در ۱۹۱۴، هنگامی‌که جنگ اروپا را فرا گرفت صنعت سینما در آلمان و اسکاندیناوی مراحل جنینی را می‌گذراند، و سینمای انگلستان، پس از سال‌های اولیهٔ رشد خود، توسط مکت‌برایتن از نظر صنعتی هیچ تحولی نیافته بود. اما فرانسه و ایتالیا در دههٔ اول سدهٔ بیستم پیشرفت قابل ملاحظه‌ای کرده بودند و تا زمانی‌که آمریکا عرصه‌ها را به تسخیر خود در آورد، رهبری اقتصادی و هنری سینما را در اختیار داشتند.


از ۱۸۹۸ تا ۱۹۰۴ سینمای فرانسه در سلطهٔ ملی‌یس قرار داشت. در نتیجه، شعبدهٔ فیلمبرداری و دوربین ساکن تا حوالی ۱۹۰۵ مضمون تمام فیلم‌های فرانسوی را تشکیل می‌داد. با این حال در نیمهٔ آخر دههٔ اول نفوذ تجاری ملی‌یس همراه با کمپانی استار فیلم او تا حد یک کار و بار ابزارگرایانهٔ کوچک تنزل کرد، و ناچار شد در مقابل کمپانی بی‌رحم و انحصارطلبی چون برادران پاته، که در ۱۸۹۶ توسط عکاس سابق، شارل‌پاته (۱۸۶۳ - ۱۹۵۷)، (Charles Path?) تأسیس شده بود رقابت کند.


مورخ فرانسوی سینما، ژرژ سادول (George Sadoul)، شارل پاته را ”ناپلئون سینما“ لقب داده است، چرا که توانسته بود در فاصلهٔ کوتاهی، کمی بیش از یک ده، یک امپراتوری صنعتی برپا کند، صنعتی که تا آغاز جنگ سینمای فرانسه را بر بازار جهان حاکم کرد. پاته که از جانب بزرگ‌ترین شرکت‌های سهامی فرانسوی حمایت مالی می‌شد، در ۱۹۰۲ حقوق انحصاری تولیدات لومی‌یر را به‌دست آورد و سفارش اصلاح طرح یک دوربین استودیوئی را داد و به‌زودی بازار هر دو سی اَتلانتیک را از آن خود کرد. پاته در ۱۹۰۲ امکانات وسیعی را در ونسن در حومهٔ پاریس فراهم آورد، جائیکه فیلم‌ها در آن به‌صورت خط تولید در می‌آمدند. پاته یک سال پس از استقرار تأسیسات خود بنگاه‌هائی را نیز برای فروش فیلم در خارج از کشور تأسیس کرد، که آنها نیز به‌نوبهٔ خود به کمپانی‌های تمام عیار تولید فیلم تبدیل شدند - هیسپانوفیلم (۱۹۰۶)، پاته - روس، مسکو (۱۹۰۷)، فیلم دارته ایتالیانو (Film d'Arte Italiano) (۱۹۰۶)، پاته - بریتانیا، لندن (۱۹۰۹) و پاته - آمریکا (۱۹۱۰) - و در زمانی اندک نمایندگی‌های پاته در سرتاسر جهان سبز شدند.


کمپانی برداران پاته در استرالیا، ژاپن، هند و برزیل به‌عنوان پیش‌آهنگ فیلمسازی شناخته می‌شود). پاته همچنین در همهٔ کشورهای اروپائی دست به راه‌اندازی مکان‌های نمایش دائمی فیلم زد و در ۱۹۰۶ نخستین سینمای مجلل پاریس (اُمنیا - پاته) را ساخت و تا ۱۹۰۸ پخش فیلم در قارهٔ اروپا را به تصرف خود درآورد. بنابراین، شارل پاته با آن که هرگز دست از نوآوری و رقابت برنمی‌داشت، توانست ساختار یک سازمان واحد را برای سینما تشخیص دهد، چیزی که ادیسن با MPPC مختلط خود (که در واقع پاته و استارفیلم را به تأسیس شاخهٔ اروپائی برانگیخته بود) قادر به انجامش نبود. و به این ترتیب پاته توانست مرکز انحصاری خود را بر همهٔ جنبه‌های صنعت سینما بگستراند. در ۱۹۰۸ پاته دو برابر همهٔ تهیه‌کنندگان آمریکائی در آمریکا فیلم می‌فروخت و تا ۱۹۰۹ همین وضع در انگلستان هم جاری بود.


