توسعهٔ نظام دوازده صوتی: سریالیسم

در واپسین سال‌های دههٔ ۱۹۴۰ و آغاز دههٔ ۱۹۵۰ تکنیک‌های نظام دوازده صوتی علاوه بر زیر و بم، در سامان بخشیدن به دیگر جنبه‌های موسیقی مانند ریتم، دینامیک و رنگ‌صوتی نیز به‌کار بسته شد. به یاد بیاورید که در موسیقی دوازده صوتی اولیه، این نظام نخست برای به نظم درآوردن ارتباط صداهای زیر و بم به‌کار گرفته می‌شد. تمام نت‌های زیر و بم یک اثر دوازده صوتی از یک ردیف صوتی یا سری استخراج می‌شد. پس از ۱۹۵۰، سری زمانی (متشکل از کشش‌های ریتمیک)، سری دینامیکی و سری رنگ صوتی نیز به‌عنوان ایده‌هائی منسجم‌کننده در اثر دوازده‌ صوتی به‌کار گرفته شدند. سری‌های ریتمیک یا دینامیکی نیز ممکن است مانند یک سری دوازده صدائی (متشکل از دوازده صدای متفاوت کروماتیک) دستمایهٔ کار آهنگساز شوند. به‌کارگیری سری‌ها، یا گروه‌های نظام‌یافتهٔ عنصرهای موسیقائی برای سامان بخشیدن به ابعاد گوناگون یک اثر موسیقائی تکنیکی است که سریالیسم نامیده می‌شود. میلتن بِبیت (Milton Babbitt)، (متولد ۱۹۱۶) در ایالات‌متحد، کارهاینتز اشتوکهاوزن (KarIheinz Stochausen)، (متولد ۱۹۲۸) در آلمان، اولیویه مسیان و پی‌یر بولز در فرانسه از مدافعان و مبلغان سریالیسم بوده‌اند. گرچه روش‌های این آهنگسازان به پیدایش موسیقی سراسر نظام‌یافته و مهار شده‌ای انجامیده اما کیفیت صوتی موسیقی آنها - در برخی موارد - ممکن است مغشوش و بی‌هدف به‌نظر آید. درک ارتباط‌های پیجیدهٔ نهفته در این آثار اغلب دشوار است.

موسیقی مینیمالیستی

سال‌های میانی دههٔ ۱۹۶۰ نظاره‌گر توسعهٔ نهضتی هنری بود که مینیمالیسم نام گرفت. این نهضت تا اندازه‌ای به منزلهٔ واکنش در برابر پیچیدگی سریالیسم و بی‌نظمی موسیقی شانسی بود. ویژگی موسیقی مینیمالیستی ضرب یکنواخت، تونالیتهٔ واضح و تکرار بی‌وقفهٔ الگوهای کوتاه ملودیک است. گرایش دینامیک، بافت و هارمونی در این موسیقی آن است که تا مدتی کم‌وبیش طولانی ثابت مانده و از این راه تأثیری خلسه‌گونه یا هیپنوتیسم‌کننده بیافریند. آهنگسازان پیشرو مینیمالیست مانند تری‌رایلی (Terry Riley)، (متولد ۱۹۳۵)، استیورایک (Steve Reich)، (متولد ۱۹۳۶)، فیلیپ گلس (Philip Glass)، (متولد ۱۹۳۷) و جان ادمز (John Adams)، (متولد ۱۹۴۷) به‌گونه‌ای ژرف از تفکر غیرغربی تأثیر پذیرفته‌اند؛ بسیاری از این آهنگسازان به مطالعهٔ موسیقی آفریقا، هند و بالی پرداخته‌اند. موسیقی مینیمالیستی از همان اقلیمی سربرآورد که هنر مینیمالیستی از آن سرچشمه گرفت؛ هنری که شاخص آن فرم‌های ساده، شفافیت و پوشیده‌گوئی است. در واقع، موسیقیدانان مینیمالیست دههٔ ۱۹۶۰ بیشتر توسط نقاشان و پیکره‌سازان درک شدند تا از سوی هم‌قطاران آهنگسازشان. فیلیپ گلس می‌گوید: ”بیشتر جذب هنرمندان تجسمی می‌شوم، زیرا آنها از موسیقیدانان پذیراتر هستند، و دوست دارم آثارشان را ببینم“.



