صحنهٔ آغازین

پرده بالا می‌رود و بازار مکاره‌ای خیابانی با دکه‌های فروشندگان، بساط خیمه‌شب‌بازی و مردمی پُرجنب‌وجوش نمایان می‌شوند. چیزی نمی‌گذرد که نوازندهٔ ارگ دستی همراه یک رقاص برای جلب نظر مردم با نوازندهٔ جعبه موسیقی و رقاصی دیگر به رقابت می‌پردازد. موسیقی در این صحنه به گونه‌ای حیرت‌انگیز توصیفی است؛ تریل‌ها و نت‌های چالاک، با جنب‌وجوش و سرزندگی صحنه همخوانی کامل دارند. هیاهوی فراگیر جمعیت با بهره‌گیری از پُلی‌ریتم تداعی می‌شود - کُنترباس‌ها با یک وزن و پیکرلوها با وزنی دیگر می‌نوازند بادی‌های چوبی نیز به‌گونه‌ای حیرت‌انگیز نغمهٔ ارگ دستی را بی‌درنگ تقلید می‌کنند.


مهم‌ترین ملودی وام‌گرفته شده در بخش اول، مغمهٔ عید پاک از منطقهٔ اسمولنسک (Smolensk) روسیه است. آغاز این ملودی با نتی است که چندین بار تکرار می‌شود. پس از مقدمهٔ ملودی، که کنترباس‌ها آن را می‌نوازند، ملودی توسط تمام ارکستر نواخته می‌شود و این هنگامی است که گروهی از مطربان مست می‌رقصند. در این بخش، در نغمهٔ مختلف از ارگ دستی شنیده می‌شود که دومین نغمه در اصل یک آواز محبوب فرانسوی است به‌نام او پای چوبی داشت که استراوینسکی هنگام ساختن موسیقی این صحنه از کوچه شنیده بود.


صحنه‌ای از نخستین اجراء پتروشکا توسط بالهٔ روس در پاریس (۱۹۱۱).
صحنه‌ای از نخستین اجراء پتروشکا توسط بالهٔ روس در پاریس (۱۹۱۱).

بخش آغازین پتروشکا دارای فرم سه‌ بخشی است: A (هیاهوی جمعیت) B (تکنوازان: ارگ دستی و جعبهٔ موسیقی) Á (هیاهوی جمعیت). دو بخش آغاز و پایان که دربردارندهٔ دگرگونی‌های ناگهانی ویژهٔ استراوینسکی است - وزن‌های به‌سرعت دگرگون‌‌شونده، ریتم‌های مختلط و ساختارهای آکوردی سدهٔ بیستم - از نظر موسیقی پیچیده‌تر است. در بخش متضاد میانی (B)، هارمونی و ریتم متعارف هستند و این متناسب با پدیدار شدن نوازندگان سازهای نه چندان پُرطنین محلی بر صحنه است.


دومین و سومین بخش در این صحنه - شگرد جادوئی و رقص روسی - بسیار کوتاه‌تر از بخش اول هستند. جادوگری پیر بر صحنهٔ خیمه‌شب‌بازی پدیدار می‌شود و با نواختن فلوتی جادوئی به سه عروسک خیمه‌شب بازی جان می‌دهد. پس از آن، سه عروسک به اجراء یک رقص دیوانه‌وار روسی می‌پردازند، نخست آویخته به نخ و برابر پردهٔ خیمه‌شب‌بازی و سپس بیرون صحنهٔ خیمه‌شب‌بازی و میان جمعیت حیرت زده.


استراوینسکی برای نمایاندن جادوگر پیر فیگوری پایین رونده را به‌کار می‌گیرد که توسط باسون نواخته می‌شود. هارمونی‌های غریب کروماتیک همراه با پراشه‌های صوتی چلستا و هارپ حال‌وهوائی رمزآمیز می‌آفرینند.


