نئورئالیسم، فیلم‌ها و چهره‌های اصلی

رُم، شهر بی‌دفاع فیلم برجسته‌ای است دربارهٔ ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی‌ها و براساس رویکردهای زمستان ۱۹۴۳ تا ۱۹۴۴ در رُم ساخته شده است، رُسلّینی و همکارانش داستان را از وسط اشغال نازی‌ها آغاز می‌کنند. فیلمبرداری تنها یک هفته پس از آزادسازی رُم آغاز شد.


رُسلّینی برای سرعت در کار این فیلم را به‌صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. فیلمِ تمام شد به حلقه‌های خبریِ آن دوره شباهت دارد. به همین دلیل عده‌ای از تماشاگران هنگام پخش فیلم در ۱۹۴۵ گمان کردند صحنه‌های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می‌کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّینی اجازه یافته، در حالی‌که آلمان‌ها هنوز در رُم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آنها همچنین از هوشمندی، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جائی‌که تماشاگران می‌دانستند چنین کیفیتی در سینما از ۱۹۲۲، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.


فیلم رم، شهر بی‌دفاع تقریباً در همهٔ کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبه‌رو شد. تنها در ایالات متحد پخش‌کنندگانِ این فیلم بیش از نیم میلیون دلار سود بردند و در ایتالیا پرفروش‌ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. به‌علاوه این فیلم تعدادی از جزایر مهم جشنواره‌های سینمائی از جمله جشنواره ۱۹۴۶ کن را به‌دست آورد و منتقدان تقریباً در تحسینِ آن یک صدا شدند. فیلم رُسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت.


در فیلم بعدی رُسلّینی او را به‌عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (”Paisá “Paisan ـ سال ۱۹۴۶) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده‌ای و فلّینی نوشتند. پاییزا فیلم پرخرجی شد. رُسلّینی بخش‌هائی از فیلم را بدیهه‌سازانه خلق کرد، پاییزا ساختار آشفته‌ای دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که جنون و وحشتِ جنگ به‌خوبی در آن احساس شود و جهان‌بینی گسترده و انسان دوستانهٔ نئورئالیسم و تکنیک‌های تأثیرگذارِ بدیهه‌سازی در آنجا بیفتد.


فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستیِ رسلّینی، آلمان سالِ صفر (”Germaina, anno Zero “Germany, Year Zero ـ سال ۱۹۴۷) را غالباً همراه با دو فیلم دیگر به‌عنوان ”سه‌گانهٔ جنگ“ او نام می‌برند. این فیلم کوششی است تا ریشه‌های اجتماعی فاشیسم را از طریق سر گذشت پسری آلمانی بازگوید. پس از این فیلم رُسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه‌ای را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به‌وجود آورد.


دومین کارگردان معتبری که تا دههٔ ۱۹۵۰، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دِسیکا (Vittorio De Sica- سال ۱۹۷۴-۱۹۰۱) بود.


ویتّوریو دِسیکا
ویتّوریو دِسیکا

او از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقهٔ متوسط آغاز کرد که حداقل یکی از آنها (بچه‌ها مراقب ما هستند (Children Are Watching us - سال ۱۹۴۲) نشانه‌ای از نئورئالیسمِ متمایل به مسائل اجتماعی را داشت. با همین فیلم بود که همکاری و دوستی دراز آهنگ دسیکا و چزاره زاوتّینی، فیلمنامه‌نویس و نظریه‌پرداز نئورئالیسم، آغاز شد. دسیکا ذاتاً به کمدی گرایش داشت، اما تحت‌تأثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از ۱۹۴۶ به بعد آن دو فیلم‌هائی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.


