فیلم‌های دههٔ ۱۹۲۰ فرانسوی فیلم‌هائی هنری و کارگاهی بودند. این شکل تولید راه را بر تجربه‌گرائی می‌گشود، و حاصل آن آثار بزرگی بود.


سینمای فرانسه در سال‌های اولیهٔ صدا، به‌استثناء آثار کلر و ویگو، چه از نظر زیبائی‌شناختی و چه از لحاظ اقتصادی، از سلامت کافی برخوردار نبود و در ۱۹۳۴ این صنعت با بحران‌های مالی زیادی روبه‌رو شد. در آن سال به‌علت بحران‌های جهان‌گستر و سوءمدیریتِ داخلی، تولیدات فرانسوی به طرز چشم‌گیری سقوط کرد؛ شرکت‌های گومون و پاته از هم پاشیدند و چنین می‌نمود که سینمای فرانسه به پایان راهش رسیده است. اما به خلاف پیش‌بینی، سینمای فرانسه قدم در خلاقه‌ترین دوران خود گذاشت. با برچیده شدن استودیوهای تلفیقی ضرورتِ بازگشت به سیستم تولید مستقل، که پیش از پیدایش صدا رایج بود، آفتابی شد، زیرا اکنون بیش از هر زمان دیگر تقاضای سینمای فرانسه‌زبان با درونمایه‌های فرانسوی احساس می‌شد. در این سال‌ها تولیدهای فرانسوی تقریباً دو برابر شد. بلیت‌های فروخته شده در این سال‌ها نشان می‌دهند که شمار تماشاگران فیلم‌های فرانسوی پس از آمریکا در ردیف دوم قرار داشته‌اند، رقمی بسیار بالاتر از تماشاگران شوروی، انگلستان و آلمان؛ فیلم‌های سینمای فرانسه تا سال‌های ۱۹۳۷ و ۱۹۳۸ تحسین منتقدانِ جهان را برانگیخته بود و جایزه‌ها را درو می‌کرد، و در همهٔ کشورها، از جمله آمریکا، بازار پیدا کرده بود.


سبکِ غالب در این دوره (۱۹۴۰-۱۹۳۴) را ژرژ سادول به‌نام سبک ”واقعگرائی شاعرانه“ سکّه زد. به‌نظر می‌رسد واقعگرائی شاعرانه دو جنبه داشته است - یکی ناشی از خوشبینیِ حاصل از نهضتِ جبههٔ مردمی (Popular Front Movement) مربوط به سال‌های ۳۷ - ۱۹۳۵، و دیگری ناامیدی حاصل از شکستِ این نهضت و نگرانی از اینکه فاشیسم به شکلی از اشکال در راه است: در میان فیلمسازانِ ”واقعگرائی شاعرانه“ ژاک فِدِر پیشاهنگ بود. او در ۱۹۳۴ از یک تبعیدِ خودخواسته از ایالات متحد به فرانسه بازگشت. فِدِر مهم‌ترین فیلم‌های خود را با همکاری مدیر هنری خود لازار میرسُن و شارل اسپاک ( Charles Spaak - سال ۱۹۷۵-۱۹۰۰)، فیلمنامه‌نویس که به همراه ژاک پره‌ور (۱۹۷۷-۱۹۰۰) سهم شایستهٔ در واقعگرائی شاعرانه داشتند، ساخت. حاصل همکاری فدر با اسپاک عبارتند از: بازی بزرگ (۱۹۳۴) - ملودرامی اندیشمندانه در باب زندگی در لژیون‌های خارجی؛ پانسیون‌های میموزا (۱۹۳۵) - درامی دژخو و طبیعت‌گرا در باب قمار در میان طبقات بالا و پائین جامعه - فیلمی که پایه‌های واقعگرائی شاعرانه را در نزد مارسل کارنه دستیار فدر فراهم آورد؛ و فیلم زیبا و مجللی به‌نام جشن قهرمانی (”La Kermess héroique “Carnival in Flanders) (نام انگلیسی، کارناوال در فلاندر، ۱۹۳۵) این نمایشِ فارسِ تاریخی جوایز متعددی را ربود، اما پس از اشغال فرانسه توسط نازی‌ها گویلز نمایش آن را ممنوع کرد.


ژولیَن دو ویویه
ژولیَن دو ویویه

درست در همین دوره اسپاک خود فیلمنامه‌های موفقی برای ژولیَن دو ویویه (Julien Duvivier - سال ۱۹۶۷-۱۸۹۶) نوشت. ویویه کارگردان تجاریِ پرکاری بود که بهترین آثار خود را تحت نفوذِ واقعگرائی شاعرانه خلق کرد. دو ویویه و اسپاک مشترکاً فیلم‌های دیگری نیز ساختند، از جمله بانده‌را (”La Bandera “Escape from Yesterday ـ نام انگلیسی فرار از دیروز، ۱۹۳۵) و همکاران خوب (”La Belle équipe “They Where Five) (نام انگلیسی، آنها پنج نفر بودند، ۱۹۳۶)، در این فیلم ژان گابَن (Jean Gabin - سال ۱۹۷۶-۱۹۰۴) نقش اصلی را بر عهده داشت و همو بود که در سینمای فرانسه به کهن‌الگوئی از انسانِ بخت‌برگشته بدل شد، و در فیلم پپه‌لوموکو (Pépé le Moko) (پپه خالدار، ۱۹۳۷) از دو ویویه همچون یک قهرمانِ عصر مدرن ظاهر شد و شهرت جهانی کسب کرد.


