سقوط نئورئالیسم

صنعت سینمای ایتالیا در ۱۹۴۹، به‌علت سرازیر شدن فیلم‌های آمریکائی به این کشور، با بحران بزرگی روبه‌رو شد. دولت قانونی به‌نام قانون آندره اوتی (La legge Andreotti) از تصویب گذراند و مالیات‌های سنگین بر فیلم‌های وارداتی بست و پخش‌کنندگان را موظف کرد که هشتاد روز از سال‌ فیلم‌های ایتالیائی نمایش دهند، و با این تمهید تعداد پخش فیلم‌های ایتالیائی را سه برابر کرد. او همچنین دفتری به‌نام مدیریت امور نمایشی (Dirizione Generale del Spectacolo) تأسیس کرد که وظیفه‌اش تقویت فیلم‌هائی بود که یارانهٔ دولتی دریافت می‌کردند و فیلمنامه‌هایشان با اولویت‌های دولتی تصویب می‌شد. این دفتر به فیلم‌های نامساعد ”برای منافع ایتالیا“ اجازهٔ نمایش یا صدور نمی‌داد. قانون آندره اوتی سپس صنعت سینما را تحت نظارت خود گرفت و در اوایل دههٔ ۱۹۵۰، هنگامی‌که دولت خصومت خود را به نئورئالیسم علنی ساخت، پشتوانهٔ مالی این فیلم‌ها قطع شد. در مارس ۱۹۴۹، یعنی سال الحاق ایتالیا به پیمان آتلانتیک شمالی (North Atlantic Treaty Organization ـ NATO)، تلویحاً چنین به‌نظر رسید که قانون آندره اوتی در پاسخ به این پیمان دست به تضعیف نئورئالیسم زده است، زیرا بنیان‌های فکری نئورئالیسم مارکسیستی بود. با توجه به عدم آگاهی کلی دولت‌های ایتالیا به هنر، این امر کاملاً محتمل به‌نظر می‌رسد. اما باید دانست که نئورئالیسم پیش از آنکه قانون آندره اوتی کوچکترین تأثیری بر آن بگذارد، آشکارا در کشور ایتالیا رو به ضعف نهاده بود.

تأثیرات نئورئالیسم

نئورئالیسم سینمای ایتالیا را به‌کلی احیاء کرد و امروز نیز از عمده‌ترین نیروهای خلاقهٔ جهانِ سینما است. این سبک نه تنها خود شاهکارهائی به جهان سینما عرضه کرد و رُسلّینی و ویسکنتی را به عرصهٔ سینما آورد بلکه زمینهٔ ظهور در هنرمند را فراهم آورد که امروز آنها را از بزرگترین کارگردان‌های سینما می‌شناسند.


فِدِریکو فلّینی (Federico Fellini - سال ۱۹۹۳-۱۹۲۰)، که فیلمنامهٔ بسیاری از فیلم‌های نئورئالیستی (رم، شهر بی‌دفاع، پاییزا، آسیاب بر رود پو، به‌نام قانون، راه امید) را نوشت، و میکلانجلو آنتونیونی (Michelangelo Antonioni - سال ۱۹۱۲)، که در مجلهٔ سینما نقد می‌نوشت و در دوران شکوفائی نئورئالیسم فیلم مستند می‌ساخت (مردم، دره‌ٔ پو [”Gente de Po “People of the Po - سال ۱۹۴۳، ۱۹۴۷])؛ رفتگرها (”Nettezza urbana “Dustmen ـ سال ۱۹۴۸)، خانهٔ هیولاها (”La Villa dei mostri “The House of Monsters - سال ۱۹۵۰). این دو کارگردان، به‌ویژه فلّینی در فیلم ولگردها (ای ویِتلّونی (I Vitelloni - سال ۱۹۵۳) و آنتونیونی در فیلم دوستان دختر (Le amichi - سال ۱۹۵۵) در دههٔ ۱۹۵۰ نئورئالیسم را زیر و رو کردند و مرکز توجه خود را از جامعه به درونِ انسان بردند.