آهنگسازان مینیمالیست، به‌طور عام، تلاش کرده‌اند تا حلقهٔ شنوندگان آثارشان را هر چه گسترده‌تر سازند. استیورایک می‌نویسد: ”واکنش ساده و بی‌تکلف عامه، مهم‌ترین پشتوانهٔ من است ... کار من، و کارهای گلس و رایلی مانند دمیدن هوائی تازه در جهان نو موسیقی است... احساسی بسیار سلامت‌بخش: احساس پس کشیدن از موقعیتی متروک و منزوی و رو آوردن به بستر اصلی جریان موسیقی“ رایک و رایلی هر دو گروه‌های همنوازی در اختیار داشتند که در تالارهای موسیقی و باشگاه‌های راک آثارشان را اجراء می‌کردند. در ۱۹۷۶ با اجراء موفق اثری از رایک به‌نام موسیقی برای ۱۸ نوازنده (Music for 18 Musician) در تاون‌ هال (Town Hall) نیویورک و اپرای آینشتاین در ساحل (Einstein on the Beach) ساخته گلس در نیویورک (با همکاری رابرت ویلسن (Robert Wilson)، نمایشنامه‌نویس و کارگردان) که تا آخرین بلیت اجرایش در اپرای متروپولیتن به فروش رسید، نقطهٔ عطفی مهم در پذیرش همگانی موسیقی مینیمالیستی پدید آمد. پس از سال‌های نخست دههٔ ۱۹۷۰، هارمونی، رنگ‌آمیزی و بافت موسیقی مینیمالیستی غنائی فزآینده یافت که نمونه‌ای از آن را در اپرای نیکسون در چین (Nixon in China) ساختهٔ ادمز خواهیم دید.

نقل

از سال‌های میانی دههٔ ۱۹۶۰ به بعد، بسیاری از آهنگسازان به آفرینش آثاری پرداختند که در آنها از نقل آثار قدیمی‌تر، به‌طور معمول آثار کم‌وبیش آشنای سده‌های هجدهم، نوزدهم و بیستم، استفاده‌ای گسترده و تعمدی شده بود. موسیقی نقلی نیز مانند موسیقی مینیمالیستی اغلب نمایانگر گسستی آگاهانه از سریالیسم و نیز تلاش برای نزدیک‌تر ساختن آهنگساز و شنونده است. مواد موسیقائی نقل‌شده در اینگونه آثار، به‌طور معمول یا معنائی نمادین دارند و یا دگرگون‌شده، تغییر و تبدیل یافته و در کنار مواد موسیقائی دیگر قرار گرفته‌اند. برای نمونه، در موومان‌های اول و آخر کنسرتو گروسو ۱۹۸۵، که به بررسی آن خواهیم پرداخت، اِلن‌تاف زوبیلیخ قسمت‌هائی از یک سونات هندل را با پاساژهائی که خود ساخته کنار هم چیده است. در سینفونیا (۱۹۶۸) اثری برای آوازخوانان و ارکستر ساختهٔ لوچیانو بریو (Luciano Berio)، (متولد ۱۹۲۵) آهنگساز ایتالیائی، بخش سوم بر اسکرتسوی سنفونی دوم مالر مبتنی است؛ بریو بر این تِم نقلی تکه‌هائی از موسیقی باخ، دُبوسی، راول، برلیوز، شونبرگ و دیگر آهنگسازان را افزوده و کولاژی موسیقائی آفریده است. آهنگسازان از دههٔ ۱۹۶۰ به بعد، مانند آیوز در اوایل سدهٔ بیستم، اغلب به ‌کنار هم چیدن مواد موسیقائی ناهمگون پرداختند. جورج کرامب (George Crumb)، (متولد ۱۹۲۹) آهنگساز آمریکائی دربارهٔ نگارش سیکل آوازی خود به‌نام آوای دیرینهٔ کودکان (Ancient Voices of Children) که به بررسی آن خواهیم پرداخت - چنین توضیح می‌دهد: ”از اشتیاقم برای آمیختن عناصر گوناگون با سبک‌هائی نامربوط آگاه بودم، ... تداعی موسیقی فلامنکو (Flamenco: سبکی در موسیقی و رقص اسپانیائی که بسیار ریتمیک و بداهه‌پردازانه است -م) همراه با نقلی باروک ... با یادآوری موسیقی مالر در کنار بارقه‌ای از موسیقی شرق“.


آهنگسازان مدرن گاه فقط به ثقل موسیقی آهنگسازان پیشین بسنده نکرده و سبک آنان را نیز تقلید می‌کنند. در کوارتت زهی شمارهٔ ۳ (۱۹۷۲) ساختهٔ آهنگساز آمریکای جورج راشبرگ (George Rochberg)، (متولد ۱۹۱۸)، بخش‌هائی آتونال و پاساژهائی به سبک بتهوون و مالر آمده است. در برخی از آثار متأخر در کنار بهره‌گیری از نقل موسیقائی، بازگشت به نظام تونال نیز دیده می‌شود. برخی از این آثار سراسر تونال، و برخی دیگر در اساس آتونال اما در بردارندهٔ توالی‌هائی سنتی از آکوردها هستند که این حسی گذرا از ثبات هارمونیک فراهم می‌آورد. تونالیته برای آهنگسازان نظام دوازده صوتی می‌تواند گزینه‌ای ”نو“ و جذاب باشد. آهنگساز آمریکائی دیوید دِل تِدیچی (David Del Tredici)، (متولد ۱۹۳۷) چنین می‌گوید: ”تونالیته برای من کشفی به‌واقع مبهوت‌کننده بود. من در حال‌وهوائی بارآمده بودم که در آن فقط دیسونانس و آتونالیته برای آهنگساز پذیرفتنی بود. اکنو تونالیته برایم هیجان‌انگیز است“.

