در اوایل دههٔ ۱۹۴۰ سینمای آمریکا نیز مانند ایتالیا به نوعی واقعگرائی تعالی‌یافته گرایش یافت. در ۱۸ دسامبر ۱۹۴۱، بلافاصله پس از حمله به پرل‌هاربُر و اعلان جنگ آمریکا به ژاپن، رئیس‌جمهور آمریکا فرنکلین رُزولت دفتری به‌نام دفتر امور سینمائی (Bureau of Motion Picture Affair ـ BMPA) در دل مرکز اطلاعات جنگ (Office of War Information ـ OWI) تأسیس کرد تا استودیوها را به حمایت از مقاصد دفاع ملی کشور هدایت کند. هالیوود این دعوت را با تأسیس کمیتهٔ امور جنگی (War Activities Committee) پاسخ گفت تا از طریق این کمیته مدیران استودیوها، پخش‌کنندگان، نمایش‌دهندگان، بازیگران و رؤسای اتحادیه‌های کارگران سینما را در خدمت اهداف تبلیغاتی و برنامه‌های ترویج اخلاقی درآورد. در این راهکار، دولت شش مقولهٔ محوری به فیلم‌های هالیوود پیشنهاد کرد که هم با اهداف اطلاعات جنگی همخوانی داشتند و هم ارزش‌های سنتیِ سرگرم‌کنندهٔ فیلم‌ها حفظ می‌شدند. لوییس جیکُبز این شش پیشنهاد یا شرایط را چنین فهرست کرده است:


۱. مسائل جنگ: برای چه می‌جنگیم؟ شیوهٔ زندگی آمریکائی؛

۲. خصلت‌های دشمن: ایدئولوژی‌اش، اهداف و شیوه‌هایش؛

۳. ”سازمان ملل“: از جملهٔ متحدان ما در جنگ؛

۴. جبههٔ تولید: تدارک مصالح ضروری برای پیروزی در جنگ؛

۵. جبههٔ داخلی: تعهدات مردمی؛

۶. توان نیروهای درگیر در جنگ: نیروهای مسلح ما، متحدان ما و رابطین ما.


هالیوود بلافاصله با تولید یک مشت اراجیف ابلهانه و ملودرام‌های اغراق‌شدهٔ میهن‌پرستانه از میدان‌های جنگ و جبهه‌های داخلی به این خواسته‌ها پاسخ گفت؛ فیلم‌هائی که در واقع نفسِ جنگ را چنان شکوهی می‌بخشیدند که در تاریخ بشریت سابقه نداشت و به شورشی جهانی می‌دانستند. فیلم‌هائی با عنوان‌هائی از این دست: درود بر دلیری، زندگی در خطر، فرمانده‌ ابرها، پیش به‌سوی سواحل تریپولی، ما متحدیم، لعنت بر هیتلر، و بلوندی پیروز است. اما هنگامی‌که هالیوود و مردم آمریکا با دیدن حلقه‌های خبری از جبهه‌ها و فیلم‌های اطلاعاتیِ دولت با روایت سالم‌تر و صحیح‌تری روبه‌رو شدند، به‌ زودی آن فیلم‌های نابخردانه پردهٔ سینما را ترک گفتند.


از ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۵ وزارت جنگ، ادارهٔ سمعی بصری ارتش، برنامهٔ آموزش‌های جنگی، نخستین واحد فیلم در نیروهای مسلح آمریکا (AAF)، واحد تصاویر متحرک، فیلم‌های نیروهای مشترک، نیروی دریائی و نیروی هوائی آمریکا و شاخه‌ٔ ماورای بحار OWI دست به تولید فیلم‌های مستند زدند تا به این وسیله جنگ را برای نیروهای مسلح آمریکائی و حامیان مردمیِ آن توجیه کنند. در همین زمینه کارگردان‌های معتبری چون فرنک کاپرا، جان هیوستن، جان فورد، جرج استیونس و ویلیام وایلر به ساختن فیلم تحت نظارت ارتش پرداختند. آنها به همراه مستندسازهائی چون ویلارد وَن دایک (Willard Van Dyke - سال ۱۹۸۶-۱۹۰۶) و ایروینگ لرنر (Irving Lerner - سال ۱۹۷۶-۱۹۰۹) سر و سامانی به برنامه‌های سینمائی ارتش دادند و فیلم‌هائی ساختند که مجموعاً از ممتازترین فیلم‌های تاریخ سینمای جنگ به‌شمار می‌روند.


