پیش از ۱۸۰۰ میلادی، آثار موسیقی اغلب بنا به سفارش و بیشتر باری کلیساها و دربارهای اشرافی ساخته می‌شدند. (چنین دربارهائی فراوان بودند. برای مثال، آلمان به حدود ۳۰۰ حاکم نشین تقسیم شده بود که هر کدام حکومتی ویژهٔ خود داشت). تالارهای اپرا و شهرها نیز نیازی دائم به موسیقی داشتند. در همه حال، موسیقی نو خواستار داشت: شنوندگان برای شنیدن آثاری به سبک ”منسوخ“ رغبتی نشان نمی‌دادند.


طبقه حاکم بسیار ثروتمند و پُر قدرت بود. در زمانی‌که بیشتر مردم به‌سختی توان گذران زندگی داشتند، حاکمان اروپائی خود را غرق تجمل ساخته بودند. هر حکمران، با برپائی قصرهای پُرزرق و برق و ضیافت‌های پُرشکوه درباری، عظمت خود را به نمایش می‌گذاشت. سرگرمی به واقع لازم بود؛ اغلب درباریان در واقع بی‌کار بودند و می‌کوشیدند تا حد ممکن از ملال و دلتنگی درآیند.


موسیقی، مایهٔ اصلی سرگرمی و تنوع بود. دربار گاه یک ارکستر، یک گروه همسرا ویژهٔ مراسم مذهبی، و آوازخوانان اپرا را در استخدام خود داشت - شمار موسیقیدانان دربار، به میزان ثروت و اعتبار آن بستگی داشت. باخ در ۱۷۱۷ سرپرست ارکستر یک دربار کوچک آلمانی بود که حدود هجده نوازنده داشت؛ اما یک دربار بزرگ می‌توانست تا بیش از هشتاد نوازنده و آوازخوان را که عالی‌ترین آوازخوانان اپرای آن روز را شامل می‌شد، در خدمت داشته باشد. سرپرست موسیقی، بر اجراء موسیقی نظارت می‌کرد و بیشتر آثار مورد نیاز را می‌ساخت؛ آثاری شامل اپرا، موسیقی کلیسائی، موسیقی متناسب با ضیافت‌ها و قطعه‌هائی برای کنسرت‌های دربار. این موسیقیدان پُرمشغله، مسئول انضباط موسیقیدانان دیگر و نگهداری از سازها و کتابخانه موسیقی نیز بود.


شغل سرپرستی موسیقی، محاسن و معایب ویژهٔ خود را داشت. دستمزد آن بالا و قدر و منزلتش والا بود و هر چه آهنگساز می‌نوشت به اجراء درمی‌آمد. اما آهنگساز با هر شأن و مقام در نهایت مستخدمی بلندمرتبه شمرده می‌شد که نمی‌توانست بی‌اجازهٔ حامی خود سفر یا خود را از قید خدمت او آزاد کند. موسیقیدانان نیز، مانند دیگر افراد جامعهٔ دورهٔ باروک، می‌باید رضایت و نظر مساعد اشراف را جلب می‌کردند.


در پرتو این نگرش است که معنای پیشکش‌هائی مانند آنچه باخ هنگام اهدای مجموعهٔ کنسرتوهای براندنبورگ (Brandenburg) خطاب به یک اشراف‌زاده نوشته است، قابل درک می‌شود: ”از عالی‌جناب عاجزانه استدعا دارم که کاستی‌ها و عیب‌های این آثار را با دقت و سخت‌گیری ذوق عالی و لطیف خود در موسیقی، که همهٔ از وجود آن در ایشان آگاه هستند، قضاوت نکنند؛ بلکه با نظر لطف خود، آن را نشانه‌ای از احترام عمیق و خاکسارانه‌ترین مراتب فرمانبردارئی بدانند که کوشیده‌ام به ایشان ابراز دارم“. با این همه، گاه نیز موسیقیدانان رابطه‌ای دوستانه با حامیان خود برقرار می‌کردند؛ آرکانجلو کورلی نمونه‌ای از اینگونه است که به سبب این دوستی، اقامتگاهی خصوصی در قصر به‌دست آورده بود.


