اپرا در ایتالیا پا به عرصهٔ وجود گذاشت. زمینهٔ پیدایش اپرا را بحث‌های گروه کوچکی از اشراف، شاعران و آهنگسازان دربارهٔ موسیقی، گروهی که از حدود ۱۵۷۵ میلادی به‌طور منظم در فلورانس گرد می‌آمدند، فراهم کرد. این گروه به کامِراتا (Camerata) (واژه‌ای ایتالیائی به‌معنای مصاحبت یا انجمن) شهرت یافت و وینچنتسو گالیلهٔ آهنگساز، پدر گالیلهٔ ستاره‌شناس، نیز در آن شرکت داشت.


کامِراتا خواستار خلق سبک آوازی نوئی بود که منطبق با الگوی تراژدی یونان باستان باشد. از آنجا که از موسیقی نمایشی یونانیان چیزی برجا نمانده بود، آنها نظریه‌های خود را بر شرح‌های ادبی برجا مانده دربارهٔ اینگونه نمایش‌ها (در آثار نویسندگان یونانی) استوار کردند. اعتقاد آنها بر این بود که متن درام‌های یونانی سراسر به آواز و به سبکی میان اجراء ملودیک و ادای گفتارگونه خوانده می‌شده است. کامِراتا خواستار خطی آوازی بود که مطابق ریتم و افت و خیز زیر و بم گفتار باشد. سبک آوازی نو به سبب مطابقت با آن سبک گفتار، با عنوان رسیتاتیف (شمرده و گفتارگونه) شناخته شد. رستیاتیف، توسط یک تک‌خوان و با همراهی سادهٔ آکوردها خوانده می‌شد. به این ترتیب، موسیقی نو از نظر بافت هرموفونیک بود. پُلی‌فونی از سوی کامِراتا طرد شد، زیرا ادای همزمان واژه‌های گوناگون، متن را - که مهم‌تر از هر چیز دیگر بود - نامفهوم می‌کرد.


ائورودیکه (Euridice) ساختهٔ جاکوپو پری (Jacopo Peri)، قدیمی‌ترین اپرای برجا مانده است. این اثر به مناسبت ازدواج‌ هانری چهارم پادشاه فرانسه و ماریا دِ مدیچی ساخته شد و به سال ۱۶۰۰ در شهر فلورانس به اجراء درآمد. هفت سال بعد، مونته‌وردی اورفئو (Orfeo) - نخستین اپرای پُرشکوه - را برای خاندان گونتاسگا (Gonzaga) در شهر مانتوآ (Mantua) به نگارش درآورد. این دو اپرا، بر مبنای داستان قدم نهادن اورفئوس - از شخصیت‌های اسطوره‌ای یونان - به جهان مردگان برای بازگرداندن محبوبش ائورودیکه ساخته شده‌اند.


بسیاری از اپراهای باروک برای مناسبت‌های تشریفاتی دربار ساخته شده‌اند و پرداخت آنها چنان است که نمایشی از شکوه و جلال درباری باشند. موضوع این اپراها از اساطیر یونانی و تاریخ عهده باستان اقتباس می‌شد. حامیان اشرافی در دورهٔ باروک نه فقط مسحور و مجذوب تمدن‌های کلاسیک یونان و روم بودند، که خود را با قهرمانان والاهگان آن تمدن‌ها نیز همسان می‌پنداشتند. اپرا گرچه به‌واقع بازتاب تلاش خلاقهٔ آهنگساز و لیبرتونویس بود، اما وسیله‌ای برای جلب رضایت اشرافیت نیز به‌شمار می‌آمد. نمود درخشان و پُرتلألو آپولو (خدای شعر، موسیقی، و خورشید) در اپرا می‌توانست نماد حکومت مدبرانهٔ یک شاهزاده شمرده شود.


بسیاری از اپراهای باروک برای نمایش شکوه و جلالی اغراق‌آمیز ساخته و پرداخته می‌شدند. در این پردهٔ نقاشی اثر پی‌یترو دومِنیکو اُلیورو (Pietro Domenico Olivero) ،(۱۷۴۰) که نمای داخلی تئاتر سلطنتی شهر تورینو را نشان می‌دهد، اجراء اپرائی از فرانچسکو فِئو (Francesco Feo) به‌نام آرساچه (Arsace) دیده می‌شود.
بسیاری از اپراهای باروک برای نمایش شکوه و جلالی اغراق‌آمیز ساخته و پرداخته می‌شدند. در این پردهٔ نقاشی اثر پی‌یترو دومِنیکو اُلیورو (Pietro Domenico Olivero) ،(۱۷۴۰) که نمای داخلی تئاتر سلطنتی شهر تورینو را نشان می‌دهد، اجراء اپرائی از فرانچسکو فِئو (Francesco Feo) به‌نام آرساچه (Arsace) دیده می‌شود.