از آن جمله: سریال هفت قسمتی چرا می‌جنگیم (Why We Fight) به کارگردانی فرنک کاپرا - شامل درآمدی بر جنگ (Prelude to War) (کاپرا، ۱۹۴۲)، حملهٔ نازی‌ (Nazis Strike) (کاپرا، لیتواک، ۱۹۴۳)، تقسیم شوتا پیروز شوی (Divide and Conqure) (کاپرا، لیتواک، ۱۹۴۳)، جنگ بریتانیا (The Battle of Britain) (کاپرا، لیتواک، ۱۹۴۳)، جنگ روسیه (The Battle of Russia) (لیتواک، ۱۹۴۳)، جنگ چین (The Battle of China) (کاپرا، لیتواک، ۱۹۴۳)، جنگ به آمریکا می‌آید (War Comes to America) (لیتواک، ۱۹۴۴). فیلم‌های اطلاعاتی از جمله پریر روی ممفیس و صاعقه (Memphis Bell & Thunderbult) (وایلر، ۱۹۴۴، ۱۹۴۵)، نبرد میدوِی (۱۹۴۲) و هفتم دسامبر (December 7th - سال ۱۹۴۳) از جان فورد - که با یاری گرگ تولند کارگردانی و فبلمبرداری شد؛ و گزارش اِلوتین‌ها (Report from the Aleutians - سال ۱۹۴۳) و نبردِ سَن‌پیترو (The Battle of San Pietro - سال ۱۹۴۴) از جان هیوستن که در مکان‌های واقعی و در تئاترهائی که در جریان جنگ دایر بودند فیلمبرداری شدند و نمونه‌هائی برجسته از گزارش‌های جنگی را تشکیل دادند. ویژگی روائی این فیلم‌ها اعتدال و متانت آنها است. در همهٔ این فیلم‌ها جنگ همچون چیزی وحشیانه، بی‌شکوفه و جنایتبار نشان داده شده که حاصل ضرورتی اجتناب‌ناپذیر بوده است و ربطی به جست و خیزهای قهرمانانهٔ بانکی‌های هالیوود ندارد. آمریکائی‌های زیادی این فیلم‌ها را در آمریکا و اروپا دیدند و تردیدی نیست همین فیلم‌ها موجب شدند که هالیوود با واقعگرائی و صداقت به جنگ نگاه کند.


سال‌های پس از ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴ شاهد فیلم‌های فراوانی بودند که جنگ و مسائل مربوط به آن را بسیار قابل قبول‌تر از پیش ارائه می‌کردند. از آن جمله هستند فیلم‌های با جان دو تماس‌بگیر (Meet John Doe - سال ۱۹۴۳)، از فرنک کاپرا، پاسداری از راین (Watch on the Rhine - سال ۱۹۴۳)، اقتباس از نمایشنامهٔ لیلیان هلمن (Lillian Hellman - توسط خودش) به کارگردانی هرمن شوملین (Herman Shumlin)، نگهبان آتش (۱۹۴۳) از جرج کیوکر؛ بچه‌های هیتلر (Hilter's Children - سال۱۹۴۳) و در پشت خورشید فروزان (Behind the Rising Sun - سال ۱۹۴۳) از ادوارد دمیتریک (Edward Dmytryk)؛ وزارت ترس (۱۹۴۴) از فریتس لانگ؛ فردای جهان (Tomorrow the World - سال ۱۹۴۴) از لسلی فنتُن (Leslie Fenton)؛ دار و دستهٔ هیتلر (The Hitler Gang - سال ۱۹۴۴) از جان فارو (John Farrow)؛ نژاد برتر (The Master Race - سال ۱۹۴۴) از هربرت بیبرمن (Herbert Biberman)؛ نشانی نامعلوم (Adress Unknown - سال ۱۹۴۴) از ویلیام کامرون منزیز (William Comeron Menzies)؛ و فیلم نیمه‌استعاری قایق نجات (۱۹۴۴) از آلفرد هیچکاک.


