سبک شخصی

موسیقی رمانتیک تأکیدی بی‌سابقه بر خودنگاری و سبک شخصی دارد. چایکوفسکی دربارهٔ سنفونی چهارمش چنین نوشته است: ”حتی یک میزان هم نبوده است که به‌راستی آن را حس نکرده باشم و بازتاب درونی‌ترین احساساتم نبوده باشد“. هدف شوپن جوان نیز ”جهان نو موسیقی“ بوده است. بسیاری از آهنگسازان رمانتیک آثاری آفریده‌اند که از نظر کیفیت صوتی یکتا و بازتاب شخصیت آنها است. روبرت شومان گفته است: ”طولی نمی‌کشد که شوپن نخواهد توانست قطعه‌ای بسازد که از میزان هفتم یا هشتم آن، مردم به صدای بلند نگویند بی‌تردید این قطعه اثر او است“ و امروزه نیز، با اندکی تجربه در شنیدن موسیقی، دوستداران موسیقی در چند دقیقه - و گاه حتی چند ثانیه - آثار شومان، شوپن، چایکوفسکی یا برامس را از یکدیگر باز می‌شناسند.

هدف‌ها و مضمون‌های بیانگر

رمانتیک‌ها به کشف کهکشانی حسی نائل آمدند که جلوه‌نمائی و صمیمیت، غافل‌گیری و مالیخوالیا، و شعف و آرزومندی شماری از جلوه‌های آن هستند. آوازها و اپراهای بی‌شماری در ستایش عشق رمانتیک پدید آمده‌اند. دلباختگان در این آثار، اغلب غم‌زده‌ هستند و مانع‌هائی توانفرسا پیش‌رو دارند. فریبندگی مضمون‌های شگفت و با شیطانی نیز در قطعه‌هائی چون کابوس جشن ساحران (Dream of a Witches Sabbath) از سنفونی فانتاستیک اثر برلیوز به بیان درآمده است. تمام سویه‌های طبیعت، موسیقیدانان را به خود جذب می‌کرد. در فصل‌های گوناگون این بخش به بررسی آثاری خواهیم پرداخت که تجسم‌بخش نوای نی شبانان و غرش دور دست رعد (سنفونی فانتاستیک برلیوز)، تاخت پُرشور در شبی توفانی (از قطعهٔ شاده‌دیو (Erlking) ساختهٔ شوبرت)، جریان رود (مولداو (Moldau)، اثر اسمتانا)، شنای قزل‌آلا در نهر (قزل‌آلا، ساخته شوبرت) یا آتش و سیلاب تماشائی (غروب خدایان، Twilight of the Gods Gotterdammerung - اثر واگنر) است. آهنگسازان دورهٔ رمانتیک، مضمون‌های قرون وسطائی و نمایشنامه‌های شکسپیر را برای خلق موسیقی به‌کار گرفتند.

ناسیونالیسم واگزوتیسیم

ناسیونالیسم، نهضت سیاسی پُردامنه و مهمی بود که بر موسیقی سدهٔ نوزدهم تأثیر گذاشت.


ناسیونالیسم موسیقائی هنگامی جلوه‌گر شد که آهنگسازان رمانتیک با به‌کارگیری ترانه‌ها، رقص‌ها و افسانه‌های عامیان و تاریخ سرزمین زادگاهشان، آگاهانه و خودخاسته به آفرینش آثاری با هویت ویژهٔ ملی پرداختند. رنگ‌وبوی ناسیونالیستی در موسیقی رمانتیک - خواه لهستانی باشد یا روس، بوهمیائی (چک)، یا آلمانی - با روحیهٔ جهانی‌تر موسیقی کلاسیک تضاد دارد.


جذابیت هویت ملی، سبب سوق یافتن آهنگسازان رمانتیک به استفاده از مواد موسیقائی رنگارنگ‌ سرزمین‌های بیگانه شد و روندی را پدید آورد که اگزوتیسیسم (exoticism) (شگفت‌گرائی) موسیقائی نامیده می‌شود. برای مثال، برخی از آهنگسازان ملودی‌هائی با رنگ‌وبوی آسیائی می‌نوشتند و یا چنان ریتم‌ها و سازهائی را به‌کار می‌گرفتند که به سرزمین‌های دور دست تعلق داشت. ژرژ بیزه، آهنگساز فرانسوی، اپرائی به‌نام کارمن (Carmen) نوشت که ماجرای آن اسپانیا رخ می‌داد؛ جاکومو پوچینی در اپرایش به‌نام مادام باتِرفِلای (Madame Butterfly) فضای ژاپن را تداعی می‌کند؛ و ریمسکی کورساکُف، آهنگساز روس، در اثر ارکستری خود به‌نام شهرزاد حال‌وهوائی عربی می‌آفریند. شگفت‌گرائی موسیقائی، با فریبندگی مضمون‌های نامأنوس، بدیع و پُررمز و راز نزد رمانتیک‌ها همخوانی داشت.