نخستین تالار همگانی اپرا، در ونیز به سال ۱۶۳۷ گشایش یافت؛ از این پس هر فرد می‌توانست با پرداخت ورودیه به تماشای اپرا بنشیند. میان سال‌های ۱۶۳۷ و ۱۷۰۰ میلادی تنها در ونیز هفده تالار اپرا و در شهرهای دیگر ایتالیا نیز تالارهائی متعدد وجود داشت - گواهی آشکار بر اینکه اپرا در مکان ونیز زمانی مناسب پا به عرصهٔ وجود گذاشته است. هامبورگ، لایپزیگ و لندن از اوایل سدهٔ هجدهم دارای تالارهای همگانی اپرا شده بودند، اما به‌طور عام، توسعهٔ تالارهای اپرا در خارج از ایتالیا مدتی بیشتر به درازا کشید.


اپرای ونیزی به عاملی قدرتمند برای جذب جهانگردان بدل شد. مسافری انگلیسی در ۱۶۴۵ دربارهٔ اپرا چنین نوشته است: ”صحنه‌هائی گوناگون که از نظر هنر پرسپکتیو بی‌هیچ کم‌وکاست طراحی شده است، و ماشین‌هائی برای پرواز و دیگر حرکت‌های شگفت‌آور که یکجا گرد آمده‌اند. این یکی از عالی‌ترین و گران‌بهاترین سرگرمی‌هائی است که هوش بشر توانسته است ابداع کند“. تجهیزات و وسایل صحنه‌پردازی در اپرای باروک ابعادی عظیم و حیرت‌آور یافت؛ خدایانی که بر ابرها فرود می‌آمدند یا سوار بر ارابه در آسمان می‌راندند، جنبش‌ کشتی‌هائی اسیر تلاطم امواج، و فروپاشیدن صخره‌ها از جلوه‌های بصری به‌کار رفته در این اپراها بود. آرایش صحنه، خود نیز هنر به‌شمار می‌آمد. نقاشان، پردهٔ پشت صحنه را به‌صورت شهرهائی با طاقت‌نما و خیابان‌هائی که تا دوردست امتداد می‌یافت نقاشی می‌کردند. اپرای باروک ظهور اولین آوازخوانان ویرتوئوز را سبب شد. مهم‌ترین این آوازخوانان، کاستراتو‌ها (Castrato) بودند؛ آوازخوانان مذکری که پیش از بلوغ اخته می‌شدند. کاستراتو، قدرت نَفَس یک مرد و گسترهٔ صوتی یک زن را یکجا داشت. چابکی او در آواز، مهارش بر نفس گرفتن هنگام آوازخوانی، و صدای بی‌مانند او (که شباهتی به صدای زن نداشت) شنوندگان را شیفته و حیرت‌زده می‌کرد. دستمزد کاستراتوها در این دوره بیش از دیگر موسیقیدانان بود. آنها گرچه صدائی سوپرانو یا آلتو داشتند، اما در نقش شخصیت‌های مردی همچون سزار و نرون ظاهر می‌شدند - شنوندگان دورهٔ باروک، آشکار بیشتر دلبستهٔ مهارت آوازی بودند تا واقع‌گرائی دراماتیک، امروز برخی اپراهای باروک قابل اجراء نیستند، زیرا آوازخوانان کنونی توان اجراء بخش‌های بسیار دشوار ویژهٔ کاستراتوا را ندارند. (اخته کردن پسران آوازخوان از ۱۶۰۰ تا ۱۸۰۰ در ایتالیا مرسوم بود؛ این کار اغلب با رضایت پدران و مادران فقیری انجام می‌شد که آرزو داشتند پسرانشان به ستاره‌های بسیار پول‌ساز اپرا بدل شوند).


بیشتر اپراهای دورهٔ پایانی باروک متشکل از آریاهائی بودند که با رسیناتیف‌هائی به یکدیگر متصل می‌شدند. این رسیتاتیف‌ها اغلب فقط با باسو کُنتینوئو همراهی می‌شدند که آنها را رسیتاتیف سِکو (۱) (خشک و خالی) می‌نامیدند. رسیتاتیف‌ها گاه در نقطه‌های اوج و پُرهیجان و لحظه‌های پُرتنش موسیقی با ارکستر نیز همراهی می‌شدند که این رسیتاتیف‌ها را رسیتاتیف با همراهی (accompanied recitative) می‌نامیدند.


(۱) . secco recitative؛ در این رسیتاتیف علاوه بر ویژگی یاد شده، وزن آواز نیز از وزن کلام پیروی می‌کند و به همین سبب ”حالت“ آوازی آن ضعیف‌تر است - م.


هنگام اجراء آریا، بازی متوقف می‌شود و این زمانی است که آوازخوان رو به شنوندگان کرده و به بیان احساس‌های شخصیت داستان و نمایاندن مهارت و استادی خود در آواز می‌پردازد. فرم یک آریای شاخص دورهٔ پایانی باروک، A B A است که آریا داکاپو (aria da capo) نامیده می‌شود؛ در نگارش اثر، پس از بخش B واژه‌های Da capo می‌آید که به معنای از آغاز است و بر لزوم تکرار بخش آغازی A اشاره دارد. با این همه، تکرار بخش آغازی اغلب چندان دقیق و مو به مو نیست، زیرا از آوازخوان انتظار می‌رود که ملودی را در برگشت با تزئین‌هائی آوازی بیاراید.


اپرای باروک با آمیزهٔ مهارت آوازی، اصالت، و گزافه‌پردازی بی‌هیچ کم‌وکاست آینهٔ تمام نمای عصری سترگ بود.