برخی از حکمرانان، خود موسیقیدانانی شایسته بودند. فردریک کبیر پادشاه پروس در میانهٔ سدهٔ هجدهم، نه فقط فرماندهی مقتدر که فلوت نواز و آهنگسازی توانا نیز بود. او در کنسرت‌های درباری شبانه‌اش، آثار خود و شماری از صدها قطعه‌ای را که توسط معلم فلوتش یوهان کوانتس (Johann Quantz) تدارک می‌دید، می‌نواخت. (کوانتس، ”برخوردار از امتیاز“ ادای ”براوو!“ پس از اجراء موسیقی توسط پادشاه بود).


کلیسا نیز نیازمند موسیقی و موسیقی آن اغلب بسیار پُرشکوه بود. بسیاری از کلیساهای دورهٔ باروک در کنار ارگ و گروه همسرایان، برای همراهی مراسم خود ارکستری نیز داشتند.


در دورهٔ باروک ،  موسیقیدانان اغلب همراه آماتورها در انجمن‌های موسیقی و مجمع‌های دانشگاهی به اجراء موسیقی می‌پرداختند و در خانه‌های شخصی ،  قهوه‌خانه‌ها و میخانه‌ها گرد هم می‌آمدند.
در دورهٔ باروک ، موسیقیدانان اغلب همراه آماتورها در انجمن‌های موسیقی و مجمع‌های دانشگاهی به اجراء موسیقی می‌پرداختند و در خانه‌های شخصی ، قهوه‌خانه‌ها و میخانه‌ها گرد هم می‌آمدند.

در واقع، کلیسا تنها مکانی بود که اغلب شهروندان عامی موسیقی جدی را می‌شنیدند. کنسرت‌های همگانی انگشت‌شمار بود و عامه به‌ندرت به قصر دعوت می‌شدند. سرپرست موسیقی کلیسا نیز، مانند سرپرست موسیقی دربار، می‌باید همواره به آفرینش آثاری تازه می‌پرداخت و همچنین عهده‌دار پرورش آوازخوانان در مدرسهٔ کلیسا بود. موسیقی عالی کلیسائی سهمی به‌سزا در حیثیت و اعتبار شهرها داشت، شهرهائی که بر جذب بهترین موسیقیدانان با یکدیگر رقابت داشتند.


موسیقیدانان کلیسائی نسبت به موسیقیدانان درباری دستمزدی کمتر و مرتبه‌ای پایین‌تر داشتند. دسترنج ناچیز این موسیقیدانان، از راه تقسیم هیزم و حبوبات میان آنها و نیز اجرتی که گاه در مراسم ازدواج یا سوگواری دریافت می‌کردند، جبران می‌شد. این موسیقیدانان، به‌هنگام ”مساعد بودن“ وضع سلامت عامه، یعنی هنگامی‌که سوگواری کمتر از حد معمول بود، دچار تنگنای مالی می‌شدند؛ وضعیتی که باخ یک بار از آن گلایه کرده بود. شهرهای بزرگ، موسیقیدانان را به‌منظور اجراء موسیقی در مناسبت‌های گوناگون - نوازندگی در کلیسا، در مراسم نیایش گروهی خارج از کلیسا، در مراسم بازدید رجال از شهر و مراسم پایان تحصیل در دانشگاه - استخدام می‌کردند. این موسیقیدانان؛ اغلب همراه با آماتورها در انجمن‌های موسیقی و مجمع‌های دانشگاهی به اجراء می‌پرداختند و در خانه‌های شخصی، قهوه‌خانه‌ها و میخانه‌ها گرد هم می‌آمدند.


