سینمای ایتالیا پیش از نئورئالیسم

هنگامی‌که فاشیست‌ها به رهبری بنیتو موسولینی (Benito Mussolini) در ۱۹۲۲ قدرت را به‌دست گرفتند. سینمای ایتالیا از پایگاه رهبری جهانیِ فیلم، که در اوایل دوران صامت در اختیار خود داشت، بسیار دور شده بود. فیلم حماسی و نظرگیر کجا می‌روی؟ (۱۹۱۳) اثر انریکو گواتسونی که شهرت جهانی یافت، و کایبریا (۱۹۱۴) اثر جووانی پاسترونه، دیگر به تاریخ پیوسته بود؛ در ۱۹۳۰ با آمدن صدا استودیوهای ایتالیائی سالانه تعداد انگشت‌شماری فیلم تولید می‌کردند که اغلب آنها هم یا تقلید از کمدی‌های رمانتیک آمریکائی بودند - فیلم‌های ”تلفونو بیانکو ـ Telefono bianco“ (تلفن سفید) ـ با ملودرام‌های خانوادگی اما فاشیست‌ها، بر آن شدند تا این صنعت را تقویت کنند و به خدمتِ اهدافِ نظام درآورند.


موسولینی، مارکسیستِ پیشین، که شخصاً تحت‌تأثیر دستاوردهای شوروی، در تلفیق فیلم و سیاست، بود تصمیم گرفت سینمای ایتالیا را در مسیر شوروی بیندازد او در ۱۹۲۴ اقدام به تأسیس اتحادیهٔ سینمای آموزشی (L´unione Cinematografica Educativa - LUCE) کرد تا تحت‌عنوان ”آموزش ملی - میهنی“ فیلم‌های مستند و حلقه‌های خبریِ موردنظر فاشیسم را تولید کند. سپس با بخش خصوصی نیز رابطه برقرار کرد و این همه مقدمه‌ای شد تا در ۱۹۳۵ مؤسسه‌ٔ صنعت جهانی سینما (ENIC ـ Ente Nazional Industrie Cinematografiche) را به راه اندازد؛ این مؤسسه همچون یک دفتر مرکزی برای نظارت بر پخش و نمایش تمام فیلم‌های نمایش داده شده در حوزهٔ نظام فاشیسم عمل می‌کرد. یک سال بعد موسولینی دستور احداث مدرسهٔ ملی فیلم (به تبعیت از شوروی) از صادر کرد و آن را مرکز سینمای تجربی (Centro Sperimental della Cinematografica) نامید. در ادامهٔ همین برنامه بود که دستورِ ساختن استودیوهای بزرگ چینه‌چیتا (Cinecitta) در رُم صادر شد، که ابعاد عظیم و تسهیلات فنی آن از UFA ـ نووبابلسبرگ برمی‌گشت. موسولینی برای نشان دادن اهمیت سینما برای نظام خود شخصاً در آوریل ۱۹۳۷ دستور تأسیس آن را صادر کرد و این مجتمع در فاصلهٔ یک سال با بیش از هشتاد فیلم میزان تولید خود را به دو برابر رساند.


مرکز سینمای تجربی به مدیریت فیلمسازی به‌نام لوئیجی کیارینی (Luigi Chiarini - سال ۱۹۷۵-۱۹۰۰)، که در باطن یک مارکسیست بود، توانست شاگردان آتیه‌داری چون روبرتو رُسلّینی، لوییجی زامپا (Luigi Zampa)، پیتروجِرمی، جوزِپّه دِسانتیس (Giuseppa de Santis) و میکلانجِلو آنتونیونی را - که همگی از فیلمسازان معتبرِ پس از جنگ شدند - به خود جذب کند. او همچنین یک مجلهٔ تئوریک ویژه به‌نام سفید و سیاه (Bianco e Nero) (بیانکواِنِرو) منتشر کرد که تا به امروز مهم‌ترین نشریهٔ آکادمیک ایتالیائی محسوب می‌شود. این مجله به زودی رقیب دیگری به‌نام ماهنامهٔ سینما (Cinema) یافت که پسرِ ایل دوچه (II Duce) [ویتّوریو موسولینی](Vittorio Mussolini) سردبیر آن بود. مجلهٔ سینما ترجمهٔ نوشته‌های نظری آیزنشتاین، پودُفکین و بلاّ بالاش (B?la Bal?zas) را همراه با مقاله‌های صاحب‌نظران ایتالیائی از جمله لوکینو ویسکُنتیِ جوان چاپ می‌کرد. علاوه بر اینها موسولینی برای ترویج و توسعهٔ فیلم سهمیهٔ معیّنی را نیز به واردات فیلم‌های خارجی اختصاص داده بود. البته هنگامی‌که ایتالیا در ۱۹۴۰ وارد معرکهٔ جنگ شد ورود فیلم‌های آمریکائی به‌کلی ممنوع شد در جریان سال اولِ جنگْ تولید فیلم در ایتالیا به هشتاد و شش فیلم رسید که هنوز رکوردار است.


