دُبوسی نیز مانند نقاشان امپرسیونیست و شاعران سمبولیست فرانسه، در تداعی حالت‌های گذرا و فضاهای مه‌آلود استاد بود. دلبستگی او به جلوه‌های سیال لمس‌ناپذیر و گذرا حتی در عنوان آثار او نیز بازتاب یافته است: بازتاب‌ها در آب (Reflects dans l´air du soir) ایده‌های ادبی و تصویری اغلب الهام‌بخش دُبوسی بودند و بیشتر آثار او عنوان‌هائی توصیفی دارند. موسیقی او کیفیتی آزاد، خودجوش و کم و بیش بداهه‌سرایانه دارد. او چنین نوشته است: ”پیوسته بیشتر متقاعد می‌شوم که موسیقی در اساس چیزی نیست که بتواند به قالب فرمی سنتی و تثبیت‌شده درآید. موسیقی از رنگ‌ها و ریتم‌ها ساخته شده است“. چنین تأکیدی بر رنگ‌آمیزی، فضاسازی و سیلان از ویژگی‌های امپرسیونیسم در موسیقی است.


در آثار دُبوسی، رنگ‌آمیزی به واقع بیش از هر چیز برجستگی می‌یابد. دگرگونی‌های لطیف رنگ‌آمیزی در موسیقی دُبوسی همان ضرورت و اهمیتی را دارد که تضادهای تماتیک در آثار آهنگسازان پیشین. صدای مطلوب دُبوسی، صدائی پُراحساس و زیبا بود که هیچ‌گاه تیز و گوش‌خراش نباشد. در آثارش به‌ندرت تمام سازها برای پدید آوردن صدائی پُرحجم همنوازی می‌کنند و در عوض بخش‌هائی کوتاه و متعدد به سازهای تکنواز اختصاص یافته است. بادی‌های چوبی به‌ویژه نقشی برجسته دارند و در محدوده‌های صوتی نامعمول به‌کار گرفته می‌شوند. (صداهای بم و مخملی فلوت در پرلود ”بعدازظهر یک فون“ نمودی برجسته یافته است). زهی‌ها و بادی‌های چوبی اغلب سوردین‌دار هستند؛ صدایشان گوئی از دور به گوش می‌رسد. فضا در موسیقی او به مدد سوسوی ترمولوی زهی‌ها یا چک‌چک صداهای هارپ ساخته می‌شود.


دُیوسی شماری از عالی‌ترین ساخته‌هایش را برای پیانو - باز هم با خلق سونوریته‌هائی تازه - به نگارش درآورده است. استفادهٔ فراوان‌ او از پدال نگهدارندهٔ صدا، که امکان تداوم صداها پس از برداشتن انگشت از شستی‌ها را فراهم می‌آورد، به پیدایش صداهائی مبهم و مه‌آلود می‌انجامد. در این آثار، آکوردها اغلب با یک دیگر آمیخته و از پیانیست خواسته شده است تا مجال کافی برای طنین‌انداز شدن صداها فراهم آورد. در آثار پیانوئی دُبوسی تنوع سرشار صداهای زنگ‌دار یا صداهائی که کیفیتی مانند نوای گونگ دارند، شاید بازتابی از تأثیر موسیقی آسیائی باشد که او در نمایشگاه بین‌المللی پاریس در ۱۸۸۹ شنیده است.


شیوهٔ کاربرد هارمونی در موسیقی دُبوسی نیز جنبه‌ای مهم و انقلابی از امپرسیونیسم موسیقائی را آشکار می‌کند. گرایش دُبوسی بر آن بود که آکورد را بیشتر برای رنگ صوتی خاص و کیفیت حسی آن به‌کار گیرد تا نقش آن در توالی‌های معمول هارمونیک او زنجیره‌ای از آکوردهای دیسونانت بدون حل را به‌کار گرفته است. (وقتی از دُبوسی جوان پرسیدند که از کدام قواعد هارمونیک پیروی می‌کند، او به سادگی پاسخ داد: ”از آنچه خوشایندم باشد“) او آکوردی دیسونانت را آزادانه به بالا یا پایین انتقال می‌دهد؛ آکوردهای موازی پدید آمده از این راه ویژهٔ سبک او هستند.


دُبوسی، کلیسای غرق‌شده
دُبوسی، کلیسای غرق‌شده

واژگان هارمونیک دُبوسی پهناور است. او در کنار آکوردهای سنتی سه‌وچهار صدائی از آکوردهای پنج صدائی، که صوتی سرشار و غنی‌ دارند، نیز بهره می‌گیرد. طولی نکشید که توالی‌های آکوردی او که در آغاز بسیار غریب می‌نمودند، ملایم و طبیعی شمرده‌ شدند.