فیلم‌های دیگری نیز با پرداختن واقعگرایانه‌تر از همیشه تحت عنوان ”متحدان ما در ارتش“ ساخته شدند، از جمله فیلم یک بانکی در (R.A.F ـ A Yonk in the R.A.F؛ سال ۱۹۴۱) از هنری کینگ و، خانم مینی‌ور (۱۹۴۲) از وایلر فیلم‌های دیگری هم بودند که حتی بیش از رم، شهر بی‌دفاع توانستند تصویر نسبتاً قانع‌کننده‌ای از استعمار و مقاومت در اروپای تحت اشغال نازی ارائه کنند. از آن جمله هستند: گروگان‌ها (Hostages - سال ۱۹۴۳) از فرنک تاتل (Frank Tuttle)؛ ماه پائین آمده است (The Moon is Down - سال ۱۹۴۳) از ایروینگ پیچل (Irving Pichel)؛ این سرزمین مال من است (۱۹۴۳) از ژان رنوار؛ جلادها هم می‌میرند (۱۹۴۳) از نای گارنِت (Tay Garnet). همچنین فیلم‌هائی بودند که می‌کوشیدند رابطهٔ دوستانه‌ای میان آمریکا و متحدِ ناجور و تازه‌ٔ آن، یعنی اتحاد جماهیر شوروی، برقرار کنند، از جمله فیلم‌های ستازهٔ شمالی (۱۹۴۳) از لوییس مایلستن؛ آواز روسیه (Song of Russia - سال ۱۹۴۳) از گرگوری رَتُف (Gregory Ratoff)؛ روزهای پرشکوه (Day of Glory - سال ۱۹۴۴) از ژاک ترنُر (Jaques Tourneur) و مأموریت به مسکو (Mission to Moscow - سال ۱۹۴۳) از مایکل کرتیز - فیلم اخیر می‌کوشد محاکمه‌های استالین در دههٔ ۱۹۳۰ را توجیه و تطهیر کند.


لوییس جیکُبز به مقولهٔ مهم دیگری از فیلم‌های جنگی اخیر اشاره کرده است که عبارتند از: عملیات در آتلانتیک شمالی (Action in the North Atlantic - سال ۱۹۴۳) از لوید باکُن (Lloyd Bacon)؛ مقصد توکیو (Destination Tokyo - سال ۱۹۴۳) و افتخار نیروی دریائی (Pride of Marines - سال ۱۹۴۵) از دلمر دِیوْز؛ کویر (Sahara - سال ۱۹۴۴) از زُلتان کُردا؛ قلب ارغوانی (The Purple Heart - سال ۱۹۴۴) و پیاده‌روی در آفتاب (A Walk in the Sun - سال ۱۹۴۵) از لویس مایلستن؛ پیش به‌سوی برمه! (!Objective, Burma - سال ۱۹۴۵) از رائول والش؛ آنها بی‌ارزش بودند (۱۹۴۵) از جان فورد؛ ناقوسی برای آدانو (A bell for Adano - سال ۱۹۴۵) از هنری کینگ و داستان جی.جو (The Story of Gi Joe - سال ۱۹۴۵) از ویلیام ولمن، که در همهٔ آنها جنگ همچون بستری در خدمت سینمائی شخصی قرار گرفته است.