رقص روسی تداعی‌کنندهٔ حرکت خشک عروسک‌ها همگام با ضربه‌های چالاک، قوی و درخشان سازهای کوبه‌ای است. پیانو، زایلوفون و بادی‌های چوبی اغلب به‌صورت تکنواز در این بخش حضور دارند. تم اصلی در گسترهٔ کوچکی از زیر و بم به نگارش درآمده و پیرامون گروه کوچکی از صداها پیچ‌وتاب خورده است؛ صداهائی که بارها با دگرگونی‌های ریتمیک اندک تکرار می‌شوند. فیگورهای ریتمیک تکرارشونده در همراهی ملودی نیز به گوش می‌رسند.

آیین بهار (۱۹۱۳)

کمتر اثری توانسته است همچون آیین بهار - سومین ساختهٔ استراوینسکی برای بالهٔ روس - تأثیری چنین نیرومند و ژرف بر موسیقی سدهٔ بیستم داشته باشد. دیسونانس‌های تند و تیز، ارکستراسیون کوبنده، وزن‌های به‌سرعت دگرگون‌شونده، آکسان‌های خشن و نامنتظر و نیز اُستیناتوهای این اثر، سبب انگیزش تخیل بسیاری از موسیقیدانان بوده است. ایدهٔ آیین بهار هنگام به پایان رساندن پرندهّٔ آتش در ۱۹۱۰ در سن پترزبورگ به‌صورت ”تصویری گذرا“ به اندیشهٔ استراوینسکی راه یافت. ”در خیال، مناسک باستانی شکوهمند و پُرجبروتی دیدم: بزرگان دانای قوم، حلقه‌وار نشسته و نظاره‌گر دوشیزهٔ جوانی بودند که تا پای مرگ می‌رقصد. آنها برای فرونشاندن خشم خدای بهار دختر را قربانی می‌کردند“. استراوینسکی بعدها از ”شگفت‌ترین رخداد“ سالانهٔ دوران کودکی‌اش در زندگی واقعی سخن گفت: ”بهار شوریدهٔ روسیه که گوئی یکباره آغاز می‌شود و چنان است که انگار زمین سراسر از هم می‌شکافد“.


استراوینسکی در دلبستگی به فرهنگ بدوی یا پیش‌نوشتاری با بسیاری از هنرمندان و پژوهشگران اوایل سدهٔ بیستم سهیم بود. پردهٔ نامتعارف و سنت‌شکنانهٔ پیکاسو با عنوان دوشیزگان آوینیون (Les Demoiselles D´Avignon) که در ۱۹۰۷ آفریده شده است، نشان از تأثیر پیکره‌سازی آفریقائی دارد. فروید در ۱۹۱۳ - سال اجراء آیین بهار - کتاب توتم و تابو را منتشر ساخت که پژوهشی است بر ”تشابه میان زندگی روانی انسان‌های بدوی و روان‌پریش‌ها“. اما نفوذ بدوی‌گرائی (prmitivism) یعنی انگیزش تعمدی نیروهای بدوی یا به‌کارگیری ریتم‌های پایدار و صداهای کوبشی - در موسیقی اوایل سدهٔ بیستم چندان دوامی نداشت. استراوینسکی دیگر هیچ‌گاه به نگارش اثری همچون آیین بهار نپرداخت و به‌استثناء چند اثر، مانند قطعه‌ای پیانوئی از بارتوک به‌نام آلگرو باربارو (allegro barbaro) ،(۱۹۱۱)، آثار بدوی‌گرایانه کمتر توانستند به پرتوار موسیقی راه یابند.


آیین بهار از دو بخش بزرگ که هر کدام دارای زیربخش‌هائی با تمپوهای دگرگون‌شونده هستند ساخته شده است. این زیربخش‌ها بی‌آنکه هیچ وقفه‌ای در میانشان باشد به‌دنبال یکدیگر شنیده می‌شوند. عنوان هر یک از رقص‌ها تداعی‌کنندهٔ موضوع بدوی آنها است: بخش ۱، ستایش زمین: ۱. مقدمه؛ ۲. نشانه‌های بهار - رقص‌های دختران و پسران جوان؛ ۳. مناسک جدائی؛ ۴. بازگشت بهار؛ ۵. مسابقه‌های قبایل رقیب؛ ۶. حرکت صف بزرگان دانای قوم؛ ۷. ستایش زمین؛ ۸. رقص زمین. بخش ۲، قربانی: ۱. مقدمه؛ ۲. دایره‌های رمزآمیز دوشیزگان جوان؛ ۳. تجلیل دوشیزهٔ برگزیده؛ ۴. احضار نیاکان؛ ۵. مناسک نیاکان؛ ۶. رقص قربانی. هر کدام از دو بخش اصلی با مقدمه‌ای کُند آغاز شده و با رقصی دیوانه‌وار و پُراوج پایان می‌گیرد.


