موسیقی راک در جامعهٔ آمریکا

باب دیلن چهارده‌ ساله در ۱۹۵۵ هنگامی نخستین‌بار قطعهٔ Rock Around the Clock از بیل هالی را شنید، شادی‌کنان فریاد زد: ”زهی! این موسیقی ماست؛ برای ما آن را ساخته‌اند“ میلیون‌ها جوان دیگر نیز مانند دیلن حس می‌کردند که موسیقی راک متعلق به آنان و بیانگر تکاپویشان برای کسب هویت و استقلال است. بسیاری از اجراء‌کنندگان و آوازنویسان پیشرو راک، خود نوجوان یا در سنین بیست‌سالگی بودند. پیش از دههٔ ۱۹۵۰، موسیقی مردم‌پسند، بر خلاف راک، کم‌وبیش برای تمام گروه‌های سنی به یک اندازه جذابیت داشت.


در ایالات‌متحد پس از جنگ جهانی دوم، به سبب ”رشد سریع جمعیت“ در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ جمعیت نسل جوان بیش از هر زمان دیگر بود، و این تودهٔ جوان به سبب رشد اقتصادی پول بیشتری نیز برای خرج کردن در اختیار داشت. صنعت آمریکائی به‌سرعت پاسخگوی این بازار گستردهٔ جوانسال شد و موسیقی راک را به کسب‌وکاری بزرگ بدل کرد. فروش گیتار الکتریکی، گرامافون، صفحه و رادیوی ترانزیستوری رشدی چشمگیر و تماشائی داشت. ستاره‌های برتر موسیقی راک با حق امتیاز صفحه‌ها، قراردادهای سینمائی و درآمد نجومی کنسرت‌هایشان یکباره این قلمرو را ثروتمند ساختند. کنسرت‌های راک در هر مکانی، از تالارهای موسیقی و سالن‌های ورزش گرفته تا میدا‌ن‌های مسابقه و بیسبال برپا می‌شد. هر کنسرت یک گروه مشهور راک می‌توانست صدها هزار دلار سود و تا ۷۵،۰۰۰ تماشاچی داشته باشد. حتی جشنواره‌های راک نیز بر پا می‌شد که نمونهٔ آن جشنوارهٔ سه روزهٔ موسیقی و هنر وودستاک (Woodstock Music and Art Fair) در اوت ۱۹۶۹ بود. در این جشنواره بیش از ۳۰۰،۰۰۰ تن در فضای باز به موسیقی جون بائز (Joan Baez)، جنیس جاپلین، جیمی هندریکس و جفرسن ایرپلین (Jefferson Airplane) - تنی چند از هنرمندان شرکت‌کننده در این برنامه - گوش سپردند. وردستاک، یکی از مهم‌ترین فیلم‌ها در میان انبوه فیلم‌های راک، مستندی از این گردهمائی است.


