این فكر كه من آن را دیدگاه اختصاصی بودن رسانه ۱ می نامم , مبنی بر این كه میزان تحول همه ی صورت های هنری به لطف رسانه یشان منحصر به خودشان است در سده ی هجدهم , تقریباً در همان زمان كه تمایز بین زیبایی ها و نازیبایی ها و بین هنرهای زیبا و هنرهای كاربردی تحقق پیدا كرد, مطرح شد با این وجود, علی رغم قدمت دیدگاه اختصاصی بودن رسانه ها, این دیدگاه همچنان به شدت بر تخیلات هنرمندان و نظریه پردازان تأثیرگذار بوده است

استدلال‌های‌ مربوط‌ به‌ اختصاصی‌بودن‌ رسانه‌ اغلب‌ به‌ پیشبرد هدف‌ یك‌ جنبش‌ هنری‌ مربوط‌ می‌شود؛ و یا كاربرد رسانه‌ باید نشان‌ دهد آن‌چه‌ زیر لوای‌ اختصاصی‌بودن‌ رسانه‌ تبلیغ‌ می‌شود به‌ تعبیرهای‌ آشكار سبك‌های‌ هنری‌ مورد نظر مربوط‌ می‌گردد. حتی‌ زمانی‌ كه‌ تحلیلگران‌ نمی‌خواهند بگویند چطور باید از یك‌ رسانه‌ استفاده‌ كرد ولی‌ تنها می‌كوشند ویژگی‌های‌ هنری‌ منحصربه‌فرد یك‌ رسانه‌ را توصیف‌ كنند، شك‌ دارم‌ واقعاً از سبك‌های‌ درون‌ رسانه‌ صحبت‌ كنند. اگر برای‌ مثال‌ به‌ ما بگویند كه‌ دستكاری‌ زمانی‌ ویژگی‌ منحصربه‌فرد هنری فیلم‌ است‌، معلوم‌ است‌ كسی‌ كه‌ این‌ را می‌گوید به‌ فیلم‌ با توجه‌ به‌ برخی‌ سبك‌های‌ فیلم‌سازی‌ فكر می‌كند؛ زیرا نمایش‌ زمان‌ واقعی‌ نیز ویژگی‌ آن‌ رسانه‌ ] فیلم‌ [ است‌، یعنی‌ ویژگی‌ای‌ كه‌ به‌ دیگر سبك‌های‌ فیلم‌سازی‌ مربوط‌ می‌شود كه‌ البته‌ هدف‌های‌ دیگری‌ را دنبال‌ می‌كنند. ۲۱

به‌ همین‌ ترتیب‌، اگر به‌ ما بگویند كه‌ این‌ قابلیت‌ كنش‌ بی‌واژه‌ و زبان‌ تماشایی‌ و نه‌ آراسته‌ است‌ كه‌ عنصر اصلی‌ یك‌ تئاتر معتبر و غیرادبی‌ به‌ شمار می‌آید، آن‌ وقت‌ فكر می‌كنم‌ معلوم‌ باشد كه‌ از ما می‌خواهند از یك‌ سبك‌ از تئاتر حمایت‌ كنیم‌، حال‌ آن‌كه‌ نمی‌دانیم‌ دلیل‌ این‌ كار چیست‌. به‌ ما می‌باورانند كه‌ تصمیم‌ ما مبتنی‌ بر واقعیت‌هایی‌ درباره‌ی‌ ماهیت‌ رسانه‌ی‌ تئاتری‌ است‌ تا ارزیابی‌ هدف‌های‌ سبكِ تئاتر غیرادبی‌ كه‌ از ما خواسته‌اند آن‌ را تأیید كنیم‌. وظیفه‌ی‌ نظریه‌پرداز هنر تعیین‌ ویژگی‌های‌ منحصربه‌فرد رسانه‌ نیست‌، بلكه‌ وظیفه‌ی‌ او توضیح‌ چیستی‌ و چونی‌ انطباق‌ رسانه‌ با سبك‌های‌ رایج‌ و نوظهور، و گاه‌ دفاع‌ و یا محكوم‌ كردنِ هدف‌های‌ رایج‌ یا نوظهوری‌ است‌ كه‌ هنرمندان‌ دنبال‌ می‌كنند. این‌ بحث‌ را نباید با استدلال‌هایی‌ در مورد این‌كه‌ رسانه‌ چه‌ چیزی‌ را دیكته‌ می‌كند دنبال‌ كرد بلكه‌ باید آن‌ را با یافتن‌ دلیل‌هایی‌ ـــ هنری‌، اخلاقی‌ و عقلانی‌ ـــ پی‌ گرفت‌ كه‌ آن‌ سبك‌ها، نوع‌ها، آثار هنری‌ و هدف‌های‌ مشمول‌ آن‌ها را، كه‌ در گرماگرم‌ زندگی‌ فرهنگ‌ با آن‌ روبه‌رو می‌شویم‌، تأیید یا رد می‌كنند.

