در سدهٔ نوزدهم، اروپائی‌ها سخت بر این باور بودند که وطنشان در خور وفاداری و ایثار است. این عواطف ناسیونالیستی همزمان با دگرگونی‌های نشأت ‌گرفته از انقلاب فرانسه و جنگ‌های ناپلئون (۱۸۱۴ - ۱۷۸۹)، که طی آن ارتش فرانسه بیشتر سرزمین‌های اروپائی را عرصهٔ تاخت‌وتاز خود قرار داد، برانگیخته شد. مقاومت نظامی برابر سپاهیان ناپلئون در بسیاری کشورها حس هویت ملی را برانگیخت. چون سربازان بر خلاف گذشته غیرمزدور و برخاسته از تودهٔ مردم بودند، رشته‌های زبان، فرهنگ و تاریخ مشترک ملی تحکیم یافت. احساسات میهن‌پرستانه به‌واسطهٔ نهضت رمانتیک، که عشق به میراث ملی را ارج می‌نهاد، پُرشورتر نیز می‌شد.


ناسیونالیسم به‌عنوان یک نهضت انقلابی سیاسی، به یکپارچگی سرزمین‌هائی انجامید که پیش از آن به حاکم‌نشین‌های بسیار کوچک تقسیم شده‌ بودند (مانند آلمان و ایتالیا) و نیز در کشورهای زیر سلطهٔ بیگانه، همچون لهستان و بوهم (بخشی از چک و اسلواکی کنونی)، شورش به پا کرد.


ناسیونالیسم به‌ویژه در مقولهٔ زبان، نهضت فرهنگی پُرتوانی بود. استفاده از زبان ملی در متون، نشریه‌ها و اسناد دولتی در سرزمین‌های زیر استیلای بیگانگان بیشتر و بیشتر می‌شد. برای مثال، در بوهم زبان چک که پیش از سال ۱۸۰۰ در برابر زبان آلمانی - زبان سلطه‌گران اتریشی - رنگ باخته بود، از نو جان گرفت. در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ سدهٔ نوزدهم کتاب‌های مهم نجوم و شیمی به زبان چک نوشته می‌شد و جُنگ‌های فراوانی فراهم آمده از شعرهای مردمی به این زبان انتشار می‌یافت. در تمام سرزمین‌ها، ”عامه“ یا به‌عبارتی روستائیان مظهر ”روح ملی“ پنداشته می‌شدند. پیشینهٔ هر قوم، موضوع پژوهش‌های جدی تاریخی به‌شمار می‌آمد و شور و علاقه‌ای تازه نسبت به آوازها، رقص‌ها، قصه‌ها و افسانه‌های عامیانه پدید آمده بود.


هنگامی‌که آهنگسازان به عمد آثارشان را از هویت ویژهٔ ملی برخوردار می‌ساختند، ناسیونالیسم بر موسیقی رمانتیک تأثیر گذاشت. آهنگسازان رمانتیک از آوازها و رقص‌های عامیانه بهره می‌گرفتند و ملودی‌هائی بدیع و نو می‌آفریدند که رنگ و بوی عامیانه داشت. آهنگسازان ناسیونالیست، اپراها و آثاری برنامه‌ای ساخته‌اند که الهام گرفته از تاریخ، افسانه‌ها و چشم‌اندازهای وطنشان است. آثار آنان، عنوان‌هائی همچون عید پاک روسی (اثر ریمسکی کورساکُف)، فینلاندیا (ساخته سیبلیوس) و رقص‌های اسلاو (دِوُژاک) دارد. اما حس خالص و حقیقی سبک ملی فقط با استفاده از آوازهای عامیانه و مضامین میهن‌پرستانه پدید نمی‌آید.


یک اثر موسیقی هنگامی فرانسوی، روسی یا ایتالیائی به‌گوش می‌رسد که ریتم، رنگ‌آمیز، بافت و ملودی آن برخاسته از یک سنت ملی باشد. پیش از دورهٔ رمانتیک نیز نشانه‌هائی از ویژگی‌های بومی در موسیقی دیده می‌شد اما هیچ گاه تأکیدی چنین شدید و آگاهانه بر سبک ممتاز ملی در میان نبود.


آثار موسیقی در این دوران پُرآشوب و سراسر تحول، نمادی از گرایش‌های ناسیونالیستی بود و گاه شنوندگان را به تظاهرات تند سیاسی برمی‌انگیخت. جوزپه وردی، اپرانویس ایتالیائی، به عمد لیبرتوهائی را برمی‌گزید که تنفر و انزجار مردم از حکمرانان اتریشی را دامن بزند، و به همین سبب سانسورچی‌ها همیشه او را در تنگنا می‌گذاشتند تا صحنه‌هائی را که می‌توانست ضداتریشی یا ضد سلطنت شمرده شود تغییر دهد. چنین وضعیتی در سدهٔ بیستم هنگام منع اجراء پوئم سنفونیک مولداو ساختهٔ اسمتانا در پراگ، زادگاه آهنگساز، نیز رخ داده است.


ناسیونالیسم در سرزمین‌هائی به شدت رخنه کرد که میراث موسیقی بومیشان در سلطهٔ موسیقی ایتالیا، فرانسه، آلمان یا اتریش بود. طی دورهٔ رمانتیک لهستان، روسیه، بوهم و کشورهای اسکاندیناوی آهنگسازانی را پروراندند که موسیقی‌شان رنگمایهٔ ملی داشت. در اوایل سدهٔ نوزدهم، شوپن نیز رقص‌های بومی زادگاهش لهستان را به قالب آثار سترگ هنری درآورد. پس از حدود ۱۸۶۰، گروه یا ”مکتبی“ از آهنگسازان سربرآوردند که آگاهانه و با اعلام استقلال موسیقائی خود، سبک‌های ملی را بنیان گذاشتند. از میان پیشگامان موسیقی ناسیونالیستی می‌توان از موسورگسکی، رمکی کورساکُف و بورودین از روسیه؛ اسمتانا و دوژاک از بوهم؛ گریگ از نروژ و سیبلیوس از فنلاند نام برد. توجه ما بیش از همه بر مهم‌ترین مکتب موسیقی ملی، یعنی مکتب آهنگسازان روس متمرکز خواهد بود.

گروه پنج نفرهٔ روس

شاخص‌ترین مکتب موسیقی ناسیونالیستی در روسیه، سرزمینی که ترانه‌های عامیانه جزئی از زندگی روزانه بود، سربرآورد. به نوشتهٔ یکی از منتقدان روس موسیقی در سدهٔ نوزدهم ”هر موژیک (muzhik: دهقان روس، - م)، نجار، خشت‌مال، دربان، کاسکه‌چی؛ هر زن روستائی، رختشو و آشپز، هر پرستار و دایه‌ای ترانه‌های عامیانهٔ روستایش را با خود به پترزبورگ، مسکو، به این شهر و آن شهر روسیه می‌آورد و سراسر سال همه جا این ترانه‌ها را می‌شنویم“. موسیقی محلی روسیه با موسیقی محلی اروپای‌غربی تفاوت دارد. این موسیقی اغلب به جای گام‌های ماژور یا مینور مبتنی بر مُدهای کهن کلیسائی است. (مُدهای کلیسائی نیز مانند گام‌های ماژور و مینور از هشت صدا در محدودهٔ اکتاو تشکیل می‌شوند اما الگوی جای‌گیری پرده و نیم‌پرده‌ها در آنها متفاوت است). نغمه‌های محلی روسی اغلب وزنی مختلط نیز دارند. هر میزان از این موسیقی ممکن است به‌جای ۲، ۳، ۴، یا ۶ ضرب متعارف، دربردارندهٔ ۵ ضرب (برای مثال، وزن ۵^۴) باشد و نیز ممکن است وزن یک ترانه چنان تغییر کند که در پی دو میزان با وزن ۳^۴ میزانی با وزن ۵^۴ بیاید. بنابراین، دستمایهٔ آهنگسازان ناسیونالیست روس‌ گونه‌ای از موسیقی بومی بود که سبکی متمایز و نیز بسیار متنوع داشت.