کنسرت‌های راک اغلب همان‌قدر که رخدادهائی موسیقائی به‌شمار می‌آمدند، نمایشی نیز بودند. از همان نخستین روزهای پیدایش راک اند رول، لباس و صحنه‌آرائی بخشی اساسی از برنامه‌ بود. برای نمونه، جذابیت الویس‌ پریسلی با شلوار جسبان براق، جلیقهٔ چرم و چرخ‌زدن‌هایش بالا گرفت و نام مستعار ''Elvis the pelvis'' را برایش به ارمغان آورد. در اواخر دههٔ ۱۹۶۰، جیمی هندریکس گیتارش را بر صحنهٔ خُرد کرد و سوزاند. جلوه‌های ”راک توهمی“ (Psychedlic rock) با استفاده از شعاع‌های چشمک‌زن و لرزان نور که نشئهً مواد مخدر را تداعی می‌کردند به اوج رسید. کنسرت‌های راک در دههٔ ۱۹۷۰ نمایشی‌تر نیز شد. الیس‌کوپر (Alice Cooper) - یک مرد - با یک مار بوآ صحنه آمد و به اجراء صوری حرکت‌هائی خشونت‌بار پرداخت. اعضاء گروهی موسوم به Kiss لباس‌های مردانهٔ پُرزرق و برق و آرایشی ملهم از تئاتر کابوکی ژاپن داشتند. آنها بر صحنه از شعله‌های آتش، دود و جلوه‌های انفجاری بهره می‌گرفتند. دیوید بوئی (David Bowie)، که لباس زنانه می‌پوشید و مویش را به رنگ نارنجی روشن درمی‌آورد، اغلب می‌گفت صفحه‌هایش ”نیمه‌کاره‌اند“ زیرا فاقد جنبهٔ بصری هستند. برخی از ستارگان موج نو انگلستان در دههٔ ۱۹۸۰ راه دیوید بوئی را تداوم بخشیدند و سر و وضع آنها به‌اندازهٔ موسیقی مایهٔ شهرتشان بود. بوی جورج (Boy George) یکی از مشهورترین این چهره‌ها از گروه Culture Club است که لباس زنانه، موی بافته، لب رُژ مالیده و مژهٔ ریمل‌زده‌اش برای مبهوت کردن بینندگان تدارک شده است. جلوه‌های نمایشی و موسیقی اجراء‌کنندگان راک اغلب هیجانی هیستریک به پا می‌کند: تماشاگران جیغ می‌کشند، زاری می‌کنند و به‌ صحنه هجوم می‌آورند.


آوازهای راک اغلب بازتاب زندگی آمریکائی، مانند بی‌بندوباری فزایندهٔ جنسی، است. شعر آوازها بیش از آنکه مانند آوازهای عاشقانهٔ دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ احساساتی باشد، گرایش به بیان صریح و بی‌پردهٔ مضامین جنسی دارد. (در واقع، اصطلاح راک‌اندرول در اصل اشاره‌ای ضمنی به مسائل جنسی دارد). اجراء‌کنندگان راک در سال‌های ۱۹۶۰ اغلب در آوازهاشان به جنگ ویتنام، تجربه‌های حاصل از استفادهٔ مواد مخدر و تقلا برای کسب حقوق اجتماعی می‌پرداختند و آوازخوان‌ها اغلب خود آوازهاشان را می‌نوشتند. در نظر بسیاری از جوانان آن دوران، موسیقی راک بخشی از یک شیوهٔ زندگی بود که کمتر از شیوهٔ زندگی والدینشان محدودکننده و مادی می‌نمود. آنها به‌سرعت پذیرا و مقلد مدل موی بلند و لباس‌‌های نامتعارف و باب روزی شدند که توسط ستاره‌های راک محبوبیت همگانی یافته بود. طولی نکشید که بسیاری از مسن‌ترها نیز برای خود سر و وضعی باب روز ترتیب دادند.


در دههٔ ۱۹۷۰، راک به بخشی جدانشدنی از پیکره‌ٔ موسیقی مردم‌پسند آمریکائی بدل شد. گرچه کنسرت‌های راک هنوز در وهلهٔ نخست برای نسل جوان جذاب بود، اما انواع گوناگون صفحه‌های راک توسط گروه‌های سنی مختلف خریداری می‌شد. آوازهای راک در دههٔ ۱۹۷۰، کمتر از پیش با مضامین اجتماعی و سیاسی مربوط بود.


