سونات برای فلوت، اُبوا، ویولونسل، و کلاوسن (۱۹۵۲)، اثر الیوت کارتر

الیوت کارتر (متولد ۱۹۰۸) آهنگساز آمریکائی، از چهره‌های شاخص موسیقی معاصر است. او نخستین‌بار هنگامی شهرت جهانی یافت که کوارتت زهی شمارهٔ ۱ او (ساخته‌شده در ۱۹۵۱) جایزهٔ نخست مسابقهٔ آهنگسازی را در شهر لی‌یژ (Li?ge) بلژیک در ۱۹۵۳ نصیب خود کرد. از آن پس، او در زمینهٔ موسیقی سازی به آفرینش آثاری پرداخت که در رپرتوار موسیقی معاصر جای گرفته‌اند. از میان این آثار می‌توان به دو کوارتت زهی دیگر (۱۹۵۹ و ۱۹۷۲)، واریاسیون‌ها برای ارکستر (۱۹۵۵)، دوبل کنسرتو (۱۹۶۱)، کنسرتو پیانو (۱۹۶۶)، کنسرتو برای ارکستر (۱۹۶۹)، سنفونی سه ارکستر (Symphony of Three Orchestras) ،(۱۹۷۷) فانتزی‌های شبانه (Night Fantasies) برای پیانو سولو (۱۹۸۰)، و پرلودهای افسون‌شده (Enchanted Preludes) برای فلوت و ویولونسل (۱۹۸۸) اشاره کرد.


در آثار کارتر، اغلب چندین ایدهٔ بسیار متضاد همزمان ارائه می‌شوند. این ایده‌های برهم‌ نهاده شده ممکن است از نظر سرشت ملودیک، ریتم، وزن و تمپو متفاوت باشند. در موسیقی کارتر دگرگونی‌های بسیار سنجیدهٔ وزن فراوان است. او تکنیکی به‌نام مدولاسیون وزنی (metrical modulation) را بنیان گذاشت و تکامل بخشید، تکنیکی که اینگونه تعریف می‌شود: ”روش‌های گذری آرام و تدریجی، اما با دقتی تمام، از یک سرعت معین مترونومی به‌سرعتی دیگر از راه افزودن یا کاستن ارزش زمانی واحدهای ضرب“ کارتر به هیچ ”مکتب“ آهنگسازی تعلق ندارد و سبکی شخصی را تکامل بخشیده است؛ سبکی که در سونات او برای فلوت، اُبوا، ویولونسل و کلاوسن (۱۹۵۲) جلوه‌گر است.


کارتر دربارهٔ این اثر می‌گوید: ”سونات توسط گروه کوارتت کلاوسن نیویورک سفارش داده شد. فکر من این بود که تا حد ممکن بر رنگ‌های متنوع و شگفت کلاوسن مدرن تکیه شود ... فکر استفاده از تنوع صوتی کلاوسن، مسئله به‌کارگیری شمار فراوانی از رنگ‌های صوتی را پیش می‌کشید، رنگ‌هائی که فقط با دینامیکی بسیار ملایم پدید می‌آمدند و به همین سبب، نوع و گسترهٔ بیان موسیقائی، ریزه‌کاری‌های شکل، جمله‌بندی، ریتم، بافت و نیز فرم کلی موسیقی را بسیار مقید می‌کردند“. به گفتهٔ او، هنگام ساخت سونات در ۱۹۵۲ ”آنچه به‌نظر بسیار مهم می‌آمد، به‌کارگیری نوای کلاوسن با کیفیتی تازه بود که بیانگر هویتی متمایز از رپرتوار وسیع این ساز در موسیقی باروک باشد“.


بخش‌های مربوط به هر کدام از چهار ساز، هویتی بسیار متمایز و ویژهٔ خود همچون شخصیت‌های یک نمایش دارند. کارتر می‌گوید: ”از دیدگاه من، پارتیتور آثارم مانند فیلمنامه‌ است، فیلمنامه‌هائی شنیداری برای اجرا‌کنندگان تا آن را با سازهای خود بر صحنه آورند، نوازندگان مانند شخصیت‌هائی جداگانه کارکردی نمایشی می‌یابند و در قالب گروه همنوازان به مشارکت می‌پردازند ...“ موومان‌های سه‌گانهٔ این سونات از فرم‌های سنتی پیروی نمی‌کنند و دارای حسی از بداهه‌نوازی هدفدار هستند. موومان اول این اثر را بررسی می‌کنیم.

