پتر (پیوتر) ایلیچ چایکوفسکی (۱۸۹۳ - ۱۸۴۰)، مشهورترین آهنگسازان روس، در شهر کوچک وُتکینسک (Votkinsk) که پدرش در آنجا بازرس معدن بود زاده شد. در ده سالگی همراه خانواده‌اش به سن پترزبورگ نقل مکان کرد و در آنجا به مدرسهٔ حقوق رفت. پس از پایان تحصیل، در نوزده سالگی کارمند دولت شد. در بیست و یک سالگی، که دیگر کم‌وبیش برای فراگیری موسیقی دیر است، به تحصیل تئوری موسیقی پرداخت و همزمان با کار دولتی، در هنرستان جدید موسیقی سن پترزبورگ، که نخستین مدرسهٔ دانشگاهی موسیقی در روسیه بود، نام‌نویسی کرد. دو روز پس از ورود به هنرستان به خواهرش چنین نوشت: ”دیر یا زود شغل کنونی‌ام را رها می‌کنم و به موسیقی می‌پردازم ... البته تا هنگامی‌که اطمینان بیابم که دیگر نه کارمند، بلکه یک موسیقیدان هستم، استعفا نخواهم داد“. سال بعد چنین کرد.


پتر ایلیچ چایکوفسکی، پُرآوازه‌ترین آهنگساز روس سدهٔ نوزدهم.
پتر ایلیچ چایکوفسکی، پُرآوازه‌ترین آهنگساز روس سدهٔ نوزدهم.

پیشرفتش در موسیقی چنان برق‌آسا بود که پس از پایان دورهٔ هنرستان، در هنرستان جدید مسکو استاد هارمونی شد و دوازده سال همین سِمَت را حفظ کرد. او که گوئی در پی جبران زمان از دست رفته بود، با تب و تاب بسیار به آفرینش موسیقی پرداخت: یک سنفونی، یک اپرا و یک پوئم سنفونیک از قلمش بر کاغذ سرازیر شد و سی‌ساله بود که نخستین اثر برجسته‌اش برای ارکستر، یعنی رومئو و ژولیت را آفرید.


سال ۱۸۷۷ برایش سالی تلخ و پُرآشوب بود. در این سال او به‌کاری فاجعه‌آمیز دست زد و آن ازدواج با دختری بیست‌وهشت ساله از شاگردان هنرستان بود که او و موسیقی‌اش را می‌ستود. به‌نظر می‌رسد که ازدواج چایکوفسکی با این دختر فقط برای پوشیده نگه داشتن تمایلات همجنس‌گرایانه‌اش بوده باشد. او چند روز پس از ازدواج، این زناشوئی را ”شکنجهٔ هولناک روحی“ توصیف می‌کند. دو هفته بعد، به قصد آنکه از سینه پهلو بمیرد، به آب‌های یخ‌زده رودخانهٔ مسکو زد، اما بنیهٔ قوی او به نجاتش آمد و به سن پترزبورگ گریخت. در آنجا بر اثر تشنج عصبی، دو روز در اغما بود. از همسرش جدا شد و دیگر هرگز او را ندید.


در این سال او از حمایت بانوئی بیوه، بسیار ثروتمند و چهل‌وشش ساله به‌نام نادژدا فون مِک (Nadezhda von Meck) که صاحب یازده فرزند بود نیز برخوردار شد. بانو فون مک شیفته و دلباختهٔ موسیقی چایکوفسکی بود و برای او مقرری سالیانه‌ای تعیین کرد و این امکان را فراهم آورد که او از تدریس در هنرستان دست بکشد و خود را وقف آهنگسازی کند. این دو، چهارده سال با یکدیگر مکاتبه داشتند اما بنا به توافق هیچ‌گاه یکدیگر را ندیدند. بانو فون‌مِک در نامه‌ای نوشته است: ”ترجیح می‌دهم از دور به شما بیندیشم، در موسیقیتان به حرف‌های شما گوش بسپارم و از راه موسیقی در احساساتتان سهیم شوم“. پس از سال‌ها دوستی عجیب، اما صمیمانه، چایکوفسکی از قطع یکبارهٔ مقرری و نامه‌نگاری مادام فون مِک به شدت آزرده شد و در نامه‌ای به داماد او چنین نوشت: ”این وضعیت، مرا در نظر خودم خوار و خفیف ساخته و خاطرهٔ پولی را که از او پذیرفته‌ام نیز برایم کم‌وبیش تحمل‌ناپذیر می‌کند ...“.


چایکوفسکی در این سال‌ها به‌گونه‌ای فزاینده به رهبری آثارش می‌پرداخت و در سراسر اروپا به موفقیت دست می‌یافت. اما این موفقیت‌ها، برایش ارمغان‌آور آرامش روحی نبود. برادرش گفته است، ”درماندگی و رنجی که در روح و جان او می‌جوشد ... هنگام بزرگ‌ترین پیروزی‌ها به نهایت می‌رسد“. در ۱۸۹۱ به آمریکا دعوت شد و آنجا در چهار کنسرت به مناسب افتتاح تالار کارنِگی (Carnegie Hall) در نیویورک و نیز دو کنسرت از آثارش در بالتیمور و فیلادلفیا شرکت کرد.