با این همه، موسیقی مردم‌پسند دههٔ ۱۹۸۰ بار دیگر به کشف چنان آرمان‌هائی نائل آمد که یادآور موسیقی سال‌های ۱۹۶۰ بود. برای نمونه، در ۱۹۸۵ بسیاری از چهره‌های شاخص و پیشتاز راک در ضبط آواز و برنامه‌ای ویدیوئی موسوم به We Are The World به همکاری پرداختند؛ برنامه‌ای که سرانجام به کسب درآمدی ۴۵ میلیون دلاری به نفع قحطی‌زدگان انجامید. شمار فراوانی از کنسرت‌های راک به نفع مقاصد انسان دوستانهٔ اجتماعی برگزار شدند؛ شاید برنامهٔ ۱۶ ساعتی Live Ald Concert (باز هم در ۱۹۸۵) که برای کمک به گرسنگان آفریقا اجراء و به‌طور زنده توسط شبکهٔ ماهواره‌ای در سراسر جهان پخش شد و حدود یک و نیم میلیارد نفر به تماشای آن نشستند، جالب‌ترین نمونه از این دست باشد. (باب دیلن، جون بائز، دیوید بوئی، پُل مک‌کارتنی، استینگ، مادونا، تینا ترنر، گروه از نو سازمان‌یافتهٔ Who، کیت‌ریچاردز (Keith Richards و ران وود (Ron Wood) از گروه‌ Rolling Stones از اجراء‌کنندگان این برنامه بودند).


در دههٔ ۱۹۸۰، اجراء‌کنندگان زن تأثیری نیرومند بر موسیقی راک داشتند. به گفتهٔ یکی از منتقدان، ”بسیاری از زنان اجراء‌کنندهٔ راک نقشی به‌ مراتب بیش از آوازخوانی صرف دارند، آنها ساز می‌نوازند، آوازهایشان را می‌نویسند و صاحب‌اختیار حرفهٔ خود هستند“. عرصهٔ پُرتنوع سبک‌های آنها از پاپ و سُول تا فانک، موج نو و هِوی متال گسترده است.

ضبط و موسیقی راک

راک بر خلاف موسیقی مردم‌پسند پیشین، بیش از آنکه با اجراء زنده با چاپ نت‌هایش فراگیر شود، از راه رادیو و ضبط اجراها گسترش یافت. در ایالات‌متحد شمار فزاینده‌ای از ایستگاه‌های رادیوئی برپا بوده‌اند که برخی از آنها فقط موسیقی راک پخش می‌کرده‌اند. صفحه‌چی‌ها، مانند الن‌فرید (Alan Freed) - که اصطلاح راک اندرول را زبانزد همه کرد - به افرادی مهم بدل شدند که تأثیر نیرومندی بر شکل‌گیری سلیقهٔ موسیقائی مردم داشتند. بیشتر صفحه‌های قدیمی راک‌اندرول توسط کمپانی‌هائی کوچک و خاص تهیه شده‌اند، اما چیزی نگذشت که سودآوری عظیم موسیقی راک، کمپانی‌های بزرگ را بر آن داشت تا در این زمینه نیز فعالیت کنند. پس از دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، بیشتر صفحه‌های راک را چنین کمپانی‌هائی تهیه کرده‌اند.


در دههٔ ۱۹۶۰، نوای صفحه‌های راک با آنچه در اجراهای زنده شنیده می‌شد سراسر متفاوت شد. گروه‌های راک به‌گونه‌ای فزاینده از تکنیک ضبط چند لبه‌ای (multitrack recording) بهره بردند. یکی از تهیه‌کنندگان صفحه می‌نویسد: ”وقتی گروه کوچک باشد، صدای هر ساز می‌تواند بر لبه‌ای جداگانه‌ ضبط شود. هر لبه دارای تنظیم جداگانهٔ شدت صدا و زیر و بم است، به‌گونه‌ای می‌توان به آن زیر و بم دلخواه داد. انواع متعددی از اِکوها را می‌توان به صدای هر ساز افزود“. جلسه‌های ضبط اغلب مانند ساختن ”کیکی چند لایه“ بود: هر لایهٔ صوتی جداگانه ساخته می‌شود و سپس لایه‌های مختلف بر هم سوار می‌شوند. برای نمونه، بیتل‌ها نخست همراهی‌ سازها برای آواز را ضبط می‌کردند؛ روندی که ممکن بود یک روز تمام به درازا بکشد. روزی دیگر به ضبط خط‌های آوازی اختصاص داشت. سپس، ممکن بود پیش از تمام شدن ضبط، صداهای سازی و الکترونیکی متنوعی بر آنها افزوده شود. این روند پیچیده دیگر شگفت‌آور نیست که ضبط آلبوم Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band چهار ماه به درازا کشیده باشد.