مدیر کل استودیوی عظیم پاته در حومهٔ پاریس، فردیناندزکا (Ferdinand Zecca) (۱۹۷۴ - ۱۸۶۴) نام داشت، که پیش از آن خوانندهٔ موزیک‌هال بود و استعداد سرشار او در تشخیص علایق تماشاگران سهم به‌سزائی در موفقیت‌های بزرگ مالی این کمپانی داشت. نخستین فیلم‌های او، از جمله داستان یک جنایت (۱۹۰۱) (L' Histoire d'um Crime) و قربانیات الکلیسم (Les victimes de l'alcoolisme) (۱۹۰۲) یک روایت پنج دقیه‌ای از رمان پیاله‌فروش (L'Assommoir) اثر امیل‌زولا ملودرام‌های واقع‌گرایانهٔ یک حلقه‌ای از مردم طبقات پائین جامعه بودند، اما به‌تدریج چندان پیش رفت تا در گونه‌های متعدد فیلم‌های داستانی به‌ استادی رسید. از جمله رمانس تاریخی، فانتزی، فارس (farce، به‌نوعی کمدی سبک اطلاق می‌شود، که هدفش تنها خنداندن تماشاگران است. - م.)، نمایش‌های پرزرق و برق مذهبی و گونه‌های بسیار موفق بازسازی وقایع روزانه یا ”خبرهای بازسازی شده“ که از دستاوردهای ملی‌یس بود. زکا، به‌علاوه، با تقلید آزاد از فیلم‌های تعقیب و گریز مکتب برایتُن به یک سبک فرانسوی دست یافت.


زکا با انتخاب عنوان‌هائی چون زن و یک شوهر (Dix femme pour un mari)، در جستجوی کلاه‌گیس (La Course ala perruque)، در تعقیب شبکه‌های آبجو (La Course aux tonneaux) همه در ۱۹۰۵ - که اکثراً در خیابان‌های پاریس فیلمبرداری می‌شدند، به سر زندگی و خلاقیتی دست یافت که هنرمندان دیگر، از جمله مک سنت، را تحت‌تأثیر قرار داد و الگوئی شد تا بعدها مک سنت درکی استوان کاپْس (Keystone Kops) خودش به اینگونهٔ سینمائی روی آورد. یکی دیگر از هنرمندان پاته ماکس لندر (Max Linder) (۱۹۲۵ - ۱۸۸۳) کمدین بود، که به دلیل خلق شخصیت ظریف یک شهری بداقبال در پاریس پیش از جنگ شهرت جهانی یافت. لندر بیش از چهار صد فیلم ساخت که نویسنده و کارگردان و بازیگر همهٔ آنها خود او بود، و تأثیر عمیقی بر آثار چارلی چاپلین در دههٔ بعد برجا گذاشت کمپانی پاته در ۱۹۱۰ نخستین حلقه‌های خبری هفتگی را به‌نام پاته گارت (Path? Gazette) دایر کرد که تا پیش از سال‌های جنگ پیروان فراوانی را در جهان پیدا کرد.