یادداشت‌ها:

۱ـ شاید واژه‌ی‌ «رسانه‌» در فارسی‌ بیشتر تداعی‌كننده‌ی‌ بستر، ابزار یا واسطه‌ی‌ مادی‌ باشد؛ امّا در واقع‌، رسانه‌ به‌ انتقال‌دهنده‌هایی‌ چون‌ واژه‌ها، فیلم‌، ویدئو و غیره‌ نیز اطلاق‌ می‌شود. در این‌ مقاله‌، رسانه‌ یا تعبیر دوم‌ به‌ كار رفته‌ است‌. (مترجم‌)

۲- Shelley Miller, «Electronic Video Image Processing: Notes toward a Definition«, Exposure ۲۱, no. ۱ (۱۹۸۳): ۲۲.

۳ـ :essentialist در نظریه‌ی‌ جوهرگرایی‌ بر ویژگی‌های‌ مفهومی‌ تفكیك‌ناپذیر و روابط‌ بین‌ عناصر مختلف‌ تأكید می‌شود. جوهرگرایی‌ در واقع‌ یكی‌ از شیوه‌های‌ اصلی‌ بازنمایی‌ و اعتقاد به‌ واقعی‌ها، جوهر حقیقی‌ چیزها، و ویژگی‌های‌ تغییرناپذیر و ثابت‌ است‌.(مترجم‌)

۴- Clement Greenberg, «The New Sculpture«, from his Art and Culture (Boston: Beacon, ۱۹۶۱), P. ۱۳۹.

۵- Roland Barthes, Camera Lucida , trans, Richard Howard (New York: Hill and Wang, ۱۹۸۱), P. ۸۸

من‌ از این‌ دیدگاه‌ در قبال‌ عكاسی‌ در این‌ مقاله‌ام‌ انتقاد كرده‌ام‌:

Nخel Carroll, «Concernicg Uniqueness Claims for Photographic and Cinematic Representation«, in Journal Dialectics and Humanism , no. ۲ (۱۹۸۷).

(مترجم‌): ساختار ترجمه‌ی‌ سخن‌ بارت‌ به‌ صورت‌ همان‌ ساختار جمله‌ی‌ اصلی‌ حفظ‌ شده‌ است‌.

۶ـ رك‌ بحث‌ بارت‌ در مورد punctum ] اثر سوراخ‌شدگی‌ [ عكس‌ گونه‌، در اتاق‌ روشن‌ ، به‌ویژه‌ صص‌ ۶۰ـ۵۱.

۷ـ اطلاعات‌ تاریخی‌ این‌جا را از مونرو بِردزلی‌ گرفته‌ام‌:

Monroe C. Beardsley, Aesthetics: From Classical Greece to the Present (New York: Macmillan, ۱۹۶۶), PP. ۳-۱۶۰.

۸- Gotthold Ephraim Lessing, Laocoخn , trans. E. Frothingham (New York: Noonday Press, ۱۹۶۹), PP. ۲-۹۱.