پیش از آغاز سدهٔ نوزدهم، هیچ آهنگساز برجستهٔ روسی در میان نبود. تزارها آهنگسازان ایتالیائی یا آلمانی را از اروپا به کشورشان فرا می‌خواندند تا سرپرستی موسیقی دربار را بر عهده گیرند. اما در اوان سدهٔ ۱۸۰۰ آهنگسازی ظهور کرد که پدر موسیقی روسیه به‌شمار می‌آید: میخائیل گلینکا (Mikhail Glinka) - (۱۸۷۵ - ۱۸۰۴). او در اپرایش به‌نام جان‌نثار تزار (۱۸۳۶) نغمه‌های روستائی و عامیانه را به شیوه‌ای رضایت‌بخش با یکدیگر درآمیخت و زمینه را برای پیدایش یک سبک ملی فراهم آورد.


با این همه، تنها در دههٔ ۱۸۶۰ بود که یک ”مکتب“ به واقع ملی در موسیقی روسیه پا به عرصهٔ وجود گذاشت. (این دهه همچنین شاهد ظهور رمان‌های برجستهٔ جنایت و مکافات از داستایفسکی، و جنگ و صلح اثر تولستوی بود). پنج جوان که به‌عنوان ”گروه پنج نفرهٔ روس“ از آنان یاد می‌شود، با هدف آفرینش موسیقی حقیقی روس در سن پترزبورگ گرد آمدند آنها به نقد آثار یکدیگر پرداختند و نیز بر ضرورت کنار گذاشتن برخی از تکنیک‌های سنتی آهنگسازان آلمانی، ایتالیائی و فرانسوی تأکید کردند. جالب آنکه تمام اعضاء گروه، جز یک نفر، در موسیقی تازه‌کار و غیرحرفه‌ای بودند و اغلب شغلی جز موسیقی داشتند و فقط در اوقات فراغت خود می‌توانستند به آهنگسازی بپردازند. در آغاز، تنها موسیقیدان حرفه‌ای گروه میلی‌بالاکیوف (Mily Balakirev) ،(۱۸۳۷-۱۹۱۰)، بود. دیگر اعضاء گروه عبارت بودند از: سزار کوئی (César Cui) ،(۱۸۳۵-۱۹۱۸) مهندس ارتش؛ الکساندر بورودین (Alexander Borodin) ،(۱۸۳۳-۱۸۸۷) شیمی‌دان؛ نیکولای ریمسکی کورساکُف (Nikolai Rimsky - Korsakov)، (۱۸۴۴-۱۹۰۸) افسر نیروی دریائی و سرانجام مو دست موسورگسکی (Modest Mussorgsky) ،(۱۸۸۱ - ۱۸۳۹) کارمند دولت، موسورگسکی بدعت‌گزارترین و شاید برجسته‌ترین فرد گروه پنج‌نفرهٔ روس بود.

بوریس گودونُف (۱۸۷۴)، اثر مودست موسورگسکی

مودست موسورگسکی (۱۸۸۱-۱۸۳۹) که فرزند ملّاکی ثروتمند بود، در دانشکدهٔ افسری تحصیل کرد و هفده ساله بود که افسر ارتش شد. او پس از دو سال ارتش را رها کرد تا خود را وقف موسیقی کند، اما آزادسازی سرف‌های روس در ۱۸۶۱ خانواده‌اش را دچار بحران مالی ساخت و او ناگزیر در پی یافتن شغلی برآمد. موسورگسکی در سن پترزبورگ کارمند دولت شد و بیشتر دوران حیاتش را در همان شغل باقی ماند.


گرچه پیانیستی توانا بود اما از آهنگسازی چندان سررشته نداشت و در این زمینه، جز برخی اوقات که از بالاکیرف - از اعضاء گروه پنج نفره - کمک می‌گرفت، به خودآموزی پرداخت. موسورگسکی دچار ناراحتی‌های شدید روانی بود و سرانجام به الکل معتاد شد. هنگام مرگش در چهل و دو سالگی، آثاری اندک از خود بر جا گذاشت که بوریس گودوتُف، چند آواز، پوئم سنفونیک شب بر فراز کوه سنگی، و اثر پیانوئی تابلوهای یک نمایشگاه، که بعدها موریس راول آن را برای ارکستر تنظیم کرد، از آن جمله هستند.


