گونه‌های سینمائی پس از جنگ در ایالات متحد

فیلم‌های هالیوودی پس از جنگ در زندگی آمریکائی به چند دسته قابل تقسیم هستند. ساده‌ترین این فیلم‌ها آنهائی بودند که مسائل معاصر اجتماعی را بهبودگرایانه می‌دیدند و آنها را قابل حل می‌دانستند. این فیلم‌ها که غالباً ”اجتماعی“ یا ”مسئله‌گو“ نامیده شده‌اند، در اواخر دههٔ ۱۹۴۰ طرفداران بسیار زیادی داشتند. و به مسائلی چون نژادپرستی، فساد سیاسی و نابرابری در درون نهادهای سیاسی آمریکا می‌پرداختند. در این مقوله فیلم شلیک متقابل (۱۹۴۷) از ادوارد دِمیتریک، که ملودرامی است دربارهٔ موج جنایات ضد صهیونیستی در پس از جنگ که صریح و موجز کارگردانی شده، و هم از نظر درونمایه و هم به لحاظ ارزش سینمائی فیل متمایزی است.


الیا کازان در فیلم توافق محترمانه (Gentleman's Agreement - سال ۱۹۴۷) همان درونمایه را با صداقت کمتری عرضه کرده و فیلم پینکیِ (Pinky - سال ۱۹۴۹) او با قصهٔ احساساتی یک زن جوان سیاه‌پوست که می‌کوشد از سفیدپوست‌ها پیشی بگیرد، حتی از فیلم قبلی هم ضعیف‌تر است. با این حال، سال ۱۹۴۹ را می‌توان سال مبارزه با تبعیض نژادی در سینمای آمریکا دانست. فیلم سرزمین شجاعان (Home of the Brave - سال ۱۹۴۹)، تهیه‌کننده استنلی کرِیمر ـ Stanley Kramer) اثر مارک رایسُن (Mark Robson) تصویر جانبدارانه‌ای است از سیر و سلوک روانی یک داوطلب سیاه‌پوست که آغازگرِ یک سلسله فیلم مشهور به ”زنجیرهٔ سیاهان“ در این سال شد. فیلم متمرکز و قابل ستایش کلاونس براون به‌نام مزاحمی در غبار (Intruder in the Dust)، اقتباس از رمان ویلیام فاکنر (William Faulkner)، از همین موج برخاست. این فیلم در آکسفورد میسی‌سی‌پی در مکان اصلی فیلمبرداری شده است. همچنین فیلم مرزهای گمشده (Lost Boundaries) اثر آلفرد وِرکر (Alfred Werker) از فیلم‌های مهم این سال است. این فیلم داستان مردی است که گمان می‌کند سیاه است اما ناگهانی کشف می‌کند والدین او سفید بوده‌اند.