کمپاتی پاته نه تنها یک رقیب جدی در اروپا داشت، آن هم گومون پیکچرز (Gaumont Pictures) بود که در ۱۸۹۵ توسط مهندس و مخترعی به‌نام لئون گومون (L?on Gaumont) (۱۹۴۶ - ۱۸۶۴) تأسیس شده بود. این کمپانی زیر نظر یک کارگردان و سرپرست (از ۱۹۰۶ آلیس‌گی (Alice Guy) [۱۹۶۸ - ۱۸۷۵]، نخستین کارگردان زن سینما؛ و پس از اولوئی فویاد [Louis Feuillade) [۱۹۲۵ - ۱۸۷۳) اداره می‌شد. گومون نیز مانند پاته دفاتر فروش فیلم به خارج از فرانسه و تالارهای نمایش زنجیره‌ای به‌راه انداخت، و تقریباً به مدت یک دهه پس از ساختن استودیوهایش در شهر لاویلت (La Villette) در ۱۹۰۵، به بزرگ‌ترین کمپانی فیلم تبدیل شد. گومون از ۱۹۱۴ تا ۱۹۲۰ به چنان رشدی رسید که توانست سینمای فرانسه را، به‌ویژه از طریق موفقیت‌های آثار فریاد، تسخیر کند. فویاد که به‌عنوان فیلمنامه‌نویس برای کمپانی پاته کار می‌کرد، از ۱۹۰۶ به‌ گومون رفت و در آنجا به ساختن کمدی‌های کوتاه و فیلم‌های تعقیب و گریز به شیوهٔ زکا پرداخت.


او در فاصلهٔ چند سال توانست در گومون صدها فیلم داستانی بسازد، و سرانجام در فاصله سال‌های ۱۹۱۳ و ۱۹۱۴ به سریال پلیسی ویژهٔ خود به‌نام فانتوماس (Fau?mas) روی آورد. فویاد سریال‌های پلیسی - کارآگاهی دیگری نیز تولید کرد - خون‌آشام‌ها (Les Vampires) (۱۹۱۶ -۱۹۱۵) در ده قسمت، ژودکس (Judex) (۱۹۱۶) در دوازده قسمت، مأموریت جدید ژودکس (La Nouvelle mission de Judex) (۱۹۱۷)، تی‌مین (Tin minh) (۱۹۱۸) و باراباس (Barobbas) (۱۹۱۹) - که همگی در فضائی سرشار از راز و رمز و واقعیات روزمره ساخته شده‌اند. فضاسازی زیبای این فیلم‌ها تأثیر مستقیم و متداومی بر سینمای فرانسه بر جا گذاشت، و در آثار ژان دوران، اَبِل گانس، ژاک فِدِر، و رنه کلر (ر.ک. مبحث هالیوود در دههٔ ۱۹۲۰ و پیدایش صدا و رنگ (۱۹۳۵ - ۱۹۲۶) بروز کرد.


فویاد تأکید زیادی بر خلاقیت در حرکت و فضا در درون هر نما به‌جای ارتباط میان نماها که کار تدوین است می‌کرد، و در جریان جنگ‌ جهانی اول در اوج شهرت به‌عنوان یک تابغه ارزیابی می‌شد. او با تماشاگرانش در سراسر جهان ارتباط فوق‌العاده‌ای برقرار می‌کرد و سریال‌هایش حتی توسط منتقدان معاصرش نیز مورد تحسین قرار می‌گرفتند - به‌ویژه سورئالیست‌هائی چون آندره بره‌تن (Andr? Breton)، لوئی آرگُن (Louis Aragon)، و گیوم آپولیتر (Guilaume Apolinaire)، در آثار او آمیرهٔ ماهرانه‌ای از جزئیات واقعی با تخیل عمیق شاعرانه، و شاهدی بر نظریه‌های خود مبنی بر ?معنویت بخشیدن? به هنر مدرن می‌یافتند. او را به‌عنوان نخستین متور آن‌سن (metteur - en -sc?ne) سینما (کسی که زیبائی‌شناسی فیلم را به‌کار می‌گیرد) شناختند، درست همانند گریفیث که نخستین تدوینگر سینما شناخته می‌شود.


فانتوماس در حقیقت پدر سریال‌های آمریکائی مخاطرات پائولین (Perils of Pauline) یولتوس (Ultus) انگلیسی، هومونکولوس (Homunculus) آٰلمانی، و تیگریس (Tigris) ایتالیائی است، که همه در دوران خود سریال‌های محبوبی بودند. از ۱۹۱۴ تسلط سینمای فرانسه بر بازار جهانی روبه کاهش نهاد. ۱۹۱۰ حدود ۶۰ تا ۷۰ درصد همهٔ فیلم‌های صادراتی در غرب از استودیوهای فرانسوی بیرون می‌آمد، و سلطهٔ جهانی سینمای فرانسه تقریباً شبیه به چیزی بود که بعدها در هالیوود تجلی کرد. با آغاز جنگ، فرانسه بخش عمدهٔ بازار خود را از دست داد، و این درست زمانی بود که تولیدادت هالیوود تقریباً ماه به ماه افزایش می‌یافت. استودیوی گومون نه تنها استعدادهائی نظیر فویاد، بلکه حتی شاگردان و پیروان او از جمله ژان دوران (۱۹۴۶ - ۱۸۸۲) را رهبری می‌کرد. ژان دوران با کمی‌هائی همچون سریال اونه‌سیم، کالینو وزیگوتو که در فاصلهٔ سال‌های ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴ با گروهش به‌نام ”له پوییس“ آنها را می‌ساخت، مک سِنِت و رنه کِلر هر دو را تحت‌تأثیر قرار داد.


گومون همچنین اشخاصی چون آلیس گی - بلاشه (Alice Guy -Blanch?)، همان آلیس گی سابق را با فیلم‌هائی چون زندگی عیسی مسیحی ( La Vie du Christ) (۱۹۰۶)، فانفان لاتولیپ (Fanfan la Tulipe) (۱۹۰۷)، و نیز کارتون‌سازی به‌نام امیل کول (Emile Cohl) (۱۹۳۸ - ۱۸۵۷) را که ابداع‌کنندهٔ فیلمبرداری سکون و حرکت از نقاشی بود و پدر نقاشی متحرک مدرن شناخته می‌شود، تحت‌ قرارداد خود داشت. شیوهٔ کار حرکت بخشیدن به اشیای ساده، با فیلمبرداری قاب به قاب، و جابه‌جا کردن آنها در فواصل قاب‌ها، تا در هنگام نمایش متحرک به‌نظر آیند، نخست‌ توسط کارگردان آمریکائی، جی.استوارت بلکتُن (J. Stuart Blackton) (۱۹۴۱ - ۱۸۷۵) رایج شده بود که در فیلم‌های ویتاگراف خود از جمله رؤیای شب نیمهٔ زمستان (Mid - Winter's Night Dream) (۱۹۰۶) و هتل طلسم شده (۱۹۴) (۱۹۰۷) آن را تجربه کرده بود و در فرانسه به‌عنوان حرکت آمریکائی معروف بود. چیزی که کول در حوالی پایان دهه به این شیوه افزود، در واقع افزودن ظرافت و دقت بیشتر بود. اماکول در کارتون‌هائی چون سریال فانتوس (Fantoche) و میکروب‌های خوشحال (Les Joyeux Microbes) با فیلمبرداری تک قاب برای حرکت بخشیدن به نقاشی، عروسک و اشیای طبیعی، و همچنین در ترکیب نقاشی متحرک با حرکت زنده پیشاهنگ شد. سرانجام، به‌رغم سقوط سینمای فرانسه از اوج برتری جهانی، گومون توانست استودیو و شبکهٔ پخش گسترده‌ای را در انگلستان به‌نام گومون - بریتیش (gaumont - british) پایه‌ریزی کند، که همین شرکت تا ۱۹۲۲ تحت‌نظارت فرانسه ماند و تأثیر مستقیمی بر سینمای انگلستان به‌جا نهاد (مثلاً بسیاری از فیلم‌های اولیهٔ آلفرد هیچکاک برای گومون - بریتیش ساخته شدند).


پرنفوذترین پدیدهٔ سینمای فرانسه در دوران گسترش جهانی خود در نخستین دههٔ سدهٔ بیستم ظاهر شد، پدیدهٔ موردنظر حاصل فعالیت‌های انجمن فیلم هنری بود و در ۱۹۰۸ توسط یک شرکت سرمایه‌گذاری پاریسی به‌نام برداران لافیت برای انتقال نمایشنامه‌های برجسته و بازیگران مشهور تئاتر بر پردهٔ سینما پایه‌ریزی شد. این انجمن می‌کوشید با افزودن برجنبه‌های زیبائی‌شناسی و روشنفکرانه‌ٔ فیلم‌های خود تماشاگران طبقهٔ متوسط تئاتر را به سینما بکشاند.


کِنِت مک گوان (Kenneth Macgowan) مورخ سینما، فیلم هنری را ”نخستین حرکت اندیشمندانهٔ سینما خوانده این کمپانی برای ارتقاء کیفی فیلم‌هایش از یک سو بهترین و خلاق‌ترین بازیگران تئاتر را به همراه نمایشنامه‌های دست اول اعضاء معتبر آکادمی فرانسه به‌کار گرفت و ستاره‌های کندی فرانسز را برای ایفاء نقش استخدام کرد؛ از سوی دیگر با آهنگسازان برجسته برای ساختن آهنگ و با کارگردان‌های مشهور برای ساختن فیلم قرارداد بست. با وجود پشتوانه‌ٔ نیرومند و روشنفکری (و شاید به همین دلیل) فیلم‌های انجمن فیلم هنری تنها نمایشنامه‌هائی بودند که به شکلی مجلل فیلمبرداری شده بودند؛ کارگردان‌های آنها توجه اندکی به زبان سینما داشتند.


در این فیلم‌ها دوربین به نسبت حرکت نمایشی در مرکز ارکسترای تئاتر قرار می‌گرفت و جایگاه تماشاگران را اشغال می‌کرد. اکثر برداشت‌ها یا نمای عمومی و یا نمای متوسط بود که بازیگران را تمام تنه بر پرده نشان می‌داد، درست همان‌گونه که در صحنه تئاتر مشاهده می‌شوند. هر نما شامل یک صحنهٔ کامل دراماتیک از یک نمایشنامه بود، که از آغاز تا انجام صحنه را دربر می‌گرفت، هر چند باید اذعان داشت که بازی‌ها به شکل محسوسی کنترل شده بود. به‌طور خلاصه، می‌توان گفت که کار چنان به سامان می‌رسید که گوئی (به قول یک پخش‌کنندهٔ آمریکائی) تماشاگران را به دیدن یک ”فیلم هنری متعالی“ فرا خوانده‌اند و نه یک ”تصویر زندهٔ معمولی، چرا که دکورهای فیلم هنری از مقوا و پلاستر ساخته می‌شدند و پس‌زمینهٔ آنها نقاشی‌هائی بودند که روی کرباس نقش می‌شدند. بنابراین، فیلم‌های انجمن فیلم هنری از نظر روائی به شدت تئاتری بودند، اما به هر حال صحنه‌هائی خودمحور، دراماتیک و جامع بودند که در جای خود با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کردند. این فیلم‌ها جند سالی از محبوبیت بی‌نظیری برخوردار شدند و در جهان غرب مورد تقلید قرار گرفتند.


نخستین تولید فیلم هنری قتل دوک دوگیز (L'Assassinat du duc de Guise) نام داشت که در ۱۷ نوامبر ۱۹۰۸ در پاریش به نمایش درآمد و محبوبیت جهانی یافت. این فیلم را شارل‌لو بارگی (Charles Le Bargy) و آندره کالمت (Andr? Calmettes) از کندی فرانسز مشترکاً کارگردانی کردند. فیلم بر اساس فیلمنامه‌ای از آکادمیسین‌ هانری لاوه‌دان (Henri Lav?dan)، و یا موسیقی کامیل سن - سان (Camille Saint - Sa?ns) ساخته شد، که از طرف مطبوعات روشنفکرانه به‌عنوان یک دستاورد عظیم فرهنگی تجلیل شد)؛ انجمن فیلم هنری پس از آن نمایشنامه‌هائی از ادموند رُستان (Edmond Rostand)، فرانسواکوپه (Francois Copp?e) و ویکتوربین ساردو (Victorien Sardou)، و نیز اقتباس‌هائی از رمان‌های آلیورتویست (Oliver Twist)، بانوی از خود راضی (Madam San - G?ne) (که توسط ساردو و مورو اقتباس شده بود)، و رمان آلام ورتر جوان (The Sorrows of Young Werther) اثر گوته را به فیلم درآورد، اما با پیدایش صدا در سینما انجمن متلاشی شد.


انجمن فیلم هنری یا آن که در آغاز در فرانسه، ایتالیا، انگلستان، آلمان، دانمارک، و به‌ویژه در ایالات‌متحده مورد تقلید قرار گرفت، اما چندان قادر به رقابت با آنها نبود. بازار داغ اقتباس از رمان‌ها و نمایشنامه‌های ”کلاسیک“ تا سال‌ها سراسر اروپای غربی را پر کرده بود. آثار شکسپیر، گوته، دومای پد و پسر، هوگو، دیکنز، بالزاک، واگنر و بولور - لیتون (Bulwer - Lytton) و حتی تراژدی‌های سوفوکل در کنار ”کلاسیک‌های مدرن“ و آثار نویسندگان معاصری چون اَناتُل فرانس (Anatole France) و هنریک سینکیه ویچ (Henrik Sienkiewicz) همگی بدل به فیلم شدند. حتی اروپای‌شرقی نیز از این تأثیر بر کنار نبود.


اگرچه سنت فیلم هنری (فیلم د، آر)، با همان سرعتی که سر برآورده بود به فراموشی سپرده شد، اما موفقیت مالی این حرکت موجب جذب تماشاگران وسیعی به سینما شد، این امر تهیه‌کنندگان فیلم در سراسر جهان را بر آن داشت تا به محتوا و ارتباط روائی در فیلم‌های خود اهمیت بیشتری بدهند. با این حال موج فیلم‌ هنری با عمر کوتاه خود برای نخستین‌بار موجب افزایش حرمت سینما از نظر اجتماعی و روشنفکری شد، و به تبع آن اعتبار صنعت سینما نیز فزونی گرفت. این موج همچنین برخی از کارگردان‌ها، از جمله گریفیث و فویاد، را بر آن داشت تا در شیوه‌های بازیگری برای سینما تحولاتی ایجاد کنند و از ژست‌ها و بزک‌های اغراق شدهٔ تئاتری سدهٔ نوزدهمی پرهیز کنند و بازی‌های ساده‌تر و کنترل شده‌تری ارائه دهند. همچنین باید گفت که پیدایش فیلم هنری مستقیماً در افزایش زمان نمایش از یک حلقه به چهار حلقه و بیشتر سهم مهمی داشته است. یکی از آخرین و ضمناً مهم‌ترین‌های فیلم هنری یعنی سلطنت الیزابت (ملکه الیزابت، ۱۹۱۲) در چهار حلقه یا حدود پانزده دقیقه عرضه شد؛ بنابراین، می‌توان به جرأت گفت که موج فیلم هنری بود که حرکت سینمای داستانی با زمان نمایش استانده در غرب را به‌راه انداخت. هر چند تغییری با پیدا شدن تکنیک لاتام لوپ اجتناب‌ناپذیر می‌نمود.