مرثیه برای قربانیان هیروشیما (Threnody: To The Victims of Hiroshima) اثر کرژیستف پندرسکی

در واپسین سال‌های دههٔ ۱۹۵۰ یکباره گروهی از آهنگسازان آوانگارد (پیشرو) در لهستان ظهور کردند. طی سالیان متمادی، اتحاد شوروی و دیگر رژیم‌های اروپای‌شرقی در عمل تمام جنبش‌های تجربه‌گرای هنری را منع می‌کردند. پس از شورش بر ضد استالینیسم در سال‌های ۱۹۵۶ - ۱۹۵۵، حکومت جدید لهستان به تشویق استقلال فرهنگی و بیان آزاد هنری در سینما، نقاشی، تئاتر و موسیقی پرداخت و از این پس بود که اجراکنندگان ورزیده و استودیوهای موسیقی الکترونیک در اختیار آهنگسازان قرار داده شدند. امروزه کرژیستف پندرسکی (متولد ۱۹۳۳) مشهورترین آهنگساز لهستانی است.


هنگام اشغال لهستان توسط نازی‌ها و کشتار یهودیان، پندرسکی پسرکی خردسال بود. پندرسکی گرچه خود در معرض تهدید نازی‌ها نبوده است اما با قربانیان احساس همدردی بسیار می‌کند. او چنین می‌نویسد: ”بی‌تردید این جنایت عظیم جنگی از آن زمان در ذهن ناخودآگاهم ماندگار شده، زمانی‌که به‌عنوان یک کودک شاهد ویرانی محلهٔ یهودیان شهر کوچک زادگاهم، دِبیکا (St . Luke Passion) بودم“. همدردی او نسبت به رنج‌های بشر در آثاری همچون دی‌یس ایره (۱۹۶۷) به یادبود قربانیان آشویتس، و مرثیه برای قربانیان هیروشیما به بیان در آمده است. پندرسکی در این آثار، و نیز در اثر مشهورش پاسیون سن لوک (St Luke Passion) - (۱۹۶۳-۱۹۶۵)، از آوازخوانان و سازهای معمول صداهائی بدیع و جالب برمی‌آورد. او اغلب از خوشه‌های صوتی، گلیساندو، جلوه‌های سر و صداگونه و کوبشی و نیز همهمه، خنده فریاد و نجواهای گروه کُر بهره می‌گیرد.


مرثیه، یا آواز سوگوارانهٔ پندرسکی اثری کم‌وبیش تحمل‌ناپذیر و خشن است؛ صداهای آن برای ”خوشایند“ بودن پرداخته نشده‌اند. پنجاه و دو ساز زهی - ویولون، ویولا، ویولونسل و کنترباس - گسترهٔ متنوعی از اصوات سر و صداگونه را پدید می‌آ‌ورند که اغلب به‌نظر می‌رسد با روش‌های الکترونیک ساخته شده‌اند. بسیاری از این اصوات در قالب خوشه‌های صوتی پدید می‌آیند. در آغاز این اثر ۹ دقیقه‌ای، خوشه‌های فغان‌آمیز صوتی به‌وسیلهٔ ده گروه از سازها که ”با زیرترین صداها (بدون زیر و بم معین)“ می‌نوازند ساخته می‌شود. در پایان قطعه، خوشه‌ای عظیم که صدائی مانند غرش موتور جت دارد به‌وسیلهٔ تمام پنجاه و دو ساز زهی که با فاصلهٔ ربع برده نسبت به یکدیگر می‌نوازند به صدا درمی‌آید. پندرسکی اغلب گلیساندو را برای حجیم یا فشرده ساختن خوشه‌های صوتی به‌کار می‌گیرد. اصوات سر و صدا گونهٔ موسیقی پندرسکی از راه ضربه زدن بر بدنهٔ ساز و کشیدن آرشه بر دنبالهٔ سیم‌گیر نیز پدید می‌آیند.


در این اثر هیچ حسی از ضرب وجود ندارد و زمان‌بندی روال‌های موسیقائی در آن بر حسب ثانیه در زیر پارتیتور مشخص شده است. مرثیه شش بخش دارد. ویژگی بارز برخی از این بخش‌ها صداهای کشیده و ممتد و ویژگی برخی دیگر گسترهٔ متنوعی از هجوم‌های سریع کوبشی است. سیطرهٔ اصوات سر و صدا گونه بر موسیقی چنان است که نمود صداهائی با زیر و بم معین در آغاز مبحث قرون وسطا تأثیری بسیار تکان‌دهنده دارد. حس انسجام و یکپارچگی در این قطعهٔ به‌واسطهٔ شباهت کلی بخش‌های آغازین و پایانی و نیز حالت اوج‌گیرندهٔ مبحث دورهٔ باروک فراهم آمده است.