بهترین نمونهٔ این جنبهٔ تاریکِ واقعگرائی شاعرانه را در آثار مارسل کارنه جوان می‌توان یافت. او کار خود را با مستندهای اوان - گاردی چون نوژان، الدورادوی جمعه در ۱۹۳۵ آغاز کرده بود و در دوران صدا دستیار ژاک پره‌ور بود که در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ مشترکاً یک سلسله فیلم شاعرانهٔ تلخ ساختند و این فیلم‌ها در واقع پایان دورهٔ خلاقهٔ سینمای فرانسه به‌شمار می‌روند. مارسل کارنه تحت‌تأثیر فن‌اشترنبرگ و سنّت کامرشپیلفیلم آلمان فیلمی به‌نام اسکله‌های مه‌آلود (۱۹۳۸) ساخت و در آن به یک فراریِ ارتش مستعمراتی (ژان گابن) پرداخت که در بندر لوهاور به دام می‌افتد. در این فیلم نیز مانند فیلم پپه‌لوموکو قهرمان داستان به تبهکاران می‌پیوندد و در راه عشق یک زن به دام می‌افتد. در کار مشترک کارنه - پره‌ور به‌نام روز می‌آید (Marcel Carn? - سال ۱۹۳۹)، که درست پیش از آغاز جنگ پخش شد، مردی دست به جنایت آلود، و با برآمدن خورشید خود را می‌کشد. روز برمی‌آید فیلمی در عین حال واقعگرا و مابعدطبیعی است و استعارهٔ انسان سالمی است که در دام تقدیری محتوم گرفتار آمده است. این فیلم که نمایش آن در هنگام اشغال نازی‌ها ممنوع بود. قوی‌ترین فیلمی است که در این دوره در فرانسه ساخته شد و در جریان جنگ تأثیر عظیمی در خارج از فرانسه به‌جا گذاشت.


در مدت اشغال فرانسه اتحاد کارنه - پره‌ور دو فیلم دیگر حاصل کرد که از پرهزینه‌ترین و تماشائی‌ترین فیلم‌های فرانسوی بودند: میهمانان شب (Le Jours Se l?ve) (نام انگلیسی فرستادهٔ شیطان، ۱۹۴۲)، اقتباسی از یک افسانهٔ قرون وسطائی در باب ناکام ماندن شیطان در دخالت در عشقی انسانی، که در آن کارنه - پره‌ور توانسته‌اند فرانسهٔ سدهٔ پانزدهم را به شکلی خیره‌کننده بازسازی کنند.


دیگری فیلم بچه‌های بهشت (”Les Vistieurs du soir “The Devil's Envoy - سال ۱۹۴۵)، با زمان نمایش بیش از سه ساعت بر آن است تا سدهٔ نوزدهم را زنده کند. بچه‌های بهشت فیلمی استادانه و زیرکانه است که از اجراء درخشان بازیگران و طراحی بسیار زیبائی برخوردار است و امروز به‌عنوان یک اثر کلاسیک فرانسوی شناخته می‌شود. باید گفت فیلم بچه‌های بهشت شاهکار کارنه - پره‌ور است و آن دو، اگرچه پس از جنگ فیلم‌های دیگری نیز ساختند اما هرگز نتوانستند اثری همتراز آن به‌وجود آورند.


مارسل پانیول (Marcel Pagnol ـ سال ۱۹۷۴-۱۸۹۵) نمایشنامه‌نویس مشهوری بود که در جنوب فرانسه استودیوئی برپا کرد تا در آنجا نمایشنامه‌هایش را به فیلم برگرداند. پانیول، منادیِ تئاترِ بسته‌بندی شده، فیلم را در درجهٔ اول بستری برای هنرنمائی بازیگر می‌شناخت و با همین پیشداوری یک سلسله کمدی‌های محکم و نیرومند ساخت و سهم زیادی در محبوب شدن سینمای فرانسه در کشورهای انگلیسی‌زبان ادا کرد. او یک سه‌گانه (تریلوژی) از زندگی مردمِ عادی مارسی - ماریوس (Marius) (به کارگردانی آلساندر کُردا، ۱۹۳۱)، فَنی (Fanny) (به کارگردانی مارک اَلِگره (Marc All?gret - سال ۱۹۳۲) و سزار (C?sar) (به کارگردانی پانیول، ۱۹۳۸) - و یک فارس دلپذیر به‌نام زن نانوا ?The Baker? Wife ?La Femme du Boulanger) (به کارگردانی پانیول، ۱۹۳۸) تولید کرد که آن هم در مارسی اتفاق می‌افتد و رگه‌هائی از نوعی واقعگرائی مردمی یا توده‌ای (پوپولیستی) دارد. این فیلم‌ها گرایشی به واقعرگائی شاعرانه در خوش‌بینانه‌ترین شکلِ آن دارند. فیلمساز فرانسوی دیگری که ریشه‌های عمیقی در تئاتر داشت، ساشا گیتری (Sacha Guitry ـ سال ۱۹۵۷-۱۸۸۵)، حتی بیش از پانیول فیلم را وسیلهٔ تبدیل نمایشنامه‌های تئاتری و اجراءهای خود به سینما می‌شناخت. مهم‌ترین دستاورد سینمائی گیتری فیلمی داستانی است به‌نام داستان یک تقلب (?The Story of a Cheat ?Le Roman d?un tricheur - سال ۱۹۳۶) و در آن قهرمان داستان (خودِ گیتری) برای توصیف حرکتِ نمایشی در پردهٔ سینما از گفتارِ زمینه استفاده کرده و حرکاتِ آن سراسر پانتومیم است.