در فیلم آلزایمر، داستان از جایی آغاز می شود که این واقعیت سال ها پیش حذف شده بود؛ مرگ امیرقاسم. اما همسر او، آسیه، به حذف آن اعتقادی نداشت و برعکس، ایمان داشت که صرفاً پنهان شده است. تا اینجا بخش آغازین روند فیلم است. بخش دوم از جایی شکل می گیرد که واقعیت مشکوک (مرد غریبی که در خیابان با اعلامیه روزنامه رهایش کرده اند) در داستان ظاهر می شود. کشمکش دراماتیکی، از همین جا بروز می یابد؛ آیا او همان امیرقاسم است یا نه؟ مخاطب بین ایمان آسیه، تردید نعیم و تکذیب محمود در نوسان داستانی قرار می گیرد.

این قسمت به اقتضای موقعیت آشفته میانی اش طبق الگوهای روایی کلاسیک فیلم نویسی قاعدتاً پرحجم ترین قسمت کار را به خود اختصاص می دهد. در انتها که قرار است گره باز شود، فیلم نویس طبق هر سه گزینه محتمل جاری در بخش دوم متن، سه پاسخ را به عنوان نتیجه درام در نظر می گیرد: اول با استناد به جواب منفی آزمایش خون و ژنتیک، اثبات می شود که مرد مشکوک همان امیرقاسم نیست و به بالطبع از گردونه داستان حذف می شود و با قطار راهی مقصدی دیگر می شود. دوم با اتکا به فرو رفتن آسیه در قالب و هیئت یک شعبده باز، که نوعی استحاله شخصیتی در اثر عمق ایمان و باور را تداعی می سازد، این تداعی پیش می آید که آن مرد همان شوهر آسیه بوده است و سوم با عنایت به یادمان موزیکالی که از جیب نعیم می افتد، دوباره آن حس مردد جایگزین جواب های قطعی می شود؛ چرا که می توان چندین تأویل برای آن یادمان در نظر گرفت و بسته به نوع دیدگاهمان به موضوع مورد سئوال، پاسخ هایی متنوع را در ذهن پرورش داد.

تا اینجای کار به نظر می رسد با درام کم و بیش خوبی مواجه باشیم؛ چرا که مختصات اولیه یک متن استاندارد را دارد. واقعیت آن است که در قیاس با کارهای قبلی معتمدی، آلزایمر گام بزرگی به جلو محسوب می شود. در کارهای پیشین با دو معضل کلی معمولاً روبه رو بودیم: اول نوع دیالوگ پردازی های آدم های داستان بود که شکلی عصاقورت داده داشت و در باور منطقی مخاطب نمی گنجید و دوم آنکه روایت آن قدر قالب زیگزاگی و نامستقیم داشت که رسماً متوجه نمی شدیم کی به کی است! خوشبختانه این دو آفت در آلزایمر نیست و دیری نمی گذرد که هم متوجه روابط بین آدم های داستان می شویم و هم جذب تعلیقی که در ارتباط با هویت مرد مشکوک قصه پرورش پیدا می کند. در کنار همه اینها، امتیازهای جنبی و مکملی هم که در تثبیت و جاافتادگی برخی موقعیت ها مؤثر است، نباید از قلم بیفتند. نمونه اش مثلاً تمهید هوشمندانه و مناسبی است که در فلاش بک به ۲۰ سال قبل و تصادف امیرقاسم شکل می گیرد و مخاطب ماجرا را از طریق تصاویر تلویزیونی درمی یابد و نه یک ذهنیت و خاطره معطوف به واقعیت. انتخاب تصاویر تلویزیونی برای این مقطع، در مشکوک تلقی کردن اصل ماجرا بسیار مؤثر است و در واقع فرمی درست و فکرشده است که در خدمت محتوا قرار می گیرد. از قضا اعلانات مربوط به مفقود شدن شوهر آسیه نیز باز از طریق رسانه ها (جراید و روزنامه ها) تهیه می شود و با تأکیدی که چندین بار فیلم نویس روی بریده های جراید به عمل می آورد، نقش خاص و استریلیزه این المان بیشتر عیان می شود. می دانیم که طبق یکی از آموزه های پست مدرنیستی، واقعیت پیرامونی ما بیش از آنکه ریشه در حقیقت یک اتفاق داشته باشند، بر مبنای ساخته ها و پرداخته های رسانه ها شکل گرفته اند و در واقع نوعی واقعیت مجازی دارند تا حقیقت وجودی.

