اندیشه ها و عادتهای بزرگان پیش از خود گام بر می دارند . پس از این دوره است كه شاهد كناره گیری جمعی از داستان نویسان جوان از فعالیتهای ادبی هستیم كه یا نتوانستند حاشیه های جامعه ادبی را تاب بیاورند و یا به دلیل مسایل معیشتی و مشكلات زندگی روزمره ، چاره ای جز گوشه نشینی نیافتند . آنها كه ماندند اما به مرور و با بهره گیری از تجاربی كه از سالهای نخست به دست آورده بودند ، توانستند آن پویایی ، تنوع و تكثری را كه ادبیات داستانی ایران به دلایلی سالها از آن محروم بود ، به آن بازگردانند و در مواردی حتی بر غولهای ادبیات داستانی نیز تاثیر گذارده و آنها را مجاب به پذیرش لزوم تحول در سبك و ساختار آثار خود بنمایند . حضور گسترده داستان نویسان زن و آثار قابل اعتنایی كه در این میان منتشر می گردند ، توجه به مكاتب و تئوریهای نوین ادبی و طرح درون مایه هایی كه پیش از این امكان پرداختن به آنها وجود نداشت به این سالها ارزش دوچندانی می بخشد ؛ اما در مقابل به دلیل مشترك بودن ذهنیت داستانی و تجربه های شخصی بخش عظیمی از داستان نویسان این نسل ، گاه با درون مایه ها و حتی روایتهایی یكسان در آثار آنان بر می خوریم . در این میان عده ای تلاش می كنند تا با فاصله گرفتن از مرزهای مشترك و خطوط موازی ، تجربه های تازه ای را در جهان داستانی خویش به تصویر بكشند و از این طریق به آن تشخص بخشند .نامهای قابل اعتنا در این میان كم نیستند ، اما شاید بتوان از «مهسا محبعلی» ، «سیامك گلشیری» ، «یعقوب یادعلی» ، « رضا امیرخانی» ، «یوسف علیخانی» ‌و «حسن محمودی» به عنوان نمونه ها و مثال هایی برای نمایش تنوع ادبیات داستانی این دوره و تعدد دسته بندی ها و گرایشات نویسندگانش نام برد .

مهسا محبعلی فعالیت جدی خود را از طریق همكاری با نشریات ادبی ، انتشار داستان های كوتاهش و نقد و معرفی آثار داستانی آغاز می كند و امكان آن را می یابد تا نام خود را تا حد زیادی به اهالی ادبیات بشناساند . داستان های مجموعه داستان اول محبعلی – صدا – دلبستگیهای نویسنده ای را عیان می سازند كه به بازیهای ساختاری بیش از روایت اهمیت می دهد و توجه بیشتری به فرم دارد . چنین رویكردی در مجموعه داستان نخست او ، با توجه به آنچه پیش از این در توصیف ذهینت داستانی حاكم بر نویسندگان جوان گفته شد ، قابل توجیه می نماید . محبعلی اما پس از چند سال وقفه ، با انتشار رمان « نفرین خاكستری » نشان می دهد كه به دنبال دستیابی به افق های تازه ای در جهان داستانی خویش است . در نگاه اول به نظر می رسد كه نویسنده در این رمان بر خلاف اثر پیشین خود ، به ساختار توجهی ندارد و از همین رو قالب مستعمل نامه را برای بخشهایی از رمانش انتخاب نموده است . فضای وهم آلود و افسانه وار رمان نیز تا حدی این باور را در خواننده تقویت می كند ، بویژه وقتی در می یابیم بخش عمده اثر را یك سایكو رمان تشكیل داده است . محبعلی اما با تقسیم رمان خود به چهار بخش كه از ساخت جملات و فرم متمایز با یكدیگر برخوردارند و در نهایت تلفیق قالب سنتی و كلاسیك افسانه و قالب مدرن رمان ، خود را به عنوان نویسنده ای ساختار شكن معرفی می كند كه دغدغه های ساختاری را همپای روایت و قصه مورد توجه قرار می دهد و در تلاش است تا با تجربه هایی اینچنینی از دیگر نویسندگان هم نسل خویش پیشی بگیرد .