این فیلم نیز در مکان اصلی و با بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شد. تکنیک ”زنجیرهٔ سیاهان“ در فیلم‌های ”مسئله‌گو“ نیز به‌کار گرفته شد و شاخص‌ترین آنها فیلم همهٔ مردان شاه (All the King's Men - سال ۱۹۴۹) از رابرت راسن است که با ترکیب‌بندی زیبای تصاویر خود به فساد سیاسی می‌پردازد. همهٔ مردان شاه توسط رابرت راسن از زمانی به همین نام از رابرت پن‌وارنن (Robert Penn Warren) اقتباس شده که چهرهٔ یک آمریکائی محلی و عوام فریب را تصویر می‌کند و برداشتی است از شهردار لوییزیانا، هوی لانگ. فیلم‌های ”اجتماعی“ دیگر همگی برای نخستین بار در هالیوود به‌صورتی واقعگرایانه به مسائلی همچون الکلیسم (تعطیلی از دست‌رفته ”The Lost Weekend ـ سال ۱۹۴۵“، ییلی وایلدر؛ تصادم ”Smash-up ـ سال ۱۹۴۷“؛ استوارت هایلسر ـ Stuart Heisler)؛ بیماری روانی (گودال مار ـ The Snake Pit - سال ۱۹۴۸، آناتل لینواک)، تخلف‌های جوانان (به هر دری بزن ـ Knock on Any Door - سال ۱۹۴۹، نیکلاس ری)؛ بی‌عدالتی در زندان (نیروی کور ـ Brute Force؛ سال ۱۹۴۷؛ ژول داسن، که توسط مارک هلینگر ـ Mark Hellinger؛ [۱۹۴۷-۱۹۰۳] تهیه شد؛ و کَنیون سیتی ”Canin City - سال ۱۹۴۸“؛ سودجوئی از اوضاع جنگی (همهٔ پسران من ـ All My Sons؛ ۱۹۴۸، ایروینگ رایز ”Irving Reis“، براساس نمایشنامه‌ای به همین نام از آرتور میلر)؛ و فیلم‌هائی دربارهٔ معلولین جنگ (مردان ـ The Men؛ سال ۱۹۵۰) از فرد زینه‌مان، که استنلی کِریمر آن را تهیه کرد). در این زمینه فیلم‌های دیگری نیز ساخته شدند که به‌سختی در ردهٔ فیلم‌های مسئله‌گو قرار می‌گیرند اما در آنها اشکال مختلفی از فساد به‌عنوان استعاره‌ای از نابسامانی‌های جدی در نظام عالم و ذات بشری را می‌توان یافت. مثلاً فیلم جسم و روح (۱۹۴۷، نوشتهٔ ابراهام پالُنسکی (Abraham Polonsky) [متولد ۱۹۱۰] اثر رابرت راسن و صحنه‌سازی (The Set-Up؛ سال ۱۹۴۹) اثر رابرت وایز (Robert Wise). پالُنسکی در فیلم دیگرش، نیروی شرّ (Force of Evil - سال ۱۹۴۸) جنجال بر سر ارقام در بازار بورس نیویورک را تمثیلی از سقوط سرمایه‌داری در فسادِ درون خود قرار می‌دهد.


یک سلسله شبه‌مستندهای ملودراماتیک جنائی با ته‌مایه‌های اجتماعی نیز در این دوره ساخته شد که با فیلم‌های مسئله‌گو ارتباط نزدیک داشتند. این فیلم‌ها معمولاً از روی پرونده‌های جنائی و در مکان واقعی ساخته می‌شدند و تا جای ممکن اشخاصی را که در واقعهٔ موردنظر دخالت داشتند، شرکت می‌دادند. نخستین فیلم از این سلسله فیلم‌ها خانهٔ خیابان نود و دوم (The House on 92nd Street - سال ۱۹۴۵) از هنری هاتاوی، بازپردازی‌ کامل یک پروندهٔ محلی جاسوسی، است و تماماً براساس بایگانی FBI ساخته شد. این فیلم را لوئی دو رشمُن (۱۹۷۸-۱۸۹۹)، خالق حلقه‌های خبری اخبار جاری (۵۱-۱۹۳۵)، برای فاکس قرن بیستم تهیه کرد.


دورُشمُن در ادامه سه فیلم نیمه‌مستند دیگر تولید کرد و کمپانی فاکس را پیشرو این نوع فیلم‌ها ساخت: شماره ۱۳ خیابان مادِلن (13 Rue Madeleine - سال ۱۹۴۶) اثر هنری هاتاوی که فعالیت‌های OSS در مونترآل در جریان جنگ را بازسازی کرده؛ بومرنگ (۱۹۴۷) از الیاکازان، داستان واقعی یک وکیل ایالتی، که با تبرئه کردن یک متهم به جنایت خشم مردم شهری در کاته‌تیکات را برمی‌انگیزد (این فیلم مورد توجه منتقدان قرار گرفت)؛ و بوسهٔ مرگ (Kiss of Death - سال ۱۹۴۷) از هاتاوی، فیلمی زمخت دربارهٔ جنایتکاران و مأموران پلیس در محله‌های پست شهر نیویورک. موفقیت بی‌نظیرِ تجاری این فیلم‌ها دیگران را نیز به‌سوی استفاده از راهکارِ داستانگوئی براساس حوادث واقعی و فیلمبرداری‌شده، در مکان‌های واقعی و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای جلب کرد؛ بهترین این نوع تقلیدها فیلم شهر برهنه (۱۹۴۸) از ژول داسن بود (همچنین نگاه کنید به فیلم‌های نیروی شرّ، ۱۹۴۷ از ژول داسن؛ خیابان بی‌نام (The Street With No name - سال ۱۹۴۸) ویلیام کابلی (William Keighley)؛ قاتلین ۱۹۴۶، رابرت سیودماک (Robert Siodmak) و مردانی به شکل (”T “T-Men - سال ۱۹۴۸؛ از آنتونی مان ـ Anthonty Mann).


