در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ سینما رفتن در شوروی رواج بسیار گرفت. یک فیلم سینمائی متوسط را هفده میلیون نفر می‌دیدند، قیمت بلیت یک دلار یا کمتر بود و تقریباً در همه جای کشور سالن نمایش فیلم وجود داشت (۵۲۵۷ سالن در ۱۹۸۷). حتی محبوب‌ترین برنامهٔ تلویزیونی شوروی، چشم‌انداز سینما (کینوپانوراما)، که توسط اِلدِر ریازاتف کارگردان اجراء می‌شد و به سینما اختصاص داشت، هفته‌ای ۱۴۰ میلیون تماشاگر داشت. در این دوره در سراسر شوروی بیست استودیوی تولید فیلم وجود داشت که به‌طور متوسط سالانه ۱۵۰ فیلم سینمائی به‌اضافه‌ٔ هشتاد تا نود فیلم تلویزیونی تولید می‌کردند. هر کارگردان، فیلمبردار، فیلمنامه‌نویس، طراح صحنه و تهیه‌کنندهٔ فیلم لازم بود تحصیلات خود را در VGIK یا جائی معادل آن (مثلاً FAMU) گذرانده باشد تا بتواند با استودیوی خاص در روسیه یا جمهوری‌های غیرروس فرستاده شود. تا سال ۱۹۸۷ فیلمنامه‌ها حتماً باید مورد تصویب مدیر استودیو قرار می‌گرفتند، و فیلم‌ها پس از تولید توسط کمیتهٔ ملی ممیزی درجه‌بندی می‌شدند؛ فیلم‌هائی که تأیید نