پارادوکس قواعد در دنیای بی قاعده

بازگشت به قواعد در عصر پست مدرن

یکی از پیامدهای غیرمنتظره «پست مدرنیسم»، پذیرفتن «قواعد» از سوی بسیاری از هنرمندانی بود که قرار بود از وارثان «رهایی از قید قواعد»، که پست مدرنیسم وعده آن را داده بود، باشند. شاید عجیب باشد که بعد از چند دهه «ساختارشکنی» (که یکی از ابزارهای اصلی پست مدرنیسم است)، سینماگران آوانگاردً امروز به این نتیجه رسیده اند که بازگشت به قواعد، نه تنها ژست رادیکال تری به نظر می آید، بلکه از نظر هنری هم نسبت به هنری که محصول آزادی موعود پست مدرنیسم بود، قابل قبول تر است. زمانی در اختیار داشتن گزینه ها و امکانات متنوع یک آرزو بود اما امروز چنین به نظر می رسد که تعدد گزینه ها، خود به عاملی خسته کننده و مبتذل تبدیل شده است. ظاهراً هر چه تعداد وسایلی که در اختیار داریم بیشتر می شود، قدرت تاثیرگذاری محصول نهایی که خلق می کنیم کمتر می شود، مطمئناً فیلمسازان امروز دوربین های بسیار پیشرفته، ابزار و برنامه های تدوین ویدئویی بسیار متنوع و استودیوهای فوق مدرنی در اختیار دارند که امکانات زیادی را در اختیارشان می گذارد اما اینها رونمای ماجراست؛ برای خلق یک فیلم خوب، فراتر و بیش از همه این امکانات به یک قصه خوب احتیاج داریم و یک قصه خوب در هر حالت و در هر دوره یی، یک قصه خوب است،

پس شاید عجیب نباشد که در زمانه حاضر که گزینه ها به شکل بی شماری متعددند، امکان ساخت صحنه های کامپیوتری متنوع فراهم است، امکان آزمایش کردن شیوه های مختلف (آزمون و خطا) و امکان انجام اصلاح های بی شمار (مثلاً در نسخه های تدوین دیجیتالی فیلم) مهیا است، هنر جدید، زیبایی شناسی کسل کننده مبتنی بر آزادی عمل بی حد و حصر را رد کند و دوباره به سوی قواعد سفت و سخت و محدودکننده برود چرا که بی قانونی پست مدرن، به زعم بسیاری، نتایج چندان جالبی در پی نداشته است. یکی از مثال های بارز این «رجعت به قواعد»، جنبش سینمایی «دگما ۹۵» است که در مانیفست خود- که آن را «پیمان شرافت» نام نهاد- ۱۰ اصل (شرط) را به عنوان اصول الزامی مطرح کرد. چهره های اصلی دگما ۹۵، لارنس فن تریر و توماس وینتربرگ- که هر دو دانمارکی بودند- این مانیفست را «عملیاتی رهایی بخش برای مقابله با گرایش های غالب در سینمای امروز» توصیف کردند. سه بند آخر این مانیفست شامل این موارد است؛ فیلم های ژانری پذیرفته شده نیستند؛ فرمت فیلم باید ۳۵ میلیمتری باشد؛ نام کارگردان نباید در عنوان بندی ذکر شود.

این قانونگذاری و قاعده مندی که بی شباهت به رساله یی که فرانسوا تروفو در سال ۱۹۵۴ در مجله

«کایه دو سینما» نوشت نبود، یکی از جنبه های بارز و علنی نفی «قاعده گریزی» پست مدرنیسم محسوب می شود. (البته امروز بنیانگذاران «دگما ۹۵» لارنس فن تریه و توماس وینتربرگ- خود به مفاد مانیفست شان وفادار نماندند و به سوی سبک های دیگر رفتند.) جنبش دگما ۹۵ اولین نشانه یکی از پیامدهای ناگزیر پست مدرنیسم بود؛ رجعتی (البته غیرمستقیم و ظاهراً وارونه) به ریشه اصول و قواعدی که نویسندگان و منتقدان پست مدرن تلاش فراوانی برای افشا و تجزیه و به هم ریختن شان به خرج داده بودند.

به هرحال، فیلمسازانی که شیفتگی خود را نسبت به میراث به جا مانده از دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ از دست داده اند، به قواعد قراردادی گرایش پیدا کرده اند و این اصلاً تعجب برانگیز نیست. ضدقهرمان های پیچیده دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ (مثلاً در فیلم هایی چون بانی و کلاید، ایزی رایدر، راننده تاکسی و سگ های پوشالی)، امروز توسط سوپرقهرمان های تک بعدی کتاب های کمیک استریپ یا کاراکترهایی که سعی دارند دوباره به خانواده شان برسند یا انسانیت شان را حفظ کنند (نظیر کاراکترهای فیلم هایی چون مرد عنکبوتی، گزارش اقلیت، ماتریکس و آسمان وانیلی) جایگزین شده اند. این جایگزینی باعث شده تماشاگر هم در اینهمانی (همذات پنداری) با این کاراکترهای آسان، مشکل چندانی نداشته باشد. دیگر از کاراکترهای پیچیده و دارای خصوصیات متناقض خبری نیست. بسیاری از فیلم های دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، در ظاهر تریلرهای وهم آلود یا جنایی بودند اما در زیر لایه ظاهری، دربردارنده درونمایه هایی از مشکلات اجتماعی و سیاسی بودند. حتی فیلم های اولیه برایان دی پالما مانند «خواهران» و «انفجار» هم دارای اشارات فراوان سیاسی بودند. این فیلم ها تماشاگران را سردرگم می کردند و انتظارات و پیش بینی های آنها را به هم می ریختند. جذابیت مسحورکننده این فیلم ها هم بیشتر به همین علت بود تا به علت تمردشان از قواعد ازپیش تعیین شده. مثلاً فیلم «ایزی رایدر» را در نظر بگیرید. در ابتدا چنین به نظر می رسد که فیلم طرفدار جنبش آزادیخواه هیپیسم و اثری ضدفرهنگ غالب است و سعی دارد تماشاگر را به همدلی با ارزش های آنارشیستی مد نظر پیتر فاندا و دنیس هاپر ترغیب کند. اما در ادامه می بینیم که فیلم نه تنها از این رویکرد جانبدارانه کاملاً فاصله می گیرد، بلکه به شکلی عیان از زندگی هیپی گرانه انتقاد می کند و حتی آن را به سخره می گیرد. این موضوع به شکلی دیگر در مورد فیلم «راننده تاکسی» هم صدق می کند. این فیلم به طور متناوب از تماشاگر می خواهد تا هم با کاراکتر رابرت دونیرو همدردی و همدلی کند (چون او مورد ظلم جامعه قرار گرفته؛ شخصیتی جذاب و بامزه دارد و از فساد حاکم بر شهر ناراحت است) و هم از او متنفر باشد. (چون او نژادپرست، عقده یی و خرابکار است).

اما بسیاری از فیلم های امروز از همان آغاز کل خصوصیات کاراکترهایشان را به شکلی واضح برای تماشاگر توضیح می دهند و برای او مشخص می کنند که چگونه باید با این کاراکترها ارتباط برقرار کند. به بیان دیگر، کار تماشاگر را در ارتباط برقرار کردن با کاراکترها راحت می کنند و امکان چندانی برای غافلگیری و شگفت زده شدن او نسبت به اعمال این کاراکترها باقی نمی گذارند. البته فرمت انقلابی دی وی دی های فیلم باعث می شوند این نوع شخصیت پردازی های محافظه کارانه هم نتوانند در نزدیک کردن تماشاگر به فیلم، چندان اثرگذار باشند. در نتیجه، باز بین ارتباط تماشاگر با کاراکتر اخلال ایجاد می شود. البته این اخلال دیگر حاصل پیچیدگی نیست بلکه محصول «سادگی» است. در دی وی دی هایی که امروز عرضه می شوند، علاوه بر خود فیلم، مراحل مختلف ساخت آن، پشت صحنه ها، نظرات کارگردان و بازیگران، نحوه ساخت جلوه های ویژه، صحنه های حذف شده و خلاصه همه چیزهایی که به خلق چیزی به نام فیلم می انجامند، نشان داده می شود. ویران کردن معما(یا قدرت مسحورکنندگی) سینما به عنوان ابژه- چیزی که والتر بنیامینً منتقد در دهه سی آن را «هاله» یک اثر هنری نامید- خود یک ژست رادیکال است که هنوز برای فرهنگ جامعه جذابیت دارد، چرا که ما اکنون در دوره یی زندگی می کنیم که آوانگاردیسم نه از حواشی هنری اثر، بلکه از اجزای فرهنگ تجاری زاده می شود و فرهنگ تجاری هم همان چیزی است که ابزار و وسایل تولید و فنون پخش اثر هنری را فراهم می کند. به بیان دیگر، فیلم دیگر لازم نیست از نظر مضمون و محتوا رادیکال باشد (چرا که در عصر پست مدرن، هر رادیکالیسمی دیگر رمزگشایی شده یا می شود و رادیکال بودن خود را سریع از دست می دهد،) بلکه نحوه پخش آن در اینترنت و به وسیله دی وی دی های پشت صحنه دار است که میزان رادیکال بودن آن فیلم را تعیین می کند. پخش فیلم به این شکل و در قالب این نوع دی وی دی ها، باعث می شود خود فیلم با برخوردی شکاکانه و فاصله دار از طرف تماشاگر مواجه شود؛ تماشاگری که اکنون به شکلی خودآگاهانه می داند که حتی جذاب ترین و پیچیده ترین داستان های سینمایی، حاصل کنار هم چیدن چند X و Y و Z است.

زمانه ما زمانه کنجکاوی است؛ زمانه یی که یک ایده رادیکال مدت زمان درازی نمی تواند رادیکال باقی بماند، زیرا اذهان بی حوصله ما یاد گرفته همه چیز را- حتی ایده های نو را- به عنوان محصول یکسری قوانین قراردادی در نظر بگیرد. هیچ چیز برای ایده های نو خطرناک تر از آهً افراد بی حوصله یی نیست که همه چیز را قبلاً دیده اند و یاد گرفته اند که فریب «رمز و رازها و سحر هنر» را نخورند. قصه هایی که امروز در دنیا گفته می شوند- در قالب فیلم، کتاب و حتی موسیقی- به شدت توسط روش های ساختارشکنانه بی رحمانه (که نشان می دهند یک فیلم چگونه ساخته شده یا یک کتاب چگونه نوشته شده) «شیفتگی زدایی» شده و کیفیت مسحورکننده بودن خود را از دست داده اند و دیگر برای ما باورپذیر و قابل قبول نیستند. «سرعت» سلاح نهایی ضد آنهایی است که بیرون از دایره «فاش شده ها» قرار دارند؛ «واژه» زود و سریع منتشر می شود و دیری نمی گذرد که موضوع تجربی نو یا فکر خطرناک جدید در معرض نگاه چشمان بی قرار جامعه قرار می گیرد؛ جامعه یی که گاه حالت نظارت به خود می گیرد و گاه چون یک چشم چران حریص، در پی دیدن از ورای پوشش هاست.

سایت ها و بلاگ ها، اتاق های گپ اینترنتی و انعکاس بی حد و حصر نظرات شخصی خودشیفتگانه (نارسیستیک) در اینترنت، وضعیتی را به وجود آورده که در آن، ایده ها متعادل شده و به نوعی تساوی رسیده اند و خوب و بد، عالی و متوسط، باهوش و کودن در قلمرویی یکسان و عاری از تبعیض جمع شده اند. این فرهنگ را می توان فرهنگ «بایگانی غیرپایدار» نامید که هر لحظه پوشه یی به آن اضافه یا از آن کم می شود.

و این چنین است که سینما در این کشور(امریکا) تبدیل می شود به نمودی آشکار از عملی شدن چیزی که زمانی یک تئوری محض بود. تئوری های نئومارکسیستی و پست مدرنیستی دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به ما آموختند که به دنیا با نگاهی عاری از توهم و افسون زدگی نگاه کنیم. آنها به ما آموختند که دنیا توسط نخبگانی اداره می شود که در فن «قصه گویی» و داستانسرایی استاد هستند. امروز حتی اگر یک کلمه هم از تئوری پست مدرنیسم نخوانده باشید، هر بار که یک دی وی دی ارژینال فیلم های روز را (که پشت صحنه و جزئیات مربوط به ساخت فیلم را هم دربر دارد) در دستگاه می گذارید و گزینه مطلوب تان را از منوی دی وی دی انتخاب می کنید، در این پدیده درگیر می شوید زیرا این عمل شما در واقع یک نوع ساختارشکنی است. دی وی دی به شما این امکان را می دهد تا به آن طرف پرده سرک بکشید و حتی جزیی ترین ابزار «داستان سازی» را ببینید. وقتی هم به سالن سینما می روید، همان پشت صحنه های «فاش کننده» را به یاد خواهید آورد و آن را به فیلمی که اکنون به تماشایش نشسته اید هم تعمیم می دهید و آن گاه به طور آگاهانه می فهمید که قصه یی که قرار است برایتان گفته شود- که ممکن است قصه واقعاً تکان دهنده یی هم باشد- محصول همان اعمال و متدهای قراردادی فیلمسازی است که پیشتر در دی وی دی های دیگر دیده بودید. آن گاه فیلم و قصه اش، جذابیت و تاثیرگذاری اش را از دست می دهد چون به تماشاگر (که در حالت عادی دوست دارد باور کند داستانی که می بیند واقعی است) به طور موکد گفته شده که این قصه، فقط یک فیلم است و در نتیجه، یک حقه است؛ دروغ و غیرواقعی است. اکنون به لطف دنیای عظیم رسانه یی، وارد قصه های غیرواقعی شدن و تبدیل شدن به جزیی از آنها، تبدیل شده به یک فعالیت روزمره؛ وقتی در یک بازی کامپیوتری در جلد کاراکتری که در بازی است

فرومی روید یا وقتی با یک نام قلابی وارد اتاق گفت وگوی اینترنتی (چت روم) می شوید و نقش یک نفر دیگر را بازی می کنید، جزیی از قصه پست مدرنیسم می شوید.بنابراین بازگشت سینما به قواعد و قوانین و چارچوب های تعریف شده را باید به عنوان یک واکنش رادیکال در نظر گرفت؛ واکنشی به این اصل پست مدرنیسم که هیچ قاعده و قانونی وجود ندارد و قوانین گذشته هم باید شکسته شوند. این قاعده گرایی از دهه ۹۰ تاکنون به اشکال مختلف خود را نشان داده؛ در فیلم «جیغ» که حاوی درس ها و قواعدی برای تریلرهای خون آلود بود؛ در مانیفست دگما ۹۵؛ در تشریح قوانین باشگاه توسط کاراکتر برد پیت در «باشگاه مشت زنی»؛ در لیست حقایقی که کاراکتر گی پیرس در فیلم «یادآوری» (Memento) روی بدنش خالکوبی کرده بود و...

رشد سریع و غیرمنتظره لحن شاعرانه و خلق شیوه های بیانی نو در سینما در دهه های قبل، نتیجه غالب شدن «خودشیفتگی» و «ابراز وجود شخصی» بر فرهنگ جامعه بود. اما این گرایش جدید به قوانین سینمایی، موید این نکته است که آزادی هنری یک امر نسبی است و همیشه بر مبنای این اصل که «چیزی که ممنوع است» جذاب است، تعیین می شود. شاید فیلمسازانی که در حال رجعت به شیوه های قاعده مند و چارچوب دارً فیلمسازی هستند این اصل پارادوکسیکال (به ظاهر متناقض) را که آزادی از محدودیت حاصل می شود درک کرده اند.

نیکلاس رامبزہ

ترجمه؛ ونداد الوندی پور

استاد سینما و ادبیات در دانشگاه دیترویت و منتقد سینما