رنگ صوتی

در سدهٔ بیستم، رنگ صوتی به‌عنوان عنصری موسیقائی بیش از پیش اهمیت یافت. این عامل در موسیقی سدهٔ بیستم اغلب نقشی مهم در خلق تنوع، پیوستگی و حالت دارد. برای نمونه، در قطعهٔ ارکستری اپوس ۱۰، شمارهٔ ۳ اثر وبرن (۱۹۱۳)، صداهای وهم‌انگیز و زنگواری که در آغاز و پایان شنیده می‌شوند در ایجاد فرم این قطعه کارکردی حیاتی دارند. دستکاری رنگ صوتی این اثر - برای مثال، در اجراء با پیانو - سبب وارد آمدن لطمهٔ فراوان بر آن می‌شود. یک اثر ارکستری قدیمی‌تر، مانند سنفونی پنجم بتهوون، در تنظیم برای پیانو تا این حد لطمه نمی‌بیند.


در موسیقی سدهٔ بیستم اصوات سر و صدا گونه و کویشی اغلب به‌کار می‌روند و سازها می‌بایست در محدوده‌های صوتی بسیار بم یا بسیار زیر به صدا درآیند. تکنیک‌هائی نو در نوازندگی متداول شده است. برای نمونه، گلیساندو (glissando)، خزش سریع بالا رونده یا پایین‌رونده میان نت‌ها، امروزه کاربرد بیشتری یافته است. اغلب از نوازندگان بادی چوبی و بادی برنجی خواسته می‌شود که با لرزاندن سریع زبان هنگام نواختن، صداهائی مرتعش و پَرپَر زن پدید آورند و نوازندگان سازهای زهی نیز به‌جای کشیدن آرشه بر سیم، به وفور چوب آرشه بر سیم‌ها ضربه می‌زنند.


در سدهٔ بیستم سازهای کوبه‌ای تنوع و اهمیت فراوان یافته‌اند که این خود بازتابی از دلبستگی و توجه آهنگسازان به ریتم‌ها و رنگ‌های صوتی نامتعارف است. سازهائی مانند زایلوفون، چلستا و بلوک چوبی فقط شماری از این سازها هستند که در سدهٔ بیستم رایج و متداول شده‌اند. آهنگسازان گاه برای پدید آوردن صداهای غیرموسیقائی وسایلی همچون ماشین تحریر، آژیر و دیسک چرخ اتومبیل را نیز به‌کار می‌گیرند. در ارکستر سدهٔ بیستم، پیانو نیز برای افزودن خصلتی کوبشی به صداهای ارکستر به‌کار گرفته می‌شود. آهنگسازان مدرن، بر خلاف رمانتیک‌ها که خواستار ”نغمه‌‌سرائی“ پیانو بودند، اغلب صداهائی کوبشی و طبل‌گونه از این ساز استخراج می‌کنند. آهنگسازان اوایل سدهٔ بیستم، علاوه بر تنوع بخشیدن و تقویت سازهای کوبه‌ای ارکستر، آثاری برای گروه‌های همنواز نامتعارف - که سازهای کوبه‌ای در آن نقشی مهم دارند - نیز ساخته‌اند. عروسی (Les Noces ،۱۹۲۳ - ۱۹۱۴) ساختهٔ استراوینسکی برای چهار تکخوان، گروه کُر، چهار پیانو و سازهای کوبه‌ای؛ اثری از بارتوک با عنوان موسقی برای سازهای زهی، کوبه‌ای و چلستا (۱۹۳۶)؛ و قطعهٔ یونیزاسیون اثر وارز (Varése) - (۱۹۳۱) که از نخستین آثار ویژهٔ همنوازان کوبه‌ای است، نمونه‌هائی مشهور از اینگونه هستند.


آثار ارکستری و مجلسی مدرن اغلب صوتی شفاف دارند؛ به این معنا که در آنها هر یک از رنگ‌ها به وضوح شنیده می‌شوند. در این آثار، آهنگساز اغلب برای نمایاندن خط‌های ملودیک گوناگونی که همزمان نواخته می‌شوند آنها را با رنگ‌های صوتی متفاوت عرضه می‌کند به‌طور عامل، موسیقی سدهٔ بیستم در قیاس با آثار رمانتیک پافشاری کمتری بر آمیختن صداها دارد. بسیاری از آثار موسیقی سدهٔ بیستم برای گروه‌های مجلسی نامتعارفی از سازها با رنگ‌های صوتی بسیار متضاد ساخته شده‌اند. قصهٔ سرباز (L´Histoire du soldat ،۱۹۱۸) اثر استراوینسکی برای ویولون، کُنترباس، کلارینت، باسون، کُرنت، ترومبون و ساز کوبه‌ای به نگارش درآمده است. حتی آثار ارکستری نیز اغلب از نظر کیفیت صوتی چنان هستند که گوئی برای گروهی از تکنوازان ساخته شده‌اند.