فیلم شهر برهنه را مارک هلینگر طراحی و تهیه کرد و ژول داسن آن را به شیوهٔ ملودرامی سنّتی پرداخت و کوشید تصویری طبیعت‌گرایانه، هر چند ناموفق، از یک شهر مدرن و بی‌هویت و وحشی به‌دست دهد؛ قسمت اعظم این فیلم را ویلیام دانیل (William Daniel - سال ۱۹۷۰-۱۸۹۵) به سبک سینما - وریته و با دوربین مخفی فیلمبرداری کرده است. پس از سال ۱۹۴۸ ملودرام‌های نیمه‌مستند کاملاً به‌صورت کلیشه درآمدند و اغلب منتقدان معتقد هستند که فیلم با نورت ساید ۷۷۷ تماس بگیر (Call Northside 777 - سال ۱۹۴۸) از هاتاوی و رُشمُن آخرین کوشش قابل ملاحظه‌ٔ این سبک و سیاق بوده است. این فیلم براساس داستان واقعی یک خبرنگارِ اهل شیکاگو (جیمز استوارت) ساخته شده است که می‌کوشد یک آمریکائی لهستانی‌الاصل را از اتهام جنایت تبرئه کند. با این حال، نفوذ این‌گونه فیلم‌ها تا دههٔ ۱۹۵۰ ادامه داشت و شکل مستندگونهٔ فیلم‌هائی چون جنگل آسفالت (۱۹۵۰) از جان هیوستن؛ در بارانداز (۱۹۵۴) از الیاکازان، و مظنون عورضی (۱۹۵۷) از آلفرد هیچکاک تحت‌تأثیر آنها بوده‌اند.

فیلم نُوار

با رواج فیلم‌های مسئله‌گو و نیمه‌مستندهای جنائی و هیجان‌انگیز چند صباحی چنین به‌نظر می‌رسید که نئورئالیسم ایتالیا توانسته جائی در سینمای سختگیر، هر چند تأثیرپذیر آمریکا بیابد. اما طولی نکشید که انواع دیگری از فیلم‌های پس از جنگ آفتابی شدند که هر دو روش، یعنی فضای کنترل‌شدهٔ استودیوئی و مکان‌های واقعی، را به‌منظور نمایش اعماق جامعه به‌کار گرفتند. برای این‌گونه فیلم‌ها اصطلاح فیلم نوار (Film Noir) برگزیده شد (معنای تحت‌اللفظی آن به زبان فرانسه ”فیلم سیاه“ [یا فیلم تلخ] است). این اصطلاح از رمان‌های کارآگاهی ”سری سیاه“ که در آن زمان در فرانسه رایج بود، گرفته شد.


همین رمان‌ها خود تحت‌تأثیر ترجمه‌هائی بودند که از نویسندگان داستان‌های جنائی آمریکائی و اعضاء مکتب ”هاردبویلد“ [سفت و سخت] به فرانسه رفته بودند - نویسندگانی چون دَشیل هَمِت (Dashiell Hammett)، ریموند چَندلر (Raymond Chandler) و جیمز م.کین (James M.Cain) و بعضی از رمان‌های آنها به سبک فیلم - نوار اقتباس شده بود. این فیلم‌ها نیز همچون رمان‌ها حال‌وهوائی تیره و تلخ با خشونت بصری داشتند. آنها با ارائهٔ جهان و مردمانی مطلقاً فاسد و غیرقابل اصلاح روحیهٔ بدبینانهٔ پس از جنگ آمریکائی را تا حد نیست‌انگاری منعکس می‌کردند. فیلم گزندهٔ غرامت مضاعف (Double Indemnity - سال ۱۹۴۴) از بیلی وایلدر، که در سال پخشِ خود هالیوود را تکان داد الگوی نخستینِ فیلم نوار به‌شمار می‌رود. غرامت مضاعف توسط وایلدر و چندلر از رمانی به همین نام اثر جیمز م.کین اقتباس شده است و ماجرای کثیف یک مأمور بیمهٔ لُس‌آنجلس (فرِد مک موری) (Fred MacMurray) را تصویر می‌کند که همسر مشتری‌اش (باربارااستانویک) (Baris Ingster) او را اغوا می‌کند تا شوهر را بکشد و بیمهٔ عمر او را تصاحب کنند. منتقدان آن را ”فیلمی بدون ذره‌ای عشق و شفقت“ توصیف کرده‌اند.