۹ـ در این‌ پاراگراف‌، این‌ پیش‌انگاره‌ی به‌كرات‌ یادشده‌ی‌ نظریه‌پردازان‌ اختصاصی‌بودن‌ رسانه‌ را می‌پذیرم‌ كه‌ رسانه‌ها را می‌توان‌ بر مبنای‌ ساختارهای‌ فیزیكی‌شان‌ تفكیك‌ كرد. ولی‌ این‌ حرف‌ مشكل‌آفرین‌ به‌ نظر می‌رسد. چرا ادعا كنیم‌ عكس‌های‌ لوحی‌ ( daguerrotypes ) را باید در گروه‌ همان‌ رسانه‌ای‌ قرار دهیم‌ كه‌ عكاسی‌ سلولوئیدی‌ را قرار می‌دهیم‌؟ ساختار فیزیكی‌ و برخی‌ توانایی‌های‌ فیزیكی‌ این‌ فرآیندها خیلی‌ متفاوت‌ است‌. چرا ادعا نكنیم‌ دست‌كم‌ در این‌جا دو رسانه‌ می‌بینیم‌؟ روشن‌ است‌ كه‌ مسئله‌ی‌ تفكیك‌ رسانه‌ها صرفاً به‌ ملاحظات‌ فیزیكی‌ مربوط‌ نمی‌شود. رسانه‌ها ساخت‌هایی‌ فرهنگی‌ و تاریخی‌اند. موضوع‌ چگونگی‌ تفكیك‌ رسانه‌ها آن‌ قدر بزرگ‌ است‌ كه‌ در این‌ مقاله‌ نمی‌گنجد. به‌ خاطر قصدی‌ كه‌ دارم‌، فرض‌ می‌كنم‌ تمایزهای‌ كنونی‌ میان‌ رسانه‌ها كافی‌ است‌. ولی‌ در مورد بحث‌ بیش‌تر، رك‌ مقاله‌ام‌ با عنوان‌ "تعریف‌ تصویر متحرك‌".

۱۰ـ واژه‌ی‌ "گفتمان‌" معادل‌ واژه‌ی‌ انگلیسی‌ discourse یا فرانسوی‌ discours و تقریباً «كلام‌» در مبحث‌ تحلیل‌ كلام‌ و سخن‌ است‌. یكی‌ از تعبیرهای‌ این‌ واژه‌ در زبان‌شناسی‌ در واقع‌ پاره‌ای‌ از زبان‌ ـ متن‌ ـ همراه‌ با بافت‌، مؤلف‌، مخاطب‌ و تمام‌ عناصر دربرگیرنده‌ی‌ آن‌ است‌. تعبیر دیگر كه‌ بیش‌تر در چارچوب‌ مكتب‌ فرانكفورت‌ و یا زبان‌شناسی‌ انتقادی‌ به‌ كار می‌رود، به‌ كل‌ روابط‌ قدرت‌ و تعابیر و چارچوب‌ فكری‌ انتزاعی‌ در برگیرنده‌ی‌ یك‌ نوع‌ تفكر، ایدئولوژی‌ یا مبحث‌ خاص‌ ـ مثلاً زن‌باوری‌ (فمینیسم‌)، سرمایه‌داری‌، امپریالیسم‌، شرق‌شناسی‌ ـ باز می‌گردد. البته‌ گفتنی‌ است‌ متأسفانه‌ كاربرد غیردقیق‌ و ناشیانه‌ی‌ این‌ واژه‌ توسط‌ برخی‌ روزنامه‌نگاران‌ «سبك‌دوست‌» به‌ معنای‌ گفت‌وگو باعث‌ گمراهی‌ خوانندگان‌ هنگام‌ مطالعه‌ی‌ متن‌های‌ تخصصی‌ می‌شود. (مترجم‌)

۱۱ـ :impasto كاربرد لایه‌های‌ ضخیم‌ رنگدانه‌ روی‌ بوم‌ یا سطوح‌ دیگر نقاشی‌.(مترجم‌)

۱۲ـ :intertitle به‌ نوشته‌های‌ میان‌ تصاویر یا سكانس‌های‌ فیلم‌ صامت‌ گفته‌ می‌شود كه‌ آن‌ نما یا سكانس‌ را توضیح‌ می‌دهد، و گاه‌ با صدای‌ روی‌ پرده‌ همراه‌ است‌.(مترجم‌)

۱۳- Rudolf Arnheim, Film , trans. L.M. Sieveking and F.D. Morrow (London: Faber and Faber, ۱۹۹۳).

