دو اصطلاح "محور جانشینی" (Paradigmatic axis) و "محور همنشینی" (Syntagmatic axis) از جمله اصطلاحاتی است که نخستین بار "فردینان دو سوسور" (۱۹۱۳ـ۱۸۵۷) زبان شناس سویسی در درس نامه های زبان شناسی خود ـ که دو سال بعد با عنوان دوره زبان شناسی عمومی (The Course in General Linguistics: ۱۹۱۵) انتشار یافت ـ به کار برده است. او زبان را گونه ای از "زنجیره کلام" می دانست که در آن واحدهای زبانی (واج ها، تکواژها، واژگان) طبق قانون مندی خاصی در کنار هم قرار می گیرند تا پیامی را به دیگری انتقال دهند. اجزای پیام یا جنبه ای محسوس، عینی و حاضر دارند؛ مثل این که بگوییم: "نام من، حسن است" یا جنبه ای ذهنی و غایب دارند؛ مثل این که بگوییم: "نام خانوادگی من، حسینی نیست"؛ به تعبیر دیگر، در این دو جمله، "نام خانوادگی من" جانشین "نام من" و "حسینی" جانشین "حسن" و "نیست" جانشین "است" شده است که جنبه های غایب و "جانشینی" زبان به شمار می آیند. اما پیوندی که میان هریک از این اجزای پیام (گروه اسمی "نام من": نهاد)، گروه اسمی "حسن" (مسند) و گروه فعلی "است" (رابطه) وجود دارد، به محور دیگری از زبان تعلق دارد که به آن "همنشینی" می گویند. به باور سوسور "محور جانشینی" بر پایه "موارد مشابه" (Similar things) استوار است (مانند "نام من" و "نام خانوادگی من") و می تواند با هرچیزی که ارزشی همانند آن داشته باشد، "مقایسه" شود. اما "محور همنسشینی" بر پایه "موارد ناهمانند" (Dissimilar things) استوار است (مانند "نام من"، "حسن" و "است") که با چیزهای دیگری که ارزشی متناسب با آن ها داشته باشند، می توانند "تغییر یا تبدیل" یابند. (۱)

شخصیت دیگری که کوشید از رهگذر دانسته های زبان شناختی خود به تحلیل "ادبیت" اثر ادبی راه یابد، "رومن یاکوبسن" (۱۹۸۲ـ۱۸۹۶) زبان شناس روسی است. او جز مقاله معروف خود باعنوان قطب های استعاره و مجاز (The Metaphoric and Metonomic Poles) نوشته های دیگری دارد که در اثری مشترک با "موریس هال" و با عنوان مبانی زبان (Fundamentals of Language: ۱۹۵۶) انتشاریافته است. او در این اثر به دو سویه زبان اشاره کرده، محورهای عمودی و افقی آن را مشخص می کند. او می گوید "هر گونه پیامی بر پایه تعامل "حرکت افقی" (Horizontal movemet) استوار می شود که کلمات را در کنار هم قرار می دهد و نیز بر "حرکتی عمودی" (Vertical movement) بنا شده که از میان فهرست موجود زبان برمی گزیند.

روند ترکیبی (یا همنشینی) بر پایه علاقه "مجاورت" (Contigunity) نمود می یابد که وجهش مجازی (Metonoymic) است. اما روند جانشینی (یا تداعی کننده) خود را به صورت "شباهت" (Similarity) نشان می دهد که وجهش استعاری (Metaphoric) است." (۲)

برای این که بتوانیم در خوانش داستان از این داده ها عملا استفاده کنیم، می افزاییم: در رویکرد "سوسور" به زبان شناسی همگانی یا ساختارگرا بر این نکته تأکید می شود که برای برقراری عمل ارتباط زبانی میان دو کس، هریک از واحدهای زبانی گذشته از اشاره به واحدهای موجود و "حاضر" در زنجیره سخن، به واحدهای زبانی "غایب" در همان زنجیره هم اشاره دارند. گذشته از این، وجود دو محور "جانشینی" و "همنشینی" زبان را از محدودیت بیرون می آورد و امکانات گسترده ای برای غنای زبان و ارتباط کلامی به وجود می آورد. در نظریه "یاکوبسون" به نقش ارزش ها، همسنگی و آرایه های ادبی در خلق شعر و داستان اشاره می شود. در شعر، قطب "استعاره" با امکان "جانشینی" واژگان ـ که بر "شباهت "استوار هستند ـ و در نثر و داستان، قطب "مجاز" ـ که بر امکان "همنشینی" و آرایه "مجاز" (با همه "علاقه"هایش) مبتنی هستند ـ خواننده به دلالت های معنایی اثر پی می برد. با این همه محدود کردن داستان به قطب غالب "مجاز" و انحصار قطب غالب "استعاره" بر شعر، خرده ای است که بر نظریه "یاکوبسن" وارد است؛ اما برجسته سازی نقش "مجاز" در کشف دلالت های معنایی و خوانش در داستان، اشاره مهمی است. با این همه، شیوه تحلیل ما در این داستان با نظریه "یاکوبسن" وجه اشتراکی دارد. در فرایند تحلیل ما، محور "جانشینی" ناظر به همه شخصیت هایی (امام زاده، صاحب شله قرمز، راننده اتوبوس، نفتی) است که در داستان حضور دارند و محور "همنشینی" ناظر به همه اشیا، محیط و رخدادهایی است که در "زنجیره گفتار" (Speech chain) با یکدیگر ملازم و مجاور آن ها هستند و به کار تأویل می آیند. از آنجا که جدایی مکانیکی این دو محور زبان شناختی از یک دیگر دشوار است و روند خوانش را به تکرار مُمِل نزدیک می کند، می کوشیم هر دو محور را با هم مورد بررسی قرار دهیم.

۱) امام زاده: دختری مجرد و ترشیده به نام "عذرا " به امام زاده ای در شیراز متوسل شده از او مراد می طلبد: " ای آقا، مراد منو بده. پیش سر و همسر بیش تر از این، خجالتم نده. یه کاری کن ای آقا که من سر و سرانجومی بگیرم و یه خونه زندگی به هم بزنم. یه شوور سر به راهی نصیبم کن که منو از خونه بابام ببره؛ هرجا که دلش می خواد ببره." (۳)

امام زاده ای که "عذرا " با وی راز می گوید و از وی مراد می طلبد، یک بار "شخص" است و بار دیگر جایی مقدس که متعلقاتی ویژه خود دارد. به عنوان شخصیت، تحسین کاراکتر را برمــی انگیزد و چون گرفتار ناکامی های جنسی و عاطفی است، حتی در متعلقات چنان شخصیتی هم، جاذبه های جنسی می یابد و با آن ها سرخوش می شود: "قبر، بزرگ و بلند ساخته شده بود و معلوم بود که هیکل بلند مردانه ای زیرش خوابیده... سراپای قبر را با تعجب و کنجکاوی ورانداز کرد و سپس پیش خود خیال کرد: "قربونش برم چه قد رشیدی داشته!" (ص۱۳)

پیوند میان "امام زاده" و "قبر" از نوع "مجاز" به علاقه "ظرفیت" است. "عذرا" از قبر به یاد کسی می افتد که در آنجا دفن شده است و این، همان اصل "همنشینی" است. با این همه نویسنده به همین نکته بسنده نمی کند. او نشان می دهد که پندار، گفتار و کردار شخصیت داستان او باید با هم تناسبی داشته باشد و یک مجموعه را بسازد. همین مجموعه مقرون به هم خود نوعی "مراعات نظیر" یا "تناسب" و مبتنی بر محور "همنشینی" است. وقتی "عذرا" پیش خود خیال می کند و می گوید: "قربونش برم؛ چه قد رشیدی داشته!" چنین حکمی، هم پندار و هم گفتار است. با این همه او نمی تواند عاطفه آمیخته به تحریکات غریزی خود را به وی بروز ندهد؛ ناگزیر برخاسته دور آرامگاه طواف می کند و به نشانه "کردار" نرده یا محجر چوبی ضریح را به گونه ای شهوانی می بوسد: "با شتاب و چابکی از سرِ جایش بلند شد. چند ماچ چسبان صدادار خیلی شهوانی و از روی دل پری به ضریح کرد. آن وقت بی آن که دست هایش را از محجر بردارد، دو بار دور قبر طواف کرد." (همان)

۲) صاحب شله: "شله" نوعی پارچه نخی نازک سرخی است که به عنوان دخیل به پنجره چوبی امام زاده گره می زده اند تا به مراد خود برسند. "عذرا" هنگامی که در حال نوازش گرهی است که به این پنجره بسته، متوجه دخیل زمخت دبیت (پارچه نخی، آستری) سربی رنگی می شود که روی دخیل او افتاده و شله او را از نظر احتمالی امام زاده دور می کند؛ اما بی درنگ فکری به ذهنش می رسد: "شاید آن را هم مردی برای سفیدبختی بسته باشد. پیش خودش خیال کرد: گاسم [شاید] یه مردی که زن می خواسه، اینو بسه باشه. قسمتو کی می دونه؟ حالا من اینو این جوری عقبش زدم، بلکم اومد نیومد داشته باشد. گره دبیت، برایش مظهر یک مرد قوی و دلخواه شده بود و به قدر یک شوهر آن را دوست می داشت. از رفتار خشنی که با آن کرده بود، پشیمان شد. دخیل سربی رنگ، در نظرش به شکل مردی درآمده بود که دستش را به طرف او درازکرده بود و می خواست او را در بغل بگیرد. دلش فشرده شد. دزدکی نگاهی به این طرف و آن طرف کرد. بعد آهسته لب هایش را روی دخیل دبیت سربی رنگ چسباند و آن را با شور فراوان بوسید." (صص۱۵ـ۱۴)

چنان که پیداست، "شله" در ذهن شخصیت داستان به هیات مرد و شوهر آرمانی او درمی آید و "صاحب شله" در "محور جانشینی" جانشین "امام زاده " می شود. اکنون رابطه عاطفی و غریزی "عذرا" با این رشته سربی رنگ، رابطه شهوانی زن با مرد می شود. گذاشتن لب بر روی دخیل و نوازش آن روی "محور همنشینی" قرار می گیرد. بازتاب های خیالی "عذرا" در برابر این شی جادویی نیز روی محور مختصات "پندار"، "گفتار" و "کردار" قرار می گیرد. وقتی دخیل سربی در نظرش، به مردی تبدیل می شود که دستش را به سوی او دراز کرده، همان "پندار" اوست. این که با خود می گوید: شاید مردی در جست و جوی زن، آن را بسته، همان "گفتار" اوست و چون آن را می بوسد، آن را باید به حساب "کردار" گذاشت. پیوند میان شخصیت و این سه گونه بازتاب، از نوع "همنشینی" و "مراعات نظیر" و آرایه "مجاورت" است.

۳) راننده اتوبوس: یک تجربه جنسی "عذرا " در سفر به شهر قم، وقتی بوده که به دلیل بالا بودن رکاب اتوبوس از سطح زمین، راننده به او در سوار شدن به اتوبوس کمک کرده است. "وقتی که دست های پرقوت و زمخت شوفر بیخ بازوی عذرا را، نزدیک پستانش گرفت، بوی تند بنزین زد به دماغ عذرا و لذت هرگز ندیده ای در خودش حس کرد." (ص۱۸)

در این حال راننده "جانشین" امام زاده و صاحب شله شده و آنچه به راننده و "عذرا" مربوط می شود، در "محور همنشینی" قرار می گیرد. آنچه در این تجربه اهمیت دارد، نخست لمس قسمتی از بدن "عذرا" و دیگری بوی بنزین است. شخصیت داستان به دلیل حساسیت های غریزی خود دوست دارد پیوسته این خاطره از یاد نرفتنی را در ذهن خود تکرار و تجدید کرده، با آن سرخوش شود. یکی از این بازتاب ها این است که "در خواب و بیداری دست راستش را به پهلوی خود فشار می داد و خوشش می آمد." (ص۱۹) دومین بازتاب، انتقال بوی بد پیه مانند دبیت به بوی بنزین است: "بوی زُهم دبیت سربی و بوی تند بنزین به دماغش می رسید و کیف می کرد." (همان) میان بوی دبیت و بنزین، استشمام و لذت بردن از آن و تداخل و آمیزش آن ها، گونه ای "همنشینی" و "مجاورت" وجود دارد.

۴) نفتی: نفت فروش محله هر روز نفت به در خانه های مـردم می آورد. اکنــون "عذرا" با شنیدن صدای نفتی به صرافت می افتد شانس خود را برای پیشنهاد ازدواج با وی امتحان کند. پس دست به یک رفتار "جانشینی" دیگر می زند. او برای این که سر حرف را با نفتی باز کند، نه تنها این بار استثنائا دست خود را بیش تر و عریان تر نشان مرد می دهد، بلکه او را به حرف می گیرد. سؤال او از نفتی هم مربوط و هم نامربوط است: "عمو نفتی، شما بنزین نمی رفوشین؟" (ص۲۰) پرسش، بی ربط است، زیرا قرار نیست نفت فروش، بنزین بفروشد و گذشته از این به آن نیازی هم ندارد. "مربوط " است، زیرا برای باز کردن دهان نفتی به هر حال پرسشی است و گذشته از این نفت و بنزین از یک مجموعه اند و چه بسا نفتی از آن اطلاع داشته باشد. اما آنچه این پرسش را موجه تر می کند، خاطره خوشی است که او از بوی بنزین دست "راننده" دارد. میان نفت، نفتی، بوی بنزین و توصیه های ایمنی نفتی البته پیوندی بر پایه همنشینی و تداعی اندیشه هست.