برخی از موسیقیدانان دورهٔ باروک، با نوشتن اپرا برای تالارهای تجاری اپرا، که بیشتر در ایتالیا بودند، به کسب درآمد می‌پرداختند. از ۱۶۸۰ تا ۱۷۰۰، در ونیز که شهری بود با ۱۲۵،۰۰۰ تن جمعیت، شش انجمن اپرائی همزمان فعالیت می‌کردند. هندل، به سال ۱۷۱۹، در لندن سرپرست یک انجمن تجاری اپرا شد. این انجمن که از پشتیبانی اشراف انگلیسی برخوردار بود، شرکتی بود که ارزش سهام آن در بورس سهام لندن اعلام می‌شد. هنگام ورشگستگی این شرکت در ۱۷۲۸، هندل انجمن خود را تشکیل داد، برای آن به خلق اپرا پرداخت و رهبر، گرداننده و مدیر اپرا شد. هندل با عهده‌داری تمام این مسئولیت‌ها، به یکی از نخستین موسیقیدانان بزرگ ”مستقل و آزاد“ بدل شد.


چگونه یک فرد در دورهٔ باروک موسیقیدان می‌شد؟ این هنر، اغلب از پدر به پسر انتقال می‌یافت؛ بسیاری از آهنگسازان پیشرو - باخ، ویوالدی، پورسل، کوپَرن و رامو - پدرانی موسیقیدان داشتند. گاه نیز پسران نزد موسیقیدان شهر به شاگردی گذاشته می‌شدند و در خانهٔ او زندگی می‌کردند. پسران به‌ازاء تعلیم، کارهائی متفرقه مانند رونوشت‌برداری از موسیقی را انجام می‌دادند. بسیاری از آهنگسازان باروک نیز آموختن موسیقی را در مقام آوازخوان‌ گروهی همسرایان آغاز کردند و موسیقی را در مدرسهٔ گروه همسرایان آموختند. در ایتالیا، مدارس موسیقی با یتیم‌خانه‌ها در ارتباط بودند. (واژهٔ کنسرواتوار از واژه‌ای ایتالیائی به معنای یتیم‌خانه گرفته شده است)و در این مکان‌ها، کودکان یتیم، سرراهی، و فقیر - دختر و پسر - تعلیم موسیقی می‌دیدند و برخی به محبوب‌ترین آوازخوانان اپرا و نوازندگان اروپا بدل می‌شدند. آهنگسازان برجسته‌ای همچون ویوالدی برای تدریس و ادارهٔ کنسرت‌های این مدارس به‌کار گمارده می‌شدند. ارکستر زنان در ونیز که ویوالدی سرپرست آن بود، یکی از عالی‌ترین گروه‌های همنواز در ایتالیا شمرده می‌شد. در این دوره، زنان مجاز به سرپرستی گروه‌های موسیقی یا نواختن در ارکستر دربار یا پارا نبودند. با این همه، شماری از زنان - از آن میان فرانچسکا کاچینی (Francesca Caccini)، باربارا استروتسی (Barbara Strozzi) و الیزابت - کلود ژاکه دولاگوئر (Elisabeth - Claude Jacquet de la Guerre) توانستند آهنگسازانی در خور توجه شوند.


آهنگسازان برای به‌دست آوردن شغل، اغلب می‌باید آزمونی دشوار را می‌گذراندند، به اجراء موسیقی می‌پرداختند و آثار خود را ارائه می‌کردند. گاه نیز شرط‌هائی در کار بود که ارتباطی با توانائی‌های لازم برای پیشهٔ موسیقی نداشت. گاه از متقاضی انتظار می‌رفت که در پرداخت خراج به خزانهٔ شهر ”مشارکتی داوطلبانه“ داشته باشد، یا حتی به ازدواج با دختر یک موسیقیدان بازنشسته تن دهد. باخ و هندل، پذیرای چنین شغل‌هائی نشدند زیرا یکی از شرط‌های آن، ازدواج با دختر ارگ‌نواز شهر بود. در بیشتر دربارهای اروپائی، موسیقیدانان ایتالیائی دارای بهترین شغل‌ها بودند و اغلب دستمزدی دو برابر موسیقیدانان بومی داشتند. آهنگسازان، جزء لازم جامعهٔ باروک بودند و برای دربارها، کلیساها، شهرها و تالارهای تجاری اپرا کار می‌کردند. آنها گرچه آثارشان را به فراخور مناسبت‌ها و سفارش‌هائی ویژه آفریده‌اند، اما این آثار چنان کیفیت والائی دارند که اجراء بسیاری از آنها در کنسرت‌های کنونی متداول شده است.