دُبوسی نوشته است: ”کسی باید حس تونالیته را محو کند“. با این همه، دُبوسی هرگز به‌واقع تونالیته را کنار نگذاشت و با اجتناب آزادانه از توالی‌های آکوردی تثبیت‌کنندهٔ تونالیته فقط آن را تضعیف کرد. کادانس سنتی دومینانت - تونیک کم‌وبیش در آثار او کمیاب است. او یا به‌کارگیری گام‌هائی که صدای اصلی در آنها کمتر از گام‌های ماژور یا مینور مؤکد است نیز تونالیته ار ”محو می‌کند“. او به مُدهای کلیسائی قرون وسطا، که با مطالعهٔ سرود گرگوریائی از آنها آگاهی یافته بود، رو آورد. او، گام‌اهی پنتاتونیک را نیز که در موسیقی جاوه‌ای شنیده بود به‌کار گرفت. گام‌های پنتانونیک به برخی از آثار دُبوسی رنگ و بوئی آسیائی می‌بخشند. (نمونه‌ای از گام پنتاتونیک را می‌توان با نواختن پنج شستی سیاه متوالی بر پیانو با این ترتیب ایجاد کرد: فادیز - سل دیز -لادیز - دو دیز - ردیز).


نامعمول‌ترین و مبهم‌ترین گام (از دید تونال) در آثار دُبوسی، گام تمام پرده (Whole - tone scale) است که از شش نت متوالی به فاصلهٔ پرده از یکدیگر ساخته می‌شود (دو - ر - می - فادیز - سل‌دیز - لادیز - دو). گام‌ تمام پرده بر خلاف گام ماژور مینور، نیم‌پرده (به‌ویژه نیم‌پردهٔ پایانی که کششی قوی پدید می‌آورد) ندارد و فاصلهٔ تمام نت‌های متوالی آن پرده است. به سبب آنکه هیچ کدام از نت‌های گام تمام پرده نقشی متمایز ندارد، این گام تأثیری مبهم و گُنگ برجا می‌گذارد.


ضرباهنگ موسیقی دُبوسی نیز گاه مانند تونالیتهٔ آن ابهام‌آمیز است. او می‌نویسد: ”ریتم نمی‌تواند در میزان‌ها محصور باشد“. دُبوسی از به‌کارگیری آکسان‌های منظم که با میزان‌بندی موسیقی پدید می‌آیند پرهیز کرد. انعطاف ریتمیک موسیقی دُبوسی، بازتابندهٔ کیفیت سلیس و روان زبان فرانسه است. در واقع، آهنگسازانی انگشت‌شمار توانسته‌اند با حساسیتی مانند دُبوسی کلام فرانسه را با موسیقی همراه کنند. او پنجاه و نُه قطعه برای آواز و پیانو ساخته است که بسیاری از آنها مبتنی بر شعرهائی سمبولیستی از سروده‌های شارل بودلر، پُل‌ورلن و استفان مالارمه هستند. پلئاس و ملیزاند تنها اپرای دُبوسی و کم‌و‌پیش پرداختی موبه‌مو از نمایشنامهٔ شاعر بلژیکی موریس مترلینک (Maurice Maeterlinck) است. این اپرا، اثری سترگ و بسیار بدیع و بنیان امپرسیونیسم موسیقائی است. طرح ابهام‌آمیز و رمزآلود این اپرا، دربردارندهٔ شخصیت‌هائی است که به‌ندرت با هم ارتباط برقرار می‌کنند. در آن آریائی نیست و خط ملودیک کم‌وبیش در سراسر اپرا گفتارگونه است. فضای رؤیاگون این نمایشنامه به‌گونه‌ای جادوئی با همراهی محتاط و کم‌رنگ ارکستر تداعی می‌شود؛ گوئی دُبوسی آگاهانه خواستار پرهیز از غوغای ارکستری آثار واگنر بوده است.


آفریده‌های دُبوسی گرچه چندان فراوان نیستند اما تنوعی چشمگیر دارند. او علاوه بر تنها اپرایش، در عرصهٔ ادبیات پیانو، ارکستر، موسیقی مجلسی و هنر آواز نیز شاهکارهائی از خود برجا گذاشته است. دیدیم که موسیقی دُبوسی از دیدگاه تونال ابهام‌امیز است و کیفیتی بداهه‌سرایانه و سیال دارد. به این ترتیب، پرهیز دُبوسی از فرم سونات - که بنا به سنت مبتنی بر تضاد برجستهٔ تونالیته‌ها و بسط و گسترش نظام‌یافتهٔ تم‌ها است - شگفت‌آور نیست. هر بخش از موسیقی دُبوسی در بخش بعدی آمیخته و در آن رنگ می‌بازد؛ خط‌های ملودیک او نیز گرایش به ایجاز و تقطیع دارند.