در مورد این داستان داوری های نادرست اندک نیست. دکتر "براهنی" می کوشد نشان دهد که از حضور نویسنده در داستان اثری نیست: "به ندرت اظهار عقیده شخصی در قصه اش می بینید و اگر اظهار عقیده ای ببینید، از قول شخصیتی که در قصه نقشی دارد می بینید نه از طرف خود نویسنده؛ مثلا در قصه "نفتی"... همه چیز از قول "عذرا" بیان می شود." (۴)

این داوری، درست نیست و رد پای حضور غیر مستقیم نویسنده از رهگذر "لحن" کاملا پیدا است. از آنجا که نویسنده به عوالم مذهبی شخصیت اعتقاد ندارد، در هر فرصت می کوشد این باورها را بی پایه و کمرنگ تصویر کند. هر چه "عذرا" را در حق امام زاده ارادت است و اقرار، از جانب نویسنده عداوت است و انکار. به این بخش از توصیف امام زاده از نگاه نویسنده دقت کنیم: "به غیر از عذرا یک "قاری کور" هم در آنجا بود که توی رواق نشسته بود و "چپق می کشید" و "گاهی هم یک آیه" قرآن از حفظ می خواند و "صدای مرده" و کشداری توی فضای مقبره می پیچید... روی قبر، یک روپوش سبز "بیدخورده" ای ـ که "پر از گرد و خاک بود" ـ کشیده بودند." (ص۱۲) متناقض نماهایی چون "قاری کور" و "صدای مرده" و اصرار بر توصیف قاری با صفات منفی و فضای امام زاده با آن همه عیب و ایراد، بی گمان از ذهنیت فردی و اصیل نویسنده حکایت می کند.

با این همه این گونه توصیف از دید منتقد بر فردیت خاص نویسنده، ذهنیت، جهان بینی و عاطفه ویژه او دلالت دارد و نشان می دهد که وی دیدگاهی "رئالیستی" به داستان دارد و جهان عینی از صافی ذهنیت فردی نویسنده عبور کرده و به آن آغشته شده است. این گونه تلقی نویسنده، او را از اتهام "ناتورالیسم" ادعایی برخی منتقدان تبرئه می کند؛ به ویژه که نویسنده احساسات و غرایز "عذرا" را با همه سایه روشن آن بازتاب می دهد. رفتار این شخصیت از یک سو غریزی و شهوی اما در همان حال با عواطف دینی و اخلاقی همراه است. او بر پایه یک باور دینی به امام زاده رفته و با او راز و نیاز می کند و قول می دهد: "که اگه به مرادم برسم، یه گوسبند پرواری نذرت کنم." (ص۱۲) و در همان حال چون بوسیدن پنجره امام زاده یا دبیت سربی رنگ را از نظر اخلاقی "ناپسند" می داند، ابتدا به اطراف خود می نگرد تا کسی متوجه "ناپسند" وی نشود. (ص۱۵) یا وقتی درمی یابد که از امام زاده یا یک مرد تقاضای شوهر کرده، شــرمساری می برد و " خجالت کشید و صورتش گل انداخت." (ص۱۳)

به استناد همین شواهد، من این داوری "عابدینی" را هم که گویا نویسنده شخصیت هایی یک بعدی آفریده، رد می کنم. دقت کنیم: "نویسنده، قهرمان داستانش را به هیچ وجه در ارتباط با دیگران نشان نمی دهد؛ او را از روابط خانوادگی اش جدا می کند و حتی حالاتش را از هم منفصل می کند؛ در حالی که در انسان های واقعی، احساس ها درهم آمیخته اند. گاه احساسی غالب می شود اما هیچ گاه جدا از دیگر احساس ها نیست. بنابراین شناخت ما از عذرا در حد یک ناکام جنسی است." (۵) در داستان اشاره ای به این دقیقه هست که علت اصرار "عذرا" به داشتن شوهر، رفتن از خانه پدری و تلویحا سرکوفت های پدر و دیگران است. در او غریزه جنسی در کنار باورهای دینی و نگاهداشت هنجارهای اخلاقی آمده است. رفتار غریزی، عاطفی و معنوی "عذرا" اصیل ترین گونه ذهنیت و رفتار یک شخصیت در داستان رئالیستی است و اگر منتقدان ما به این دقایق و ظرایف وقوف ندارند، عیب را در جای دیگری باید جست.