فِدِریکو فلّینی
فِدِریکو فلّینی
میکلانجلو آنتونیونی
میکلانجلو آنتونیونی

فرانچسکو رُزی
فرانچسکو رُزی

پنه‌لوپه هیوستن به درستی اشاره کرده است که قدرت سینمای امروز ایتالیا درست همان‌جائی است که از نئورئالیسم به ارث برده و نسل فیلمسازان پس از فلّینی و آنتونیونی گوئی ناگزیر هستند با سنّت نئورئالیستی کنار بیایند و آن را مد نظر داشته باشند. جیلّو پُنته کُروو (Gillo Pontecorvo - متولد ۱۹۱۹)، فرانچسکو رُزی (Francesco Rosi - متولد ۱۹۲۲)، پی‌یر پائولو پازولینی (Pier Paolo Pasolini - سال ۱۹۷۵-۱۹۲۲)، ویتّوریو دِسِتا (Vittorio De Seta - متولد ۱۹۲۳)، اِلیوپِتری (۱۹۸۲-۱۹۲۹)، برادران تاویانی (ویتوریو، متولد ۱۹۲۹، و پائولو، ۱۹۳۱)، لینا وِرتمولر (متولد ۱۹۲۸)، اِرمانّو اُلمی (متولد ۱۹۳۱)، مارکو بِلّوکیو (متولد ۱۹۳۹) و برناردو برتولوچی (متولد ۱۹۴۰) همگی با اخذ تکنیک‌های نئورئالیسم و تعدیل یا حذف دیدگاه‌های آن به طرق گوناگون به این سنّت پاسخ گفته‌اند.


از جمله، رُزی در فیلم سالواتوره جولیانو (۱۹۶۲)؛ پازولینی در فیلم خوکدانی (آکّاتّوته ـ Accattone؛ سال ۱۹۶۱)؛ اُلمی در فیلم شغل (۱۹۶۱)؛ دِسِتا در فیلم دزدان اُرگوسولو (۱۹۶۱)؛ ورتمولر در فیلم اژدهاها (I Basilischi) (بازیلیک‌ها؛ ۱۹۶۳)، برتولوچی در فیلم پیش از انقلاب (۱۹۶۴)، پُنته کُروو در فیلم نبرد الجزیره (La Battaglia di Algeri - سال ۱۹۶۶)، بلّوکیو در فیلم مشت‌ها در جیب (۱۹۶۵) و برادران تاویانی در فیلم پدرسالار (۱۹۷۷).


نئورئالیسم نخستین سینمای پس از جنگ بود که فیلمسازی را از محدوده‌های مصنوعی استودیو، به‌ویژه از سیستم هالیوودیِ استودیو آزاد کرد. فیلمبرداری در مکان واقعی، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و کار بدیهه‌سازانه بدون فیلمنامهٔ کامل، که بخشی از سازمان سنّتی سینمای ما شده‌اند، (اما نه همهٔ آن) همگی تکنیک‌هائی بودند که تا پیش از نئورئالیسم تقریباً در سینمای ناطق ناشناخته بودند. تأثیر این نهضت بر کارگردان‌های موج نوی فرانسه در منابع سینمائی منظور شده است، اما نفوذش بر سینمای آمریکا نادیده گرفته می‌شود. این عناصر را در آثار پس از جنگِ کارگردان‌های آمریکائی از جمله نیکلاس ری (آنها شب را پسندیده‌اند، ۱۹۴۸). اِلیا کازان (بومرنگ!، ۱۹۴۷)، ژول داسن (شهر برهنه، ۱۹۴۸)، جوزف لوزی (بی‌قانون، ۱۹۵۰)، رابرت راسن (جسم و روح، ۱۹۴۷) و ادوارد دمیتریک (شلیک متقابل ـ Crossfire؛ سال ۱۹۴۷) که به‌ویژه گرایش‌های چپ نیز داشته‌اند، بروشنی می‌توان یافت. سرانجام شماری از محققان تأثیرات عمیق نئورئالیسم را بر کشورهائی که سینمای نیرومند ملی نداشته‌اند ذکر کرده‌اند، از جمله، مایکل کاکویانیس (Michael Cacoyannis ـ متولد ۱۹۲۲)؛ زُربای یونانی (Zorba the Greek - سال ۱۹۶۴)، در یونان؛ لوئی گارسیا برلانگا (Luis Garcia Berlagea ـ متولد ۱۹۲۱) - لاس پیرانیاس (Las Piranas - سال ۱۹۶۷) و خوان آنتونیو باردِم (Juan Antonio Bardem - متولد ۱۹۲۲) مرگ یک دوچرخه‌سوار (Muerte de un Cicista - سال ۱۹۵۵) در اسپانیا؛ و ساتیا جیت‌ری (Satyajit Ray - سال۱۹۹۲ - ۱۹۲۱) - سه‌گانهٔ آپو (apu Trilogy): پاترپانچالی (سرود راه ـ Pather Panchali - سال ۱۹۵۵)؛ آپاراجیتو Aparajito) ۱۹۵۶؛ آپورسانسار (Apur Sansar) (دنیای آپو ۱۹۵۸) در هند، که همگی در آثارشان تحت‌تأثیر شدید نئورئالیسم بوده‌اند.