بدیع‌ترین آثار موسورگسکی آمیخته به جوهر موسیقی بومی روسیه‌ هستند. ملودی‌های او ریتم، آکسان و نوسان‌های زیر و بم گفتار روسی را باز می‌تابانند. موسورگسکی نوشته است: ”می‌خواهم شخصیت‌های اثرم بر صحنه درست همان‌گونه حرف بزنند که در زندگی واقعی حرف می‌زنند“. معاصرانش، توالی‌های آکوردی نو و نامتعارف او را ”زمخت“ و ”نادرست“ خوانده‌اند، اما امروزه می‌توانیم غنای رنگ، استحکام و بدیع بودن آنها را دریابیم.


موسورگسکی لیبرتوی بوریس گودوتُف (۱۸۷۴) را از یکی از نمایشنامه‌های الکساندر پوشکین، شاعر رمانتیک روس، اقتباس کرده است. ماجرای این اپرا دربارهٔ دورانی پُرآشوب از تاریخ روسیه و تمرکز آن بر شخصیت قدرتمند تراز بوریس، حکمران روسیه از ۱۵۹۸ تا ۱۶۰۵، است. بوریس با قتل وارث حقیقی سلطنت، دیمیتری کوچک، تاج و تخت را صاحب می‌شود. موسورگسکی به مدد زنجیره‌ای از اپیزودها، تاج‌گذاری بوریس، احساس گناه عذاب‌آلود او، دشمنان سیاسی‌اش، عشق به خانواده و سرزمین و سرانجام مرگ مصیبت‌بار او را به‌گونه‌ای زنده و روشن تجسم می‌بخشد.


گرچه شخصیت اصلی این اپرا تزار بوریس است، اما مردم روسیه به‌عنوان ”قهرمان“ حقیقی آن جلوه‌گر می‌شوند. موسورگسکی در ۱۸۷۳ چنین نوشته است: ”مردم آن چیزی هستند که می‌خواهم تجسم ببخشم. وقت خواب آنها را می‌بینم، وقت خوردن و نوشیدن به آنها فکر می‌کنم و می‌توانم پیش رو مجسمشان کنم: یکپارچه، عظیم، پاک و منزه، بی‌هیچ خدشه“. موسورگسکی با همسرائی‌های حجیم و تک‌خوانی‌ها، تصاویری واقع‌گرایانه از مردم روستائی، اشراف، دایه‌ها، سربازان، افسران، راهب‌های خانه‌به‌دوش و دهانی‌های سبک مغز به‌دست می‌دهد. هدف موسورگسکی در این ”درام موسیقائی عامیانه“ (عنوان فرعی بوریس گودوتُف) نه فقط خلق یک اثر هنری که آشکار ساختن ژرفا و تنوع شخصیت مردم روسیه نیز بوده است.


اپرای بوریس گودوتُف در زمان حیات موسورگسکی بسیار محبوب مردم روسیه بود اما پس از مرگ او در ۱۸۸۱، دیری نگذشت که از رپرتوار آثار اپرائی حذف شد. پارتیتور این اثر در ۱۸۶۹ و بار دیگر در ۱۹۰۸ توسط ریمسکی کورساکُف که آثار موسورگسکی را ویرایش می‌کرد و به چاپ می‌رساند، بازبینی شد. کورساکُف بسیاری از پاساژهای اثر را تغییر داد و ارکستراسیون آن را درخشان‌تر ساخت. گرچه صاحب‌نظران، به شایستگی بازبینی کورساکُف از اپرای بوریس گودوتُف با تردید می‌نگرند اما امروزه اغلب همین نسخهٔ بازبینی‌ شده است که به اجراء درمی‌آید. آنچه بررسی خواهیم کرد صحنهٔ تماشائی تاج‌گذاری از پیش درآمد پردهٔ اول است.