موسیقی الکترونیک

از زمان توسعه و تکامل نوار استودئی، سینتی‌سایزر و کامپیوتر در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، آهنگسازان از امکانات بالقوهٔ نامحدودی برای پدید آوردن و مهار صداها برخوردار شدند. موسیقی الکترونیک از همان گستردگی و تنوع موسیقی غیرالکترونیک برخوردار است. طیف آثار الکترونیک، موسیقی راک، موسیقی تصادفی و آثار سریال را در خود گنجانده است.


سازها و ابراز الکترونیک این امکان را برای آهنگساز فراهم آورده‌اند تا رنگ صوتی، کشش، دینامیک و زیر و بم صداها را با دقتی بی‌سابقه مهار کند. آهنگساز دیگر محدود به استفاده از اجراء‌کننده نیست. نخستین‌بار است که آهنگسازان می‌توانند بی‌اسطه در مقولهٔ کارشان - صوت - به‌کار پردازند. دیگر به میانجی‌ها، یعنی اجراء‌کنندگان نیازی نیست (۱). نوار استودیوئی یک اثر موسیقی، به‌خودی خود اثری موسیقائی است. به این ترتیب، تنها و فقط آهنگساز است که مسئول تحقق دگرگونی‌های ظریف ریتم، رنگ‌آمیزی و دینامیک است؛ این کار زمانی به اجراء‌کننده واگذار می‌شد.


(۱) . منظور آن است که دیگر مانند گذشته برای اجراء موسیقی الزامی به وجود نوازنده نیست و این را به‌طور عام نباید به‌معنای حذف نقش و اهمیت نوازنده دانست - م.


بسیاری از آهنگسازان برای ”انسانی ساختن“ موسیقی الکترونیک، نیاز به درآمیختن آن را با موسیقی اجراء‌کنندگان زنده حس می‌کنند. این کار، می‌تواند به روش‌هائی گوناگون انجام شود. برخی قطعه‌ها از یک یا چند نوازنده همراه با صداهای ضبط‌شده در استودیو بهره می‌گیرند. صداهای ضبط‌شده ممکن است صداهای الکترونیکی، انواع سروصدا و یا ضبط اجراء زندهٔ نوازندگان باشد. گاه نیز اجراءکنندگان ممکن است با اجراء دوئت میان خود و یا همنوازی با نسخه‌ای ضبط شده از اجراء خود که با روش‌های الکترونیکی پرورانده شده است سر و کار داشته باشند. آهنگسازان در ترکیب اجراء‌های زنده و صداهای ضبط‌شده با مسئله تطبیق زمانی (Synchronizing) صداهای اجراء زنده - که از اجرائی به اجراء دیگر تغییر می‌یابند - و صداهای تغییرناپذیر ضبط شده روبه‌رو هستند. در سال‌های اخیر، برخی از آهنگسازان با آفرینش آثاری تعاملی (interactive works) برای اجراکنندگان و کامپیوتر به این مسئله پرداخته‌اند. در این آثار، کامپیوتر توسط آهنگساز چنان برنامه‌ریزی می‌شود که بتواند به روش‌های موسیقائی خود را با اجراء زنده همخوان کند.


گروه دیگر از آثار الکترونیک آثاری هستند که در آنها سازهای رایج، سینتی سایزرهای دیجیتال و نمونه‌سازها (samplers) در اجراء ”زنده“ به‌کار گرفته می‌شود. علاوه بر این، صدای سازهای معمول نیز ممکن است از راه شبیه‌سازی و تقویت به‌وسیلهٔ آمپلی‌فایر کیفیتی ”هیجان‌انگیز“ بیابند. استفادهٔ آهنگسازان از پیانو و ویولون ”الکتریکی“ نمونهٔ چنین کاری است.


موسیقی الکترونیک نه فقط به خودی خود که از نظر تأثیر بر تفکر موسیقائی نیز اهمیت دارد. سازهای الکترونیک تداعی‌کنندهٔ صداهائی نو و شکل‌هائی تازه از ساختار ریتمیک هستند. میلتن بَبیت می‌گوید: ”امکانات موسیقی الکترونیک، مرزها و محدودیت‌هائی را به ما نشان داده است که پیش از این درک نشده بودند - محدودیت‌هائی رمزآمیز مانند محدودهٔ شنوائی انسان، محدودیت او در اندیشیدن به مفاهیم و ادراک. در بسیاری موارد کیفیت‌هائی خاص را در نظر داریم اما پی‌ می‌بریم که گوش انسان توانائی تشخیص آنها را ندارد ... دلیل به‌سادگی آن است که ارگانیسم انسان نمی‌تواند با سرعت کافی واکنش نشان دهد، نمی‌تواند صداها را با همان سرعت و دقتی که سینتی‌سایزر پدید می‌آورد یا بلندگو بازآفرینی می‌کند دریافته و از یکدیگر تفکیک کند“.