آیین بهار برای ارکستری بسیار بزرگ شامل هشت هورن، چهار توبا، و گروهی بسیار مهم از سازهای کوبه‌ای که دربردارندهٔ پنج تمپانی، طبل بزرگ، تمپورین، تام - تام، مثلث، سنج آنتیک و گوییرو (guiro) (ساخته شده از کدوئی تو خالی با سطح دندانه‌دار که با کشیدن چوبی بر سطحش نواخته می‌شود) به نگارش درآمده است. ملودی‌های آیین بهار رنگ و بوی عامیانه دارند. این ملودی‌ها همچون نغمه‌های کهن و عامیانهٔ روس در محدودهٔ کوچکی از صداهای زیر و بم جا گرفته و از اجزائی ساخته شده‌اند که بارها با دگرگونی‌هائی اندک در زیر و بم و ریتم تکرار می‌شوند. بسیاری از تک آکوردها تکرار می‌شوند و هر دگرگونی هارمونی تأثیری بسیار نیرومند برجا می‌گذارد. این گونه تکرارهای ملودیک و هارمونیک کیفیتی آئینی و نیز هیپتوتیسم‌کننده به موسیقی می‌بخشد. در آئین بهار، ریتم در پدید آوردن فرم نقشی بسیار مهم دارد و کم‌وبیش مستقل از ملودی و هارمونی دارای ساز و کار ویژهٔ خود است. امروزه آیین بهار بیشتر به‌عنوان اثری ارکستری اجراء می‌شود تا موسیقی باله.

سنفونی مزامیر (۱۹۳۰)

سنفونی مزامیر، شاهکار استراوینسکی در ”دورهٔ نوکلاسیک“ فعالیت خلاقه‌اش، در ۱۹۳۰ به مناسبت پنجاهمین سالگرد بنیان‌گذاری ارکستر سنفونیک بوستون ساخته شده است. این اثر سه موومانی برای کُر و ارکستر به نگارش درآمده است. متن لاتین این اثر برگرفته از سه مزمور از مزامیر نسخهٔ قدیمی کتاب مقدس (the Vulgate Bible) است. استراوینسکی نسخهٔ لاتین را برای تداعی حس شعائری باوقار و کهن برگزید. همچنین در این اثر، کیفیت زاهدانه و باستانی به‌واسطهٔ ملودی‌هائی مناجات‌گونه که گاه فقط از دو یا سه نت تشکیل یافته‌اند انتقال داده می‌شود.


به‌کارگیری تونالیته، تریادهای ماژور و مینور، فوگ و تداعی تعمدی موسیقی قدیمی از ویژگی‌های ”نوکلاسیک“ سنفونی مزامیر است. با این همه، این اثر سراپا کیفیتی سدهٔ بیستمی دارد. در اینجا نیز، مانند بسیاری از ساخته‌های استراوینسکی، بافت ارکستر بسیار نامتعارف است: در آن هیچ استفاده‌ای از ویولون، ویولا یا کلارینت نشده و نوای بادی‌های چوبی، بادی‌های برنجی و دو پیانو بر آن سیطره دارند. استراوینسکی می‌خواسته است که صداهای آوازی و سازی ”به‌گونه‌ای یکسان، بدون برتری هیچ‌کدام بر دیگری“ به‌کار گرفته شوند. او اصطلاح سنفونی را نه به‌معنای متعارف، که فقط برای اشاره به اثری چند موومانی و ویژهٔ ارکستر به‌کار برده است. سه موومان این اثر از نظر موتیف با یکدیگر مرتبط هستند و پیاپی و بی‌وقفه اجراء می‌شوند. موومان اول این اثر را بررسی می‌کنیم.