دسیکا فیلم واکسی (”Sciusciá “Shoeshine - سال ۱۹۴۶) را با شرایطی ابتدائی و در سه ماه فیلمبرداری کرد و در آن به قصهٔ غم‌انگیز معصومیتی پرداخت که در جریان اشغال نازی‌ها به فساد کشیده می‌شود.اینفیلم نیز مانند رم، شهر بی‌دفاع در ایتالیا با استقبال روبه‌رو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی به‌دست آورد و جایزهٔ ویژهٔ اسکار ۱۹۴۷ را ربود.


فیلم بعدی دزد دوچرخه (با دزدان دوچرخه، ”Ladri di Biciclette “Bicycle Thieves ـ سال ۱۹۴۸) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنانکه برخی از منتقدان آن را مهم‌ترین فیلم پس از جن شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی‌کار شده است.


دزدان دوچرخه
دزدان دوچرخه
دزدان دوچرخه
دزدان دوچرخه

تا آنکه به‌عنوان نصّابِ دیوارکوب‌های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می‌شود. طبق قرارداد تأمین وسیلهٔ نقلیه بر عهدهٔ او است، لذا دار و ندارش را می‌فروشد و دوچرخه‌‌ای می‌خرد، اما در همان نخستین روزِکار دوچرخه‌اش به سرقت می‌رود. بقیهٔ فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می‌کنند و مرد از انجام وظیفه‌اش بازمی‌ماند. نزدیک به انتهاء فیلم مرد مجبور می‌شود دوچرخهٔ دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می‌شود. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل‌های فراوان جایزهٔ اسکار سال ۱۹۴۹ را نیز به‌عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به‌دست آورد دسیکا و زاواتینی در دو فیلم بعدیِ خود نئورئالیسم را غنای بیشتری بخشیدند و در آنها اعتراض اجتماعی را با فانتزی درآمیختند.


دزدان دوچرخه
دزدان دوچرخه
دزدان دوچرخه
دزدان دوچرخه

اولی فیلم معجزه در میلان (”Miraclo a Milano “Miracle in Milan - سال ۱۹۵۱) که به شیوهٔ فیلم‌های میلیون‌ و آزادی از آنِ ما است (هر دو ۱۹۳۱) از رنه‌کلر ساخته شد، و فیلم دوم اومبِرتو دِ (Umberto D - سال ۱۹۵۲). فیلمی که به تنهائی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، زمین می‌لرزد (”La Terra Trema “The Earth Trembles - سال ۱۹۴۸) اثر لوکینو ویسکُنتی است.


فیلم زمین می‌لرزد نخستین بخش از سه‌گانه‌ای بود که هرگز کامل نشد. زمین می‌لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می‌ساخت. و آن را بدون فیلمنامه تماماً در مکان‌های واقعی در دهکدهٔ ماهیگیری سیسیل، یعنی آسی‌ترِتسا، فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تأمین کرد. سرمایهٔ اولیهٔ آن را حزب کمونیست ایتالیا در اختبار او گذاشت و بعداً کمک‌های اندکی نیز از کمپانی‌های سینمای تجاری دریافت کرد. ویسکنتی داستان این فیلم را شخصاً از رمانی واقعگرا متعلق به سدهٔ نوزدهم، نوشتهٔ جُوانّی ورگا (Giovanni Verga) (به‌نام خانه‌ای در کنار درخت ازگیل ( ”IMalavoglia “The House by the Medlar Tree - سال ۱۸۸۱) اقتباس کرده بود. این رمان به سقوط خانواده‌ای مغرور از کشاورزان ماهیگیر می‌پردازد که توسط عمده‌فروش‌های بازار استثمار می‌شوند. ویسکُنتی زمان داستان را از ۱۸۸۱ به ۱۹۴۷ منتقل کرد و با قرائتی مارکسیستی دقیقاً همان معیارهائی را به‌کار گرفت که پیش از این با فیلم وسوسه به استقرار نئورئالیسم منجر شده بود.