از اشاره به این آموزه فکری، که به خوبی در بافت نشانه های داستانی اثر جا گرفته است، می خواهم پلی بزنم به نقص اساسی جاری در فیلم آلزایمر. می دانیم که معتمدی معمولاً در فیلم هایش، دغدغه های فلسفی و فکری را دنبال می کند. این ویژگی به خودی خود ایراد ندارد و حتی از یک جهت هم مثبت و پر محتواست؛ به شرطی که بر جنبه های دراماتیک متن سنگینی نکند.

چنین سنگینی ای متأسفانه در آلزایمر وجود دارد. فیلم با آنکه در مقایسه با آثار قبلی نویسنده، ابعاد داستانی اش بسیار پررنگ تر و سنجیده تر است، اما هنوز زیر سایه سنگین نمودهای فکری قرار دارد. بسیاری از نشانه ها به گونه ای در بافت کار قرار گرفته اند که انگار می خواهند داد بزنند ما نماد و سمبل فلان نکته و بهمان پیام هستیم. از نوع رها کردن مرد مشکوک در خیابان (که تا حدی یادآور معمای کاسپار هاوزر ورنر هرتزوگ است و شیوه ای که شخصیت اصلی داستانش را نامه به دست در وسط معبری رها کرده بودند) گرفته تا مشاغل آدم ها در شیشه گری و قالی بافی، از فضای تیمارستان و تلقی های میشل فوکویی اش (یکی از مسئولان تیمارستان مدعی می شود که هر کس اینجاست لاجرم بیمار است که دقیقاً تداعی بخش همان ایده تبارشناسی جنون این اندیشمند است) گرفته تا ماجرای شعبده بازی و کیف آن که دست به دست بین هم سلولی مرد مشکوک و خود او و در نهایت آسیه می چرخد و فضایی مفهومی فراتر از ابعاد ظاهری خود می یابد و... این روند باعث می شود که تعلیق و روایت و شخصیت دچار خدشه هایی شود. از نام خود فیلم مثال می زنیم که آلزایمر است، ولی رسماً ربطی به موقعیت هیچ یک از آدم های داستان پیدا نمی کند، حتی مرد مشکوک که کارهایش بیش از آنکه معرف آلزایمر او باشد، دلالت بر نوعی مشنگی و جنون خفیف دارد و با تعاریف مربوط به این بیماری ناسازگار است. البته می توان حدس زد که منظور فیلم نویس از عنوان آلزایمر، همان ایده های کلی فکری، فلسفی نمادین باشد؛ اما ایده ذهنی او هر چه باشد، ربط چندانی به واقعیت جاری در داستان پیدا نمی کند و به این ترتیب ایده بر درام غلبه می یابد. این فضا به نوعی در کلیت درام هم گسترش پیدا می کند. نمونه اش همان تأکید بر ایمان آسیه حتی بعد از مشخص شدن نتیجه آزمایش ژنتیک است که بدون هیچ علامتی امتداد می یابد. آیا فیلم نویس می خواسته تعارض علم و ایمان را در این مقطع نمایان کند؟ نمی دانیم؛ اما آنچه مشخص است، نامربوطی این فضا به مختصات درست موقعیت سازی در روند دراماتیک داستان فیلم است. حتی اگر هم قرار بود نوعی نگاه منشوری مد نظر قرار گیرد، باید بین هر سه جزء آن (یعنی ایمان و کفر و تردید) نوعی ارتباط ارگانیک برقرار می شد تا تفکیک این سه فضا این قدر تصنعی در ساختار داستانی متن جلوه نکند.

با این حال آلزایمر نقطه عطفی در کارنامه سینمایی معتمدی محسوب می شود که نشانه بزرگش عزیمت به درام از ایده است. او اینک به درستی دریافته که برای انتقال و طرح ابعاد فکری مورد نظرش، قبل از هر چیز قوام داستان پردازی اهمیت دارد تا این موارد فکری در بستر آن به شکلی طبیعی رسوب کند و نه آنکه از متن بیرون بزند. این قالب اگرچه هنوز در آلزایمر به کمال خود نرسیده است، اما نویدبخش تداومش در آثار بعدی است.