۱۴ـ شایان‌ ذكر است‌ كه‌ اغلب‌ اوقات‌ وقتی‌ ادعاهای‌ اختصاصی‌بودن‌ رسانه‌ به‌ نفع‌ برنامه‌ی‌ یك‌ هنر خاص‌ پیش‌ می‌رود، عموماً نظریه‌پرداز، هنری‌ را كه‌ از آن‌ طرفداری‌ می‌كند نه‌ با دیگر هنرها ـ كه‌ از نظریه‌ انتظار می‌رود ـ بلكه‌ فقط‌ با هنرهای‌ منتخب‌ مقایسه‌ می‌كند. بنابراین‌، نقاشی‌ در تقابل‌ با پیكره‌تراشی‌ قرار می‌گیرد یا ویدئو با فیلم‌ یا عكاسی‌ با نقاشی‌ یا فیلم‌ با تئاتر و غیره‌. برای‌ مثال‌، فیلم‌ معمولاً با رمان‌ مقایسه‌ نمی‌شود تا حوزه‌ی‌ مناسب‌ جلوه‌های‌ فیلم‌ پیدا شود؛ ویدئو نیز با موسیقی‌ مقایسه‌ نمی‌شود. این‌ نظریه‌ تنها در مورد برخی‌ همسایگان‌ هنرِ مورد نظر كاربرد دارد، معمولاً هنرهایی‌ كه‌ هنرِ مورد نظر در جلب‌ توجه‌ و جلب‌ مخاطب‌ با آن‌ رقابت‌ می‌كند. به‌ نظر نمی‌رسد ضرورت‌ تمایزگذاری‌ در چنین‌ شرایطی‌ به‌ هستی‌شناسی‌ مربوط‌ شود بلكه‌ اهرمی‌ است‌ بلاغی‌ در قدرت‌نمایی‌های‌ زیبایی‌شناختی‌. این‌ مسئله‌ با تفصیل‌ بیش‌تری‌ در این‌ مقاله‌ی‌ من‌ بررسی‌ شده‌ است‌:

«Medium Specificity Arguments and Self-consviously Invented Arts: Film, Video and Photography«, in Millennium Film Journal ,nos. ۱۴/۱۵ (Fall/Winter, ۱۹۸۴-۵).

۱۵ـ در این‌جا از هنرهایی‌ صحبت‌ نمی‌كنیم‌ كه‌ نسبت‌ به‌ یكدیگر برتر عمل‌ می‌كنند بلكه‌ هنرهایی‌ كه‌ در یك‌ كار نسبت‌ به‌ دیگر كارهایی‌ كه‌ انجام‌ می‌دهند برتر عمل‌ می‌كنند.

۱۶ـ اسطوره‌ای‌ یونانی‌ كه‌ بنا به‌ روایت‌، شاه‌ قبرس‌ بود و مجسمه‌ی‌ زنی‌ را تراشید و سپس‌ عاشقش‌ شد؛ آفرودیت‌ سپس‌ به‌ آن‌ مجسمه‌ جان‌ داد و آن‌ را به‌ هیئت‌ گالاته‌آ در آورد.(مترجم‌)

۱۷ـ كاهن‌ تروآیی‌ آپولون‌ كه‌ افعی‌های‌ دریایی‌ او را در كنار دو پسرش‌ به‌ خاطر این‌ كه‌ مردمانشان‌ را از آمدن‌ اسب‌ تروآ باخبر كرده‌ بودند كشتند.(مترجم‌)

۱۸ـ برای‌ مثال‌، رك‌ انتقاد اِروین‌ پانوفكسی‌ از كابینه‌ی‌ دكتر كالیگاری‌ در

Erwin Panofsky, «Style and Medium in the Motion Pictures«, in Film Theory and Criticism , ed. Gerald Mast and Marshal Cohen (New York: Oxford University Press, ۱۹۷۰), P. ۲۶۳.