اما زمین می‌لرزد با وجود نشانه‌هائی که از نئورئالیسم در خود دارد یک فیلم خالص نئورئالیستی نیست، زیرا ویسکنتی هنرمندی جامع اضداد بود که آثارش میان واقعگرائی و زیبائی‌شناسی در نوساتند - برخی از منتقدان آثارش را چیزی میان واقعگرائی و انحطاط ارزیابی کرده‌اند. یکی از منتقدان سبکِ زمین می‌لرزد را ”نوعی سینما - حقیقت (Cinéma - Vérité) اپراگونه“ نامیده است. ویسکنتی در طول فعالیت هنری خود نشان داد از بزرگترین کارگردان‌های سینما است و زمین می‌لرزد از متمایزترین آثار او است.


زمین می‌لرزد نیز مانند وسوسه متأسفانه تأثیری فوری بر سینمای معاصر خود نگذاشت، چون فیلمی دو ساعت و نیمه بود و دیالوگ‌هایش به لهجه‌ای بود که اکثر تماشاگران معمولی سینما نمی‌فهمیدند، و مانند فیلم‌های دوران فاشیسم در آن روزگار فروش داخلی‌اش فاجعه‌بار بود: این فیلم را بی‌رحمانه کوتاه کردند و آن را به زبان ایتالیائی معمولی دوبله کردند؛ تنها به فرانسه صادر شد و در آنجا نیز با گفتار فرانسوی که بر روی فیلم گذاشتند محتوای ایدئولوژیک آن نابود شد؛ تا آنکه آندره‌بازن منتقد فیلم و مورخّ سینمای فرانسه آن را دید و اهمیت آن را به نسل جوان و مشتاق سینما، که کارگردان‌های موج نوی فرانسه از میان آنها برخاستند، گوشزد کرد. ویسکنتی پس از این فیلم مدتی از سینما کناره گرفت و به تئاتر روی آودر و در ۱۹۵۱ بار دیگر با فیلم بلّیسیما (زیبارو) (Bellissima)، که همچنان در نئورئالیسم ریشه دارد، با شرکت آنامانیانی به سینما بازگشت.


اما کارگردان‌های پس از جنگ ایتالیائی غالباً به سبک‌های جدید با وقایع سال‌های ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۹ پرداختند و تعدادی فیلم نئورئالیستی با استفاده از بازیگران درجه دوم ساختند سازمان پارتیزانی ایتالیا (Italian Partisan Organization) (ANPI) بین سال‌های ۱۹۴۶ و ۱۹۴۷ با الهام از موفقیت رُسلّینی و دسیکا دو فیلم ساخت که به‌صورت مشترک نوشته شده بود و به جنگ و نتایج آن از دیدگاه پارتیزان‌های چپ می‌پرداخت:


خورشید دوباره میدمد
خورشید دوباره میدمد

خورشید دوباره می‌دمد (Il sole sorge ancora “The Sun Rises ”Again - سال ۱۹۴۶) از آلدو ورگانو (Aldo Vergano) و تبعیت تراژیک (”Caccia Tragica “The Tragic Hunt - سال ۱۹۴۷) از جوزپّه دِ سانتیس، آلبرتو لاتوادا (متولد ۱۹۱۴)، از کارگردان‌های کالیگرافیسم (فیلم نوشته) در اوایل دههٔ ۱۹۴۰، سه فیلم بین سال‌های ۱۹۴۶ و ۱۹۴۹ ساخت که، هر چند کاملاً تجاری بودند، از نظر شیوهٔ کار و درونمایه به نئورئالیسم تعلق دارند:


سارق (”Il bandito “The Bandit - سال ۱۹۴۶) بی‌ترحم (”Senza Pieta “Without Pity - سال ۱۹۴۸)، نوشتهٔ مشترک فدریکو فلّینی و تولّبو پینلّٔی (Tullio Pinelli) و همکاری لوییجی کُمِنچینی (Luigi Comencini) (متولد ۱۹۱۶). و سرانجام آسیاب بر رود پو (Il mulino del Po “The Mill on the Po - سال ۱۹۴۸)، نوشتهٔ پینلّی.