سینمائی که با یارانهٔ موسولینی و نظام فاشیستی به راه افتاد موفقیت فراوانی در نزد مردم به‌دست آورد. برجسته‌ترین جنبهٔ هنریِ این سینما سبکی بود که منتقد فیلم نئورئالیست، جوزپّه دِسانتیس (Popular film Culture in Fascist Italy: The Passing of the Rex ـ متولد ۱۹۱۷)، آن را کالیگرافیسم (Calligraphism) (فیلم - نوشته) اصطلاح کرد - نوعی شکل‌گرائیِ زینتی که از عکسبرداری جزء به جزء داستان‌های اواخر سدهٔ نوزدهم و اوایل سدهٔ بیستم ساخته می‌شد. برخی از آثار مهم سبک کالیفگرافیسم عبارتند از: اقتباسی از رمان خیابان پنج ماه (Via dell Cinque Lune “Five Moons Street - سال ۱۹۴۱) نوشتهٔ واقعگرای اهل ناپل، ماتیلده سرائو (Matilde Serano) که لوییجی کیارینی (Luigi Chiarini) آن را کارگردانی کرد؛ افسانه‌ای سدهٔ نوزدهمی به‌نام جهان کوچک عتیقه (”Piccolo Mond antico “Little Old-Fashione World - سال ۱۹۴۱) نوشتهٔ آنتونیو فوگاتسارو (Antonio Fagazzaro)، به کارگردانی ماریو سُلداتی (Mario Soldati - متولد ۱۹۰۶)؛ روایتی از داستان کوتاه شلیک تفنگ (”Un Colpo di pistola “A Pistol Shot - سال ۱۹۴۲) که پوشکین در ۱۸۳۱ نوشته بود و توسط رناتو کاستِلاّنی (Renato Castellani) کارگردانی شد؛ و فیلم جاکوموی آرمان‌گرا (Giacomo I'idealista “Jacob, The Idealist - سال ۱۹۴۳) که آلبرتو لاتوادا (Alberto Lattuada) براساس ملودرامی از اوایل سدهٔ بیستم، نوشتهٔ رمان‌نویس اهل لمباردی به‌نام امیلیو دِمارکی (Emilio De Marchi)، ساخت. باید گفت کالیگرافیسم که از بسیاری جهات برابر - نهادِ نئورئالیسم محسوب می‌شود، زمینه‌ساز تربیت فیلمنامه‌نویسان، فناوران، بازیگران و دیگر کسانی شد که از طریق آن فیلم‌ها تجربه اندوختند.


فرانچسکو دِ روبِرتیس (Francesco De Robertis - سال ۱۹۵۹ - ۱۹۰۲)، سرپرست امور سینمائی نیروی دریائی نیز، از طرف دیگر، با تعدادی فیلم مستندِ داستانی در واقع به پیدایش نهضت نئورئالیسم (neorealism) یاری رساند، زیرا در فیلم‌های خود از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده کرد، در مکان اصلی فیلمبرداری کرد و به سبک حلقه‌های خبریِ رایج فیلم ساخت. روبرتیس در فیلم مردان در عمق (Uomini Sul Fondo “Men on the Bottom”: S.O.S Sobmarine) که در ۱۹۴۱ به‌عنوان نخستین فیلم داستانیِ خود کارگردانی کرد، جریان نجات دریانوردان ایتالیائی از زیر دریا را چنان خوب بازسازی کرد که همهٔ منتقدان را به تحسین واداشت. در همان سال فیلم کشتی سفید (”La nave bianca “The White Ship) با نظارت او و به کارگردانی رُسلّینی ساخته شد.


آنچه بیش از همه با ذهنیت نئورئالیسم همخوانی داشت ”کمدی رفتار“هائی بود که از زندگی طبقه متوسط ایتالیائی ساخته می‌شد و اَلِسّاندور بلازتّی (Alessandro Blasetti - سال ۱۹۸۷-۱۹۰۰) در فیلم چهار گام در ابرها (Quattro Passi fra ”le nuvole “four Steps in the Clouds - سال ۱۹۴۲) و ویتوریو دسیکا در فیلم بچه‌ها مراقب ما هستند (I bambini ci ”giuardano “The Children Are Watching Us - سال ۱۹۴۲) نمونه‌های آن را عرضه کردند.

مبانی نئورئالیسم

زاواتینی، نظریه‌پردازِ سبک نئورئالیسم در ۱۹۴۲، پیدایش نوع تازه‌ای از سینما را اعلام کرد - سینمائی که پیرنگِ از پیش طراحی‌شده و شسته‌رُفته را کنار می‌نهد، از بازیگران حرفه‌ای استفاده نمی‌کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت‌های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان‌ها می‌برد.