هارمونی: کُنسونانس و دیسونانس

سدهٔ بیستم ارمغان‌آور دگرگونی‌هائی بنیادی در شیوهٔ پرداخت و یا استفاده از آکوردها بود. آکوردها تا حدود سال ۱۹۰۰ به دو گونهٔ متضاد تقسیم می‌شدند: دیسونانت و کُنسونانت. آکورد کُنسونانت آکوردی پایدار بود و به‌عنوان نقطهٔ سکون و فرود به‌کار رفت. آکورد دیسونانت، کیفیتی ناپایدار داشت و تنش حاصل از آن، تداوم حرکت و حل آن برای آکورد پایدار یا کُنسونانت را ایجاب می‌کرد. از دیدگاه سنتی، فقط تریاد یا آکورد سه نتی - که از نت‌هائی به فاصلهٔ سوم از یکدیگر ساخته شده - آکوردی کُنسونانت بود و دیگر آکوردها دیسونانت شمرده می‌شدند. در سدهٔ نوزدهم، آهنگسازان به استفادهٔ بیشتر از دیسونانت‌ها رو آوردند و آنها را هر چه آزادانه‌تر به‌کار گرفتند. تا آغاز سدهٔ بیستم، تمایز سنتی میان کُنسونانس و دیسونانس تا اندازهٔ زیادی از میان رفته بود. آکوردهائی که پیش از آن برای ایجاد حس ناپایداری و انتظار به‌کار می‌رفتند، از آن پس آکوردهائی پایدار شمرده می‌شدند که خود می‌توانستند نقطهٔ فرود باشند. به گفتهٔ استراوینسکی، ”دیسونانس دیگر در قید کاربرد پیشین خود نیست. دیسونانس موجودیتی مستقل یافته و در بسیاری موارد هیچ چیز را تدارک ندیده یا زمینه‌سازی نمی‌کند. پس همچنان که کُنسونانس دیگر عامل ثبات و آرامش شمرده نمی‌شود، دیسونانس نیز عاملی بر آشوبنده نیست“.


”آزادی دیسونانس“ مانع آن نشد که آهنگسازان میان آکوردهائی با قابلیت‌های تنش‌زای متفاوت تمایز قائل شوند. آکوردهای کم‌وبیش ملایم می‌توانند مقصد و نقطهٔ فرو باشند و آکوردهای ناهنجارتر به‌عنوان اصواتی گذرا به‌کار گرفته می‌شوند، اما دیگر اصلی عام برای مشخص ساختن پایداری یا ناپایداری یک آکورد وجود ندارد. چنین تمایزی دیگر به‌طور کامل بسته به تشخیص و گزینش آهنگساز است. استراوینسکی می‌گوید: ”خود را رویاروی منطقی نو در موسیقی می‌یابیم که برای استادان پیشین در خور تصویر نیز نبود، این منطق نو چشم ما را به گنجینه‌هائی گشوده است که هرگز انتظار وجودشان نمی‌رفت“.

ساختارهای نو برای آکورد

پیش از سال ۱۹۰۰، اصولی عام بر ساختمان آکورد حاکم بود: تنها آمیزه‌های معینی از صداها به‌عنوان آکورد شناخته می‌شد و باقی را آکورد نمی‌دانستند. مفهوم تریاد اساس هارمونی سنتی است. تریاد می‌تواند از صداهای گام ماژور (با مینور) به‌صورت یک در میان ساخته شود، مانند نت اول گام دو ماژور (دو)، نت سوم (می) و نت پنجم (سُل). در تریاد دو فاصلهٔ سوم وجود دارد.



گرچه تریاد در موسیقی سدهٔ بیستم نیز اغلب دیده می‌شود، اما دیگر مانند گذشته نقشی بنیادی ندارد.


برخی از آهنگسازان سدهٔ بیستم با آمیختن دو آکورد سنتی هارمونی‌هائی تازه می‌آفرینند. چنین آمیزه‌ای از دو آکورد همزمان پُلی‌آکورد (Polychord) نامیده می‌شود.


کوپلند، بهار در آپلاچیا
کوپلند، بهار در آپلاچیا

پُلی آکورد بسته به اینکه دو آکورد سازندهٔ آن از نظر رنگ و محدودهٔ صوتی مشابه یا متضاد باشند می‌تواند به‌صورت یک بلوگ صوتی یا دو لایهٔ جداگانهٔ شنیده، شود.


دیگر تحول مهم در موسیقی سدهٔ بیستم استفاده از ساختارهائی آکوردی است که مبتنی بر تریادها نیستند. ساختاری از اینگونه که استفاده از آن معمول شده آکورد چهارم (forth chord) است که در آن صداها به‌جای فاصله سوم به فاصلهٔ چهارم از یکدیگر قرار گرفته‌اند. (فاصله میان دو تا فا یا ر تا سُل چهارم است).


آیوز، قفس
آیوز، قفس

دستمایه‌های هارمونیک با استفاده از خوشهٔ صوتی (tone cluster) که آکوردی ساخته شده از صداهائی به فاصلهٔ پرده با نیم پرده از یکدیگر است نیز گسترش یافت. بر پیانو، خوشهٔ صوتی را می‌توان با نواختن شستی‌های مجاور با کنارهٔ دست یا ساعد ایجاد کرد.


آیوز، اکثریت
آیوز، اکثریت