۱۹ـ در این‌جا قیاس‌ با انسان‌ها خوب‌ است‌. انسان‌ها با یك‌ كاركرد ثابت‌ طراحی‌ نشده‌اند و در نتیجه‌ سعی‌ نمی‌كنیم‌ با كوته‌بینی‌ طرق‌ پیشرفت‌ سودمند آن‌ها را محدود نماییم‌. دامنه‌ای‌ از سبك‌های‌ زندگی جایگزین‌ و حتی‌ متفاوت‌ را می‌پذیریم‌. همین‌طور است‌ صورت‌های‌ هنری‌ تجسم‌یافته‌ در رسانه‌های‌ هنری‌.

۲۰ـ شكل‌ آغازین‌ انسان‌ امروزی‌ (اندیشه‌ورز) كه‌ در اواخر دوران‌ پارینه‌سنگی‌ در اروپا می‌زیست‌ و صورتی‌ پهن‌ و قدی‌ بلند داشت‌؛ این‌ انسان‌ آغازین‌ برای‌ نخستین‌بار از روی‌ بقایای‌ اسكلتی‌ در غار كروـمانیون‌ در جنوب‌ فرانسه‌ شناخته‌ شد.(مترجم‌)

۲۱ ـ :holography روش‌ ایجاد یك‌ تصویرِ سه‌بعدی‌ از یك‌ شی‌ء از طریق‌ ضبط‌ كردنِ طرح‌ تداخلِ شكل‌گرفته‌ از نور لیزر بر روی‌ یك‌ ورقِ عكاسی‌ یا فیلم‌ و سپس‌ روشن‌كردنِ آن‌ با لیزر یا نور معمولی‌.(مترجم‌)

۲۲ـ دلیل‌ دیگری‌ كه‌ از اولویت‌ ملاحظات‌ سبكی‌ بر ملاحظات‌ رسانه‌ای‌ طرفداری‌ می‌كنم‌ این‌ است‌ كه‌ هدف‌ها، نیازها و مقصودهای‌ سبكی‌ ما موجب‌ تغییراتی‌ در خودِ ساختارِ فیزیكی رسانه‌ها می‌شود. چون‌ متعهد به‌ هدف‌های‌ سبكی‌ معینی‌ هستیم‌، به‌ بدن‌ رقصنده‌ها شكلی‌ معین‌ می‌دهیم‌؛ چون‌ از قبل‌ به‌ سبك‌های‌ معینی‌ از واقع‌گرایی‌ پای‌بند بوده‌ایم‌، ابداع‌های‌ فنی‌ گوناگون‌ مانند سینماسكوپ‌ در رسانه‌ی‌ فیلم‌ وارد شد. ساختار فیزیكی یك‌ رسانه‌ ثابت‌ باقی‌ نمی‌ماند. در نتیجه‌ی‌ نیازها و الزام‌های‌ سبك‌های‌ موجود و نوظهور، ژانرها و جنبش‌های‌ هنری‌ تغییر پیدا می‌كنند. این‌ها هستند كه‌ اغلب‌ واقعاً به‌ رسانه‌ تغییر شكل‌ می‌دهند نه‌ این‌ كه‌ رسانه‌ سبك‌ را دیكته‌ كند.

نوئل‌ كارول‌/ ترجمه‌ فرهاد ساسانی


شما در حال مطالعه صفحه 5 از یک مقاله 5 صفحه ای هستید. لطفا صفحات دیگر این مقاله را نیز مطالعه فرمایید.