با این حال در ۱۹۴۵ هنگامی‌که جنگ پایان یافته می‌نمود، هالیوود بیشتر به پیروزی صوری و جنبه‌های مثبت جنگ می‌پرداخت و نه شکست معنوی حاصل از آن. در این سال مایه‌های جنگی با موضوع‌های سبک‌تر و روحیهٔ خرسندِ ناشی از پایان جنگ، که با تسلیم ژاپن در ۱۴ اوت ۱۹۴۵ همزمان شد، چندان پرده‌های سینماهای آمریکا را انباشتند که گوئی اصلاً جنگی در کار نبوده است.


در فاصلهٔ چهار سال جنگ، با وجود محدودیت‌های تحمیل‌شده از جانب دولت و اشتباهاتی که نسبت به سلیقهٔ تماشاگران وجود داشت، هالیوود سودآورترین سال‌های حیات خود را گذراند؛ چهار سالی‌که شمار تماشاگران سینما هفته‌‌ای نود میلیون نفر تخمین زده شده است و شاید مهم‌ترین علت آن بود که فیلم‌های جنگی با کمک‌های فنی نیروهای مسلح ساخته می‌شدند. باید دانست که کمک‌های موردنظر در شرایط عادی حدود پنجاه درصد هزینهٔ تولید فیلم را شل می‌شد. علت دیگر آن بود که دولت با هوشمندی تمام در ۱۹۴۲ یک قانون مالیاتیِ ویژهٔ جنگ بر قیمت بلیت سالن‌های نمایش وضع کرد، و شرایط چنان بود که گوئی دیدن فیلم یک حرکت میهن‌پرستانه است. اما مهم‌ترین دلیل سودآوریِ هالیوود در دوران جنگ را باید در خاصیت درمانگرانهٔ سینما جستجو کرد که معمولاً در هنگام بروز فشارهای اجتماعی افزایش می‌یابد.

شکوفائی پس از جنگ

به دلایلی که پیش از این آمد هالیوود با سیستم استودیوئی نیرومند و گونه‌های مناسبِ روز خود توانست از جنگ بهرهٔ فراوانی بگیرد و سینمای آمریکا را به تنها سینمای ملی در غرب تبدیل کند. در اروپا سینمای ملی تماماً بازسازی شد. پیروزی در جنگ بازار گسترده و بی‌رقیبی در کشورهای ویران‌شدهٔ اروپای‌غربی و آسیای جنوب‌شرقی برای آمریکا گشوده بود. و حتی پیش از پایان جنگ هم هالیوود برتری اقتصادی سینمای جهان را در اختیار گرفته بود، و اکنون تنها آمریکا قادر بود مواد و مصالح موردنیاز یک سینمای با کیفیت را در جهانِ در حال دگرگونی فراهم کند. به‌علاوه در این سال شمار تماشاگران فیلم به بالاترین حدِ ممکن خود، یعنی صد میلیون در هفته، رسیده بود (دوسوم جمعیت آمریکا) و سینمای آمریکا با فروش سالانهٔ ۷۵/۱ میلیون بلیت همهٔ رکوردهای پیشین را در تردید بود. بنابراین تا پایان ۱۹۴۶ دستور کار هالیوود آن بود که موقعیت پیش از جنگ خود را حفظ کند، اما هنوز این دستور به اجراء گذاشته نشده موانع تازه‌ای به نوبت سر برآوردند.