پژواک موسیقی دُبوسی را می‌توان در آثار بسیاری از آهنگسازان دو دههٔ نخست سدهٔ بیستم شنید. با این همه، هیچ موسیقیدان برجستهٔ دیگری را نمی‌توان چنین به شایستگی امپرسیونیست نامید. حتی موریس راول (۱۹۳۷-۱۸۷۵)، معاصر فرانسوی و جوان‌تر دُبوسی که بیشترین همانندی را با او دارد نیز آثاری آفریده است که فرمی واضح‌تر دارند. سبک امپرسیونیستی دُبوسی، بیان نهائی رمانتیسیسم و نیز سرآغاز عصری نو است. استفادهٔ او از رنگ صوتی به‌عنوان عنصری حیاتی برای خلق فرم و تکنیک‌های هارمونیک بدیعش، او را طلایه‌دار موسیقیدانان سدهٔ بیستم ساخت. استراوینسکی با درک شایستهٔ این نکته می‌گوید: ”من و هم‌نسلانم بیش از هر چیز مدیون دُبوسی هستیم“.

پرلود بعد‌ازظهر یک فون

دُبوسی دربارهٔ این اثر چنین می‌نویسد: ”موسیقی این پرلود، تصویرپردازئی بسیار آزاد از شعر زیبای استفان مالارمه با عنوان بعدازظهر یک فون است“. این شعر تداعی‌کنندهٔ رؤیاها و خیال‌های هوسناک یک موجود جنگلی است که نیم انسان و نیم بُز است. هنگامی‌که فون خوب‌آلود در فلوتش ”تک‌نغمه‌ای طولانی“ را می‌نوازد، در پی آن است که به یاد آورد آیا به‌راستی دو حوری زیبای جنگل را تصاحب کرده یا فقط خواب آن را دیده است. سرانجام خسته و فرسوده از این تلاش، دیگر بار در گرمای آفتاب به خواب می‌رود.


دُبوسی بر آن بود که این اثر تداعی‌کنندهٔ ”صحنه‌هائی پیاپی که در آنها تمناها و رؤیاهای فون در گرمای بعدازظهر سپری می‌شوند“. باشد. رنگ‌آمیزی‌های لطیف و پُراحساس این پوئم سنفونیک مینیاتوری در آن زمان تازگی داشت. تکنوازی بادی‌هایچوبی، نغمه‌های هورن سوردین‌دار و گلیساندوهای هارپ گستره‌ای غنی از صداهای ظریف پدید می‌آ‌ورند. دینامیک، اغلب رام و ملایم است و سازهای ارکستر - که ترومبون‌ها، ترومپت‌ها و تیمپانی از آن حذف شده‌اند - به‌ندرت همزمان می‌نوازند. موسیقی اغلب پُراحساس اوج می‌گیرد تا در فرسودگی شهوتناکی فرو نشیند.


پرلود با ملودی فلوت سولو آغاز می‌شود؛ ضرباهنگ و تونالیتهٔ ابهام‌آمیز این ملودی آن را رؤیاگون و بداهه‌نوازانه می‌سازد. این ملودی بارها، تندتر و کُندتر و بر زمینهٔ آکوردهائی متنوع و سرشار شنیده می‌شود. گرچه فرم این پرلود می‌تواند با طرح A B Á اما هر بخش آن در آغاز بخش بعدی آمیخته، محو می‌شود و سِیر و فرودی هموار دارد. سَیلان و سبُک‌گامی ویژهٔ امپرسیونیسم را در این اثر می‌توانی افت؛ هرگز وسوسه نمی‌شویم که ریتم‌های لطیف آن را وزن‌خوانی کنیم. پرلود به‌گونه‌ای سحرآسا با اجراء ملودی اصلی به‌وسیلهٔ هورن‌های سوردین‌دار که گوئی صدایشان از ماورا شنیده می‌شود، پایان می‌گیرد. سرانجام، نوای زنگوار سنج آنتیک (antique cymbals: گونه‌ای سنج که می‌توان آن را با زیر و بم معین کوک کرد - م) در سکوت محو می‌شود. این اثر به سبب رنگ‌آمیزی‌ها و تکنیک‌های نو موسیقائی‌اش به حق ”انقلابی خاموش“ در تاریخ موسیقی نام گرفته است.