موسیقی راک و تلویزیون (MTV)

دههٔ ۱۹۸۰ شاهد شکل‌گیری شبکهٔ MTV بود، شبکه‌ای کابلی که به پخش ضبط ویدیوئی اجراهای راک می‌پرداخت. این شبکه، بازاری پُر تقاضا برای صنعت ضبط فراهم کرد و در محبوبیت بسیاری از اجراکنندگان راک سهم به‌سزا داشت. مایکل جکسن‌ یکی از نوپردازان در استفاده از ضبط ویدیوئی راک بود که برنامهٔ مستند تهیهٔ Thriller او از پُرفروش‌ترین کاست‌های ویدیوئی تا آن زمان شد. ضبط ویدیوئی راک با استفاده از جلوه‌های متنوع بصری که اغلب کیفیتی خیال‌گونه و برانگیزنده دارند، به تجربهٔ مخاطبان راک بُعدی تازه افزود.

موسیقی راک و رقص

موسیقی راک از آغاز پیدایش، همراه زنجیره‌ای گیج‌کننده از رقص‌های گوناگون مانند توئیست (Twist)، فراگ (frug)، مانکی (monkey)، شِیک (shake) و مَشِد پُتیتو (meshed potato) بود. در بیشتر رقص‌های راک دههٔ ۱۹۶۰، روج رقصنده بر خلاف رقص‌های قدیمی با فاصله از یکدیگر و همخوان با ضرب نیرومند موسیقی به جنبش می‌آمدند. رقص‌های راک اغلب کیفیتی آزاد و خودجوش داشتند و دیگر لزومی نبود که رقصندگان به آموختن زنجیره‌ای از قدم‌های پیچیده بپردازند. یکی از مشهورترین رقص‌های راک توئیست بود که نخست به باشگاهی شبانه موسوم به Peppermint Lounge در نیویورک اختصاص داشت و در ۱۹۶۱ پس از اجراء تلویزیونی چاپی چکر (Chubby Checker) آوازخوان، محبوبیتی همگانی یافت. تا دههٔ ۱۹۶۰ بسیاری از میانسالان نیز از فرهنگ نسل جوان تأثیر پذیرفته بودند و در باشگاه‌های شبانه که دیسکوتِک (discotheque) نامیده می‌شدند با نوای راک می‌رقصیدند.


در دههٔ ۱۹۷۰ هزاران دیسکوتک - که در اغلب آنها صفحه پخش می‌شد - از گوشه و کنار ایالات‌متحد سر برآوردند. دیسکو به رایج‌ترین موسیقی رقص بدل شد. بسیاری از چرخش‌هائی پیچیده داشتند. علاوه بر این، در بیشتر این رقص‌ها بار دیگر فاصلهٔ میان زوج رقصنده هنگام رقص از میان رفت. رقص‌های ردیفی، که در آن رقصندگی متعدد همزمان حرکت‌هائی مشابه انجام می‌دادند، نیز محبوبیتی دوباره یافت. واپسین سال‌های دههٔ ۱۹۷۰ و آغاز دههٔ ۱۹۸۰ شاهد پا گرفتن بِرک‌دَنس (breakdance)، آمیزه‌ای از رقص و ژیمناستیک، بود؛ رقصی که بیشتر با موسیقی رَپ همراه می‌شد. در آغاز دههٔ ۱۹۸۰، فیلم Flashdance میلیون‌ها تن را به‌ تب‌وتاب بِرک‌دَنس دچار کرد.