اومبرتو باربارو (Umberto Barbaro - سال ۱۹۵۹-۱۹۰۲)، منتقد بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی، در اوایل ۱۹۴۳ در مقاله‌ای به سنت‌های واپسگرای سینمای ایتالیا حمله کرد و اصطلاح ”نئورئالیسم“ را به‌عنوان جایگزین آن سنت‌ها پیشنهاد کرد. منظور او از سنت‌ پیشین واقعگرائی شاعرانهٔ فرانسوی بود. اما جوزپّه دِ سانتیس و منتقدان پیشروِ دیگرِ مجلهٔ سفید و سیاه این اصطلاح را برگرفتند تا به سینمای واقعگرای ملی جنبه‌ای انقلابی و تبلیغی - تحریکی بدمند، و این موج به‌ زودی مدارس سینمائی ایتالیا، سینه‌کلوب‌ها و مجله‌های نقد سینمائی را دربرگرفت. اغلب آنها علاوه بر آنکه منتقدانی حرفه‌ای بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از ”واقعگرائی“ بازگشت به واقعگرائی القاءگرانهٔ شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودُفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تأثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرائی القاءگرانهٔ شوروی داشت.


تأثیرات مستقیم‌تر و عملی‌ترِ نئورئالیسم از جانب واقعگرائیِ شاعرانهٔ فرانسه می‌آمد که تا ۱۹۳۹ شهرتی فراگیر یافته بود. فیلم‌های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان‌مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیائی‌ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می‌یافتند. فیلم تونی (۱۹۳۴) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیائی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بود. به‌علاوه تعدادی از کارگردان‌های نئورئالیست نزد فیلمسازان فرانسوی کارآموزی کرده بودند. مثلاً لوکینو ویسکُنتی (۱۹۷۶-۱۹۰۶) در فیلم میهمانی در طبیعت (Une Partie de Campagne - سال ۱۹۳۶- پخش در ۱۹۴۶) دستیارِ رنوار بود و فیلمنامهٔ توسکا (۱۹۴۰) را نیز نوشته بود که رنوار ساختنش را آغاز کرد اما کارل کخ آن را به پایان رساند. و میکلانجلو آنتونیونی در فیلم میهمانان شب (۱۹۴۲) به‌عنوان دستیار با مارسل کارنه همکاری کرده بود. مهم‌تر از همه این واقعیت بود ه سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیائی که در منگنهٔ استودیوهای ایتالیائی به ستوه آمده بودند نوعی آزادیِ روشنفکرانه و زیبائی‌شناختی فراهم می‌کرد. روی آرمِز (Roy Armes) عقیده دارد فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هرگونه انگیزهٔ تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است.


در ماه ژوئیه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به‌دست افراد خود خلع شد. آنگاه قرارداد خلع سلاح توسط متحدین که نیروهای خود را در سرزمین اصلی پیاده کرده بودند نوشته شد و پیش‌رَوی به‌سوی شبه جزیره آغاز شد. دولت جدید به رهبری مارشال بادولبو (Marshal Badoglio) بر ضد آلمان اعلان جنگ داد، در حالی‌که موسولینی در شمال ایتالیا، همچون مترسکِ نازی‌ها دولتی تشکیل داد و آن را جمهوری سالو (Sal? Republic) نامید. جنگ پارتیزانی سراسر ایتالیا را در خود پیچید، نازی‌ها رُم را اشغال کردند و پیش‌رَوی نیروهای متفقین به‌سوی شمال کُند شد. اما تا ژوئن ۱۹۴۴ رُم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان‌ها بی‌قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه‌ای بود که فشار سنگین فاشیست‌ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح ۱۹۴۳ پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکُنتی (Luchino Visconti) افسانهٔ تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به‌نام وسوسه (Obsessione) را به فیلم درآورد.


فیلم وسوسه (۱۹۴۲) براساس داستانی شاعرانه و رعب‌انگیز از رمان‌نویسِ آمریکائی، جیمز م.کِین (James M.Cain) (بدون مجوز او) به‌نام پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند (The Postman Always Ring Twice) نوشته شده بود؛ رمان یادشده قصه‌ای خشونت‌آمیز از فساد و زنا میان جوانی بیکاره با همسر یک صاحب کافهٔ کنار جاده است. آن دو برای به‌دست آوردن پول بیمهٔ عمر صاحب کافه او را می‌کشند و بعد خود به دام می‌افتند.


قریحهٔ تکنیکی وسوسه، از آن فیلمی قابل‌توجه ساخته است، فیلم وسوسه را می‌توان الگوئی برای آیندهٔ نئورئالیسم را بازشناخت. شرایط سیاسی و اقتصادیِ دوران پس از جنگ مانع از آن شد که تأثیرات فیلم بلافاصله آشکار شود. نمایش آن ممنوع شد و بعدها هم آنقدر کوتاهش کردند که تنها نیمی از آن به نمایش درآمد. بدین‌سان نخستین فیلمی که تحت‌عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی‌دفاع (”Roma, Cittá aperta “Rome, Open City)/رم، شهر بی‌حصار (۱۹۴۵) از رُسِلّینی بود.