در منطقهٔ دیگر ایتالیا پیترو جرمی (Pietro Germi - سال ۱۹۷۴-۱۹۱۴) به سیسیل سفر کرد تا فیلم نئورئالیستی به‌نام قانون (”In nome della legge “In the Name of the Law - سال ۱۹۴۸) را کارگردانی کند، که نفوذ فراگیر مافیا بر زندگی معاصر سیسیلی‌ها را افشا می‌کند. جرمی در فیلم دیگرش، راه امید (”Il commino della speranza “The Road to Hope - سال۱۹۵۰)، زندگی مشقت‌بارِ مهاجرانِ پس از جنگ در این جزیرهٔ فقرزده را تصویر می‌کند که طول ایتالیا را طی می‌کنند تا خود را به فرانسه برسانند. در همین دوره بود که منتقد فیلم جوزپّه دِ سانتیس دو فیلم قابل ذکر نئورئالیستی دربارهٔ مالکیت زمین ساخت: فیلم برنج تلخ (”Riso amaro “Bitter Rice - سال ۱۹۴۸). در زیتون‌زار صلحی نیست (Non c'e pace tre gli ”ulivi “No Peace Among the Olives - سال ۱۹۴۹) در اینجا از کمدی‌های نئورئالیستی نیز می‌توان زندگی در صلح (Vivre in ”pace “Living in Peace - سال ۱۹۴۷) از لوییجی زامپا (۱۹۹۱-۱۹۰۵)، زیر آفتاب رُمی (Sotto il sole di Roma “Under the Roman Sun - سال ۱۹۴۷) از رناتو کاستلاّنی (۱۹۸۶-۱۹۱۴) و یکشنبهٔ ماه اوت (”Domenica d'Agosto “Sunday in August - سال ۱۹۴۹) از لوچانو اِمر (Luciano Emmer) (متولد ۱۹۱۴)، که همگی تکنیک‌های نئورئالیسم را به‌کار گرفته‌اند بی‌ آنکه به درونمایهٔ آن بپردازند نام برد. نئورئالیسم پیش از سقوط آخرین شاهکار خود را به‌دست ویتّوریو دسیکا و چزاره زاوتینی به جهان سینما عرضه کرد: اومبرتو دِ (۱۹۵۲).


این فیلم پیرنگ مشخصی ندارد و بر گرد یک سلسله حوادث مربوط به شخصیت‌های اصلی ساختار یافته است که ارتباط اندکی با یکدیگر دارند. این فیلم، که در مکان‌های واقعی در رم فیلمبرداری شده و بازیگرانش همه غیرحرفه‌ای هستند، چهرهٔ مستمری‌بگیرِ پیری را تصویر می‌کند که می‌کوشد ضمن حفظ اندکی آبرو، آسایش ناچیزی برای خود و سگش فراهم کند. اما صاحبخانهٔ سنگدلِ او همهٔ اجارهٔ خانه را یکجا طلب می‌کند و این تعادلِ متزلزلِ میان خواستن و فقر و مکنت در نزد اومبرتو به‌هم می‌ریزد. اومبرتو داروندار اندک خود را می‌فروشد، از دوستی قدیمی (یک ارمند بازنشسته) قرض می‌گیرد و حتی دستِ گدائی دراز می‌کند، اما نمی‌تواند مبلغ لازم را فراهم کند. سرانجام، هنگامی‌که زن صاحبخانه اتاقش را به فواحش اجاره می‌دهد، او را در مقابل دیگران تحقیر می‌کند و به‌جز بیرون ریختن وسایل او به خیابان هر کاری در حق او می‌کند، اومبرتو تصمیم به خودکشی می‌گیرد. در این راه هم توفیق نمی‌یابد، چون نمی‌تواند سگش را بی‌سرپرست رها کند. در پایان، با آنکه اومبرتو و سگش زنده می‌مانند، اما نه جائی برای سکونت و نه توشه‌ای برای ادامهٔ حیات دارند.