"عابدینی" پیوسته بر "ناتورالیسم" نویسنده تأکید می کند و من فکر می کنم که این منتقد ادبیات داستانی تعریف "جامع و مانع" و شفافی از "ناتورالیسم" ندارد. به قول "تودوروف" آنچه رئالیسم را از ناتورالیسم متمایز می کند دو معیار "حقیقی" و "حقیقت نمایی" است. (۶) تصویر "حقیقی" از شخصیت در "ناتورالیسم" ترسیم محرک های زیست شناختی، روان شناختی و عصبی فرد است. شخصیت ناتورالیستی "خود" ندارد؛ فاقد اراده، پیوسته منفعل و مقلوب نیروهای درونی و بیرونی است. اما معیار "حقیقت نمایی" ـ همان گونه که "ارسطو" گفته ـ "رابطه میان سخن و مصداق آن (رابطه مبتنی بر صدق) نیست؛ بلکه رابطه ای است میان سخن و آنچه خوانندگان، حقیقت می پندارند." (۷) برداشتی که خواننده این داستان از "عذرا" دارد، شخصیتی حقیقت نما است و به قول دکتر "قانون پرور": "عذرا تصویر زنی است معمولی با غریزه جنسی طبیعی... درواقع شخصیت و سرنوشت عذرا، احساس همدردی خواننده را برمی انگیزد." (۸)

آنچه "چوبک" را از "هدایت" متمایز می کند، نقش برجسته وی در ترسیم منش واقعی شخصیت های زن در داستان است. اگر از چند مورد استثنایی (مانند زنی که مردش را گم کرده بود) بگذریم، بیش تر زنان "هدایت" منش و ذهنیتی چون او دارند. نمونه مشخص و قابل قیاس داستان آبجی خانم اوست. او نیز چون "عذرا" پیوسته مورد سرکوفت و تخفیف خانواده است. در آغاز به رفتارهای جبرانی مذهبی (نماز، دعا و شرکت در مجالس دینی) کشیده می شود اما چون احساس آرامش نمی کند، خود را در حوض خانه غرق می کند تا با رفتن مستقیم به بهشت، از آرزوهای حقیر دنیایی آزاد شود: "صورت او یک حالت با شکوه و نورانی داشت؛ مانند این بود که او رفته بود به یک جایی که نه زشتی و نه خوشگلی، نه عروسی و نه عزا در آنجا وجود نداشت. او رفته بود به بهشت." (۹)

نویسنده که این دنیا را برای خود تنگ و یگانگی و همزیستی مسالمت آمیز جسم و جان را غیر ممکن می داند و هر لحظه شخصیت های داستانی خود را به آن دنیا می فرستد، "آبجی خانم" را هم ـ که تنها دغدغه شوهر دارد و از خلجان های روحی نویسنده بهره ای نبرده ـ مانند خود در آب غرق می کند. این اشاره نشان می دهد که شخصیت های مخلوق "چوبک" تا چه اندازه "حقیقت نما" و کسان پرداخته "هدایت" تا چه مایه "آرمانی" و "ذهنی"اند. هر دو شخصیت، باورهای مذهبی دارند؛ اما آن یک با شرکت در مجالس دینی می خواهد شور جنسی و طبیعی خود را فرونشاند و این یک، از امام زاده رسما و بی پرده شوهر می طلبد. آن یک، آرامش را در نیستی می جوید و این یک حاضر است زن چهارم "نفتی" شود اما به هر حال شوهر داشته باشد. خواننده، کدام یک را "طبیعی" و کدام را "غیر طبیعی" و بیمار تشخیص می دهد؟

جواد اسحاقیان

پی‌نوشت‌ها:

۱. Rivkin, Julie and Ryan, Michael. (Editotrs), Literary Theory: An Antholog, Blackwell Publishers Inc. ۱۹۹۸. p. ۸۴.

۲. Hawkes, Terence. Metapho, Mothuen & Ltd. ۱۹۷۷, p. ۷۸.

۳. چوبک، صادق. خیمه شب بازی، تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، ۱۳۵۴، ص ۱۱.

۴. براهنی، رضا. قصه نویسی، تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲، ص ۵۸۴.

۵. عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران، تهران: نشر تندر، ۱۳۶۶، ج ۱، ص ۱۶۲.

۶. تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختارگرا، ترجمه محمد نبوی، تهران: نشر آگاه، ۱۳۷۹، ص ۴۲.

۷. همان، ص ۴۱.

۸. دهباشی، علی (گردآورنده). یاد چوبک، تهران: نشر ثالث، ۱۳۸۰، صص ۳۹ـ ۳۸.

۹. هدایت، صادق. زنده به گور، تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶، ص ۵۵.