حسن محمودی و یوسف علیخانی اما در دسته نویسندگانی قرار می گیرند كه روزنامه نگاری را به عنوان یك حرفه برای خود برگزیده اند . محمودی كه سابقه همكاری با همشهری را دارد و هم اكنون از اعضاء ثابت سرویس ادب و هنر روزنامه شرق به شمار می رود ، به جز دو مجموعه داستانی كه تا به امروز از او منتشر شده است ، دست به تالیف و گردآوری دو كتاب در نقد و معرفی آثار نویسندگان بزرگ ایران – صادق چوبك و بهرام صادقی – زده است . آنچه از مقایسه دو مجموعه داستان محمودی – وقتی آهسته حرف می زنیم المیرا خواب است ( ۷۶ ) ، یكی از زنها دارد می میرد ( ۸۱ ) – بدست می آید ، آن است كه او برخلاف برخی از نویسندگان هم نسلش تمایلی به ایجاد تغییرات ناگهانی در روند داستان نویسی خود نداشته است و بسامد مشخص و ثابتی را برای خود‌ و داستانهایش برگزیده است . داستان‌های او در مجموعه اول تا حد زیادی گرایش او را به تئوریها و ساختارهای پسامدرن در داستان نشان می دهد . گرچه او در مجموعه نخست در مقایسه با اثر دوم خود ، در درونی كردن این مفاهیم در داستانهایش ناموفق نشان می دهد . « یكی از زنها دارد می میرد » اما قرار است ادامه همان مسیری باشد كه محمودی با « وقتی آهسته حرف می زنیم ، المیرا خواب است » آغاز كرده بود . با این تفاوت كه محمودی در این مجموعه تا حدی به پختگی رسیده است و به خوبی در جهت كنار نهادن و حذف ضعفهای اثر پیشین خود پیش می رود ؛ ضمن آنكه محمودی در مجموعه اخیر خود از برخی شیوه های معمول و رایج میان نویسندگان آمریكای لاتین نیز بهره برده است .داستان های محمودی اما یك ویژگی بسیار مهم و مشترك دارند و آن ، كند بودن ضرباهنگ حركت داستان های كوتاه او است كه آنها را از این منظر به خصوصیات بخشهایی از یك رمان نزدیك می كند .

« قدم بخیر مادربزرگ من بود » عنوان مجموعه داستانی است كه اخیرا از یوسف علیخانی منتشر گردیده است . علیخانی به عنوان خبرنگار و مترجم زبان عربی در روزنامه های انتخاب و جام جم حضور داشته است و چند ماهی است كه با آغاز به كار صفحه ادبیات روزنامه جام جم ، همكاری خود را با این روزنامه افزایش داده است . او در این سالها به تالیف چند اثر دیگر نیز پرداخته است كه از مهمترین آنها می توان به « نسل سوم داستان نویسی امروز » كه شامل گفتگوهایی با نویسندگان نسل سوم ادبیات داستانی می باشد ، اشاره نمود . « قدم بخیر مادربزرگ من بود » اما به دلیل تفاوتهای بارزی كه با مجموعه داستان های این دوره دارد – و شاید به سختی بتوان ویژگی های آن را در مجموعه ای دیگر یافت - مورد توجه قرار می گیرد . داستان های علیخانی با بهره گیری نویسنده از بن مایه های ادبیات روستایی و استفاده آگاهانه و قاعده مند از گویش های محلی منطقه رودبار الموت و طالقان – و بویژه روستای میلك – تبدیل به صدایی متفاوت در آثار داستان نویسان جوان شده اند . روایت علیخانی از روستا ، توصیفی تكراری و مبتنی بر آنچه تا امروز از ادبیات روستا خوانده ایم نیست .


شما در حال مطالعه صفحه 1 از یک مقاله 2 صفحه ای هستید. لطفا صفحات دیگر این مقاله را نیز مطالعه فرمایید.