”عشق و شفقت“ کیفیت‌هائی هستند که در فیلم نوار نمی‌توان یافت. اغلب فیلم‌های تیرهٔ اواخر دهه ۱۹۴۰ صورت ملودرام‌های جنائی را برگزیدند، پس‌زمینهٔ اغلب این فیلم‌ها کالیفرنیای جنوبی است. قهرمان‌های این فیلم‌ها معمولاً ضدقهرمان‌هائی دوست‌نداشتنی هستند که بدون آرمان و هدف در سیاهی شب و در جنگل حومه‌های شهرهای آمریکائی پرسه می‌زنند، هر چند غالباً مردمان سالمی هستند که در دامی که مقامات اجتماعیِ فاسد برایشان گسترده‌اند فرو غلتیده‌اند.


فیلم نوار فیلمبرداران بزرگی در اختیار داشت که به‌خوبی از عهدهٔ کار برآمدند: جان آلتن (John Alton)، نیکلاس موسوراکا (Nicholas Musuraca)، جان ف. سایتس، لی‌ گارمز، سُل پُلیتو، ارنست هالر، لوسین بالار و جیمز وانگ هو. این فناوران موفق شدند آن نابه‌سامانی اخلاقی را واقعیتی بصری ببخشند و شیوه‌ای برگزیدند که فیلمبرداری ضدسنّتی نام گرفت. در این شیوه غالباً از عدسی‌های باز استفاده می‌شد تا عمقِ میدانِ بیشتری به‌دست آید و در عین حال در نماهای درشت نوعی اعوجاج القاءگرانه ایجاد می‌شد؛ نورپردازی سیاه - مایه (Low-Key Lighting) و فیلمبرداری صحنه‌های شب در شب (به‌جای استفاده از فیلتر در نور روز) که هر دو کنتراست شدیدی میان نور و تاریکی در هر قاب تصویر به‌وجود می‌آورند و بخش اعظم زمینهٔ قاب تیره می‌ماند، و این همه موجب می‌شد تا یک وانفسای اخلاقی القاء شود؛ این تکنیک‌ها با انتخاب زوایای غیرطبیعیِ دوربین و ترکیب‌بندی نامتعادلِ نماها ما را به یاد تکنیک مصنوعی و استودیوئی اکسپرسیونیست‌ها می‌اندازد.


کارگردان‌های فیلم نوار - فریتس لانگ، رابرت سیودماک، بیلی وایلدر، اتوپره مینجر، جان برام، آناتُل لیتواک، ماکس اُفولس، ویلیام دیِترله، داگلاس سیرک، ادگار ج.اُلمر و کُرتیس برنهارت (Curtis Bernhardt) و همچنین فیلمبردار - کارگردان رودلف ماته؛ فیلمبردار کارل فروند و جان اَلتُن و نیز آهنگساز فرانتس واکسمن (This Gun for Hire) و ماکس اشتاینر (Max Steiner) - همگی به شکلی مربوط یا تحت‌تأثیر سبک استودیوئی UFA بودند. فیلم نوار ضمن آنکه گونه یا سبک یک دوران تاریک و سرشار از بدگمانی و ناامیدی را تصویر می‌کند، توانسته از ملودرام‌های جنائی و هیجان‌انگیز گرفته تا تمام گونه‌های اواخر دههٔ ۱۹۴۰ سینما را یکجا در خود جذب کند.


فیلم نوارها نشان دادند که ارزش‌های انسانی به شدت لطمه‌پذیر هستند، حتی اگر به‌کلی فاسد نشده باشند، سینمای آمریکا هرگز پیش از این چنین ادعانامه‌ای بر ضد جامعهٔ آمریکا یا هر جامعهٔ دیگری صادر نکرده بود و پس از آن هم تا دههٔ ۱۹۶۰ نکرد، و تازه در این دوره هم این ادعانامه توسط نوعی آزادمنشی آرمانگرایانه تلطیف می‌شد. به‌‌طور خلاصه، می‌توان گفت فیلم نوار به‌طور موقت آیندهٔ تیره‌ای در مقابل آمریکای پس از جنگ گرفت و هرج و مرج اخلاقی آن را به او نشان داد.