اعتصاب هشت ماههٔ اتحادیه‌های استودیوها در ۱۹۴۵ به همراه ۲۵ درصد تورمی که سالِ بعد موجب افزایش دستمزدها شد، یکی از این موانع بود. از طرف دیگر مهم‌ترین بازار ماورای بحار هالیوود، یعنی بریتانیا قانونی مبنی بر پرداخت، ۷۵ درصد مالیات بر سود فروش فیلم‌های خارجی تصویب کرد؛ این قانون درآمد صنعت فیلم آمریکا از بریتانیا را از شصت میلیون دلار در ۱۹۴۶ به کمتر از هفده میلیون دلار در ۱۹۴۷ کاهش داد. راهکار بریتانیا را کشورهای بازار مشترک و ملت‌های دیگر اروپائی نیز در پیش گرفتند. هالیوود خسارات قابل ملاحظه‌ای را متحمل شد. با خاتمهٔ کمک‌های مالی به فیلم‌های جنگی در اوت ۱۹۴۶، تأمین‌کنندگان عمدهٔ مواد خام افزایش دادند و بدتر از همه تنفیذ لایحهٔ ضد تراست از جانب دولت فدرال بر ضد پنج کمپانی اصلی و سه کمپانی فرعی بود که در ۱۹۳۸ تصویب شده بود و در مه ۱۹۴۸ به‌صورت ”فرمان پارامونت“، یا ”حکم اجماع عام“ عَلَم شد.


این احکام صادره از طرف دادگاه کمپانی‌ها را وامی‌داشت تا حوزهٔ نفوذ و انباشت سرمایهٔ خود را محدودتر کنند و به برنامهٔ جدیدی تن دهند که با توافق عام تا پنج سال بعد ادامه یافت. این تغییر سیاست در درجهٔ اول به معنای کنار گذاشتن سیستم ”فروش مجموعه“ (بلاک بوکینگ) از جانب کمپانی‌های بزرگ و درآمد مکانیکی حاصل از آن، و در واقع نقطهٔ پایانی بر سیستم قدرتمند استودیوئی بود که سی سال صنعت سینمای آمریکا را شکل داده بود. هالیوود با اجراء قانون جدید با بحرانِ شدیدِ تجدید بنای تمام سیستم تولید و پخش خود روبه‌رو شد؛ بحرانی شبیه به آنچه که در آغاز پیدایش صدا با آن روبه‌رو شده بود. اما کار به اینجا ختم نشد: از همان اوایل ۱۹۴۸ بیکار در استودیوهای اصلی به ۲۵ درصد رسید. بودجه فیلم‌ها تا ۵۰ درصد کاهش یافته بود. تولید فیلم‌های پرهزینه تاریخی، فیلم‌های پرزرق و برق و موزیکال‌های درجهٔ الف به کلی کنار گذاشته شده بود.


اما کاهش اضطراری هزینه‌های تولید در دوران جنگ تأثیر نیرودهنده و سازنده‌ای هم بر سینمای آمریکا داشت. برای نخستین بار در هالیوود اولویت به فیلم‌هائی داده شد که قابلیت فیلمبرداری در مکان اصلی و بازیگران محدود داشته باشند، بدین‌سان محتوای فیلم‌ها بیش از پیش رنگ و بوی واقعگرائی اجتماعی و روانشناسانه گرفت.


پس از فرو نشستن شادمانی حاصل از پیروزی، احساسی از بدگمانی و بی‌تفاوتی بر آمریکا حاکم شد که بیشتر به تصویر مردم از خودشان مربوط می‌شد تا هراس از جنگی که دور از آنها اتفاق افتاده بود. در آمریکای پس از جنگ نابرابری و تبعیض نژادی در هر گوشهٔ کشور از یک سو، و سودهای کلان از تجارت‌های بزرگ و فساد اداری در دولت‌های محلی و فدرال از سوی دیگر، غوغا می‌کرد. مهم‌تر از همه اینکه بسیاری از ”پسران آمریکائی“ وقتی به وطن بازگشتند قادر به یافتن کار، دریافت وام و حتی ادامهٔ تحصیلات خود نبودند. با فروکش کردن شادمانیِ حاصل از پیروزی، ناگهان آمریکا خود را نابسامان‌تر از آن یافت که هالیوود یا هر عنصر اجتماعی دیگری جرأت کنند در طول جنگ به آن بپردازند. شرایط هم برای صنعت سینما و هم برای ملت آمریکا بحرانی بود، و طولی نکشید که علائم این بحران اجتماعی پردهٔ سینماها را در سراسر آمریکا پر کرد.