چایکوفسکی در ۲۸ اکتبر ۱۸۹۳، نخستین‌ شب اجراء واپسین اثر برجسته‌اش، سنفونی شمارهٔ ۶ (پانتیک) که به‌گونه‌ای نامتعارف با فینالی آهسته و یأس‌آلود پایان می‌گیرد، ارکستر را رهبری کرد و نُه روز پس از آن در پنجاه و سه سالگی درگذشت.

موسیقی چایکوفسکی

”در جنگل‌های دور افتاده بزرگ شدم و از همان کودکی، درونم را از زبیائی توصیف‌ناپذیر و خاص موسیقی بومی روسیه می‌انباشتم .... عاشق سودازدهٔ عنصر روس در تمام جلوه‌هایش هستم“. چایکوفسکی خود را به معنای واقعی کلمه ”روس“ می‌دانست. اما ترانه‌های بومی روسیه فقط یکی از عناصر تأثیرگذار بر هنر او بود. سبک موسیقی چایکوفسکی دربردارندهٔ عناصری از موسیقی فرانسوی، ایتالیائی و آلمانی نیز هست.


آثار چایکوفسکی بیش از آثار معاصرانش، یعنی گروه پنج نفرهٔ روس، به سبک و سیاق موسیقی غرب است. او عناصر ملی و جهانی را در هم آمیخت تا موسیقی بسیار شخصی و سودائی خود را بسازد. در نوشته‌هایش آمده است: ”هنگام آهنگسازی، شور و احساس چنان مرا می‌گذارد و در ذهنم شعله می‌کشد که تمام کسانی‌که موسیقی‌ام را می‌شنوند بازتابی از آنچه بر من گذشته است را تجربه خواهند کرد“. به واقع نیز، شور و سودائی غرق‌کننده‌ای که چایکوفسکی را دچار عذاب ساخته بود، ویژگی غالب بر موسیقی او است.


چایکوفسکی در هر دو زمینهٔ آثار سازی و آوازی آهنگسازی پُرکار بود. محبوب‌ترین آثار ارکستری او عبارتند از: سنفونی‌های چهارم (۱۸۷۷)، پنجم (۱۸۸۸)، و ششم (پاتتیک، ۱۸۹۳)، کنسرتو پیانو شمارهٔ ۱ در سی‌بمل مینور (۱۸۷۵)، کنسرتو ویولون (۱۸۷۸) و اوورتور فانتزی رومئو و ژولیت (۱۸۶۹)، که به بررسی آن خواهیم پرداخت. چایکوفسکی شماری از بهترین آثارش را برای باله به نگارش درآورده است: دریاچهٔ قو (۱۸۷۶)، زیبای خفته (۱۸۸۹)، و فندق‌شکن (۱۸۹۲) باله‌های مشهور او هستند. او موسیقی این آثار را که ویژهٔ باله ساخته بود به‌صورت سوئیت نیز تنظیم کرده است که از آن میان سوئیت فندق‌شکن بسیار مشهور است. روح و جوهر باله در بسیاری از آثار چایکوفسکی رسوخ کرده است. از میان هشت اپرای او، اوژن اونگین (Eugene Onegin) ،(۱۸۷۷ - ۱۸۷۸) و بی‌بی پیک (Pique Dame (The Queen of Spades)) ،(۱۸۹۰)، بیشتر اجراء شده‌اند. قطعه‌های ارکستری و نمایشی مارش اسلاو و اورتور ۱۸۱۲ نیز از دیگر آثار ارکستری او هستند.


موسیقی چایکوفسکی سراسر دربردارندهٔ ملودی‌هائی زیبا است که مانند حرکت‌های باله آکنده از انعطاف و جهش هستند. او ملودی را چندین‌بار تکرار می‌کند و گاه‌به‌گاه با استفاده از دینامیک قوی‌تر و ارکستراسیون حجیم‌تر، بیانی درون‌گرایانه و تغزلی را به غریوی پُرتوان بدل می‌سازد. ارکستراسیون او به نهایت رنگارنگ، و تضادهای تأثیرگذار و تناوب استفاده از زهی‌ها، بادی‌های چوبی و برنجی از ویژگی‌های آن است. کیفیت پُراحساس موسیقی او از تضادهای شدید تمپو، دینامیک و مواد تماتیک سرچشمه می‌گیرد.


- اووتور - فانتزی رومئو و ژولیت:

آهنگسازان دورهٔ رمانتیک، با شکسپیر به سبب شعر پُرشور او، تضادهای دراماتیک آثارش و نیز بینش ژرف او نسبت به سرشت انسان، احساس نزدیکی و همانندی می‌کردند. برخی از نمایشنامه‌های شکسپیر الهام‌بخش شمار فراوانی از بهترین آثار موسیقی سدهٔ نوزدهم بوده است که از آن میان می‌توان اپراهای مکبث و اُتلو ساختهٔ ورودی و موسیقی صحنهٔ رؤیای شب نیمهٔ تابستان اثر مندلسون را برشمرد. رومئو و ژولیت شکسپیر در این دوره الهام‌بخش دو اثر موسیقی شد: ”سنفونی دراماتیک“ برلیوز و یک وورتور کنسرت ار چایکوفسکی.


چایکوفسکی، رومئو و ژولیت را در بیست‌ونه‌سالگی، در آغاز دوران خلاقیت هنری خود، آفرید. رومئو و ژولیت که اکنون یکی از محبوب‌ترین آثار آهنگساز است، در نخستین شب اجراء در ۱۸۷۰ با شکستی ملال‌انگیز روبه‌رو شد: ”پس از کنسرت، شام خوردیم ... در سراسر آن شب هیچ‌کس حتی کلمه‌ای دربارهٔ اوورتور به زبان نیاورد. و من چقدر در حسرت تحسین و توجه بودم“. چایکوفسکی بر آن شد که اوورتور را بازبینی کند و بنا به پیشنهاد دوستش بالاکیرف برای تجسم لارنس راهب (Friar Laurence) تم جدیدی ساخت اما با این همه، اثرش با استقبال روبه‌رو نشد. تنها بعد از بیست سال و پس از بازبینی‌های دیگر بود که رومئو و ژولیت محبوبیتی جهانی یافت.


رومئو و ژولیت چایکوفسکی نیز مانند نمایشنامهٔ شکسپیر به تجلیل از عشقی رمانتیک و چنان پُر توان می‌پردازد که حتی بر مرگ نیز چیره می‌شود. چایکوفسکی در اثر خود، جوهرهٔ احساسات نمایشنامهٔ شکسپیر را بی‌تشریح شخصیت‌ها یا روند دقیق رویدادها می‌نمایاند. برای بیان تقابل خصومت دو خانواده و عشق دلدادگان، تم‌هائی بسیار متضاد به‌کار گرفته شده‌اند. چایکوفسکی، لارنس راهب را که مهربان و فیلسوف مآب و میانجی دو دلباختهٔ جوان و دنیای خشن و ناگوار پیرامون آنها است نیز در اثر خود تجسم می‌بخشد.


رومئو ژولیت یک اوورتور کنسرت است که از مقدمه‌ای کُند و سپس موومانی تند با فرم سونات تشکیل شده است. (عنوان اوورتور - فانتزی که چایکوفسکی بر اثر گذاشته، اشاره‌ای ضمنی به آن دارد که پرداخت مواد موسیقائی به شیوه‌ای آزاد و خیال‌پردازانه است). بدون دانستن ماجرای نمایشنامهٔ رومئو و ژولیت شکسپیر نیز می‌توان از این اثر مهیج ارکستری لذت برد. گرچه، درک رابطهٔ موسیقی و نمایشنامه به تجربهٔ شنیداری ما بُعدی تازه می‌دهد.


چایکوفسکی اوورتور را با تم لارنس راهب، که ملودئی متین است و کیفیتی همچون یک سرود مذهبی دارد، آغاز می‌کند. همچنان که مقدمهٔ کُند اوورتور به پایان نزدیک می‌شود، موسیقی اندیشناک سازهای زهی از وقوع ناگزیر یک تراژدی در آیندهٔ نزدیک خبر می‌دهد. چکاچاک شمشیرها و خشم برانگیخته از خصومت دو خاندان مونتاگیو (Montagues) و کاپیولت (Capulets) توسط تم اول، تمی پُر آشوب با تمپوی آلگرو، تداعی می‌شود. سنکوپ‌ها، زهی‌های سراسیمه و صداهای حجیم هیجانی عظیم می‌آفرینند. تم دوم از بخش ارائه تم‌ها، تمی لطیف و عاشقانه است که به شیوه‌ای بیانگر و تأثیرگذار برای کُرآنگله و ویولاهای سوردین‌دار نوشته شده است. زمانی‌که تم عاشقانه در ارائهٔ مجدد تم‌ها از نو شنیده می‌شود، حالتی تازه و سرخوش از پیروزی دارد و این هنگامی است که چایکوفسکی شنونده را در صداهائی غنی و پُرتوان غرق می‌کند. همچنان که ملودی‌ بالا و بالاتر رفته و به هر یک از اوج‌های پُرشور ارکستری نزدیک می‌شود، کرشندوهائی طولانی پدیدار می‌شوند.


چایکوفسکی در کُودا، تم عاشقانه را به نغمه‌ای سوگوارانه بدل می‌سازد و این هنگامی است که تیمپانی به نرمی نواختن ریتم مارش عزا را آغاز می‌کند. در این لحظه، یک ملودی نو و لطیف که حالتی سرودگونه دارد و یادآور تم عاشقانه است، یگانگی رومئو و ژولیت را در مرگ می‌نمایاند.