موسیقی رمانتیک تأکیدی بی‌سابقه بر سبک شخصی دارد. پاگانیتی (۱۸۳۲) اثر اوژن دولاکروا، جذبهٔ اجراء موسیقی توسط سرشناس‌ترین ویولونیست سدهٔ نوزدهم را تجسم می‌بخشد.
موسیقی رمانتیک تأکیدی بی‌سابقه بر سبک شخصی دارد. پاگانیتی (۱۸۳۲) اثر اوژن دولاکروا، جذبهٔ اجراء موسیقی توسط سرشناس‌ترین ویولونیست سدهٔ نوزدهم را تجسم می‌بخشد.

موسیقی برنامه‌ای

سدهٔ نوزدهم، دوران عظمت موسیقی برنامه‌ای (Program music) بود؛ گونه‌ای از موسیقی سازی که مبتنی بر داستان، شعر، ایده، یا صحنه‌ای باشد. در این گونه آثار، عامل غیرموسیقائی به‌طور معمول توسط عنوان یا توضیحی به‌نام برنامه مشخص می‌شود. یک قطعهٔ سازی برنامه‌ای می‌تواند تجسم‌بخش احساس‌ها، شخصیت‌ها و رخدادهای یک داستان معین بوده، و یا ممکن است صداها و حرکت‌های طبیعت را تداعی کند. برای مثال، در رومئو و ژولیت چایکوفسکی، که اثری ارکستری و الهام گرفته از نمایشنامهٔ شکسپیر است، موسیقی پُراضطراب و سراسیمه، تجسم‌بخش خصومت خانواده‌های رقیب، ملودی نرم و لطیف بیانگر عشق دوران جوانی و ریتم مارش عزا تجسم‌بخش سرنوشت مصیبت‌بار دلدادگان است. اسمتانا در مولداو، اثری ارکستری که رودخانهٔ اصلی بوهم را می‌ستاید، از چنان جلوه‌هائی در موسیقی بهره می‌گیرد که جریان رود، صحنهٔ شکار، جشن عروسی روستائی، یا خروش موج را تداعی می‌کنند.


موسیقی برنامه‌ای به شکل‌های گوناگون از دیرباز موجود بوده، اما بیش از همه در دورهٔ رمانتیک، دوره‌ای که موسیقی با ادبیات ارتباطی تنگاتنگ یافت، جلوه‌گر می‌شود. بسیاری از آهنگسازان - برای نمونه برلیوز، شومان، لیست، و واگنر - نویسندگانی پُرکار نیز بوده‌اند، هنرمندان در تمام حوزه‌ها مسحور ایدهٔ ”یگانگی هنرها“ بودند: در دورهٔ رمانتیک، شاعران خواستار سرودن شعری موسیقائی و موسیقیدانان خواهان موسیقی شاعرانه بوده‌اند.

هارمونی رنگارنگ و غنی

رمانتیک‌ها افزون بر به‌کارگیری رنگ‌های صوتی تازه، به کشف آکوردهائی تازه و شیوه‌هائی نو در استفاده از آکوردهای معمول و آشنا نیز نائل آمدند. آهنگسازان رمانتیک که در پی بیان شور و احساسی شدیدتر بودند، در آثارشان هارمون یعنی، رنگارنگ و پیچیده را جلوه‌ای برجسته بخشیدند. به‌کارگیری هارمونی کروماتیک (Chromatic harmony)، که آکوردهای آن دربردارندهٔ صداهائی جز صداهای معمول در هر گام رایج ماژور با مینور هستند، برجستگی بیشتری یافت. چنین آکوردهائی به‌جای آنکه در گام‌های ماژور و مینور (که دارای هفت صدای متفاوت و معین هستند) ساخته شوند، از گام کروماتیک (که دوازده صدای آن، تمام صداهای به‌کار رفته در گام‌های ماژور و مینور را شامل می‌شود) برگرفته می‌شوند. آکوردهای کروماتیک به موسیقی رمانتیک رنگ و حرکت می‌بخشند. در موسیقی این دوره، آکوردهای دیسونانت یا ناپایدار نیز بسیار آزادانه‌تر از دورهٔ کلاسیک به‌کار گرفته می‌شدند. آهنگسازان رمانتیک با تعویق عمدی در حل آکوردهای دیسونانت بر آکوردهای کُنسونانت، حالت‌هائی پُرتمنا، پُرتنش، یا رمز‌آمیز می‌آفریدند.


گرایش آثار رمانتیک به دربرداشتن گستره‌ای متنوع از تونالیته‌ها، مدولاسیون‌های سریع، یا گذر از یک تونالیته به تونالیتهٔ دیگر است. در موسیقی رمانتیک به سبب طبیعت و تناوب این دگرگونی‌های تونالیته، تونالیتهٔ تونیک کمتر از آثار کلاسیک برجسته و واضح و حس مرکزیت تونال ضعیف‌تر است (۱). با نزدیک شدن به پایان دورهٔ رمانتیک، تأکید بر ناپایداری هارمونیک بیشتر شد و پافشاری بر پایداری و حل هارمونیک کاهش یافت.


(۱) . ”مرکزیت تونال“ وجود تونالیته‌های اصلی در قطعه‌ است که موسیقی بارها به آن بازگشته و بیشتر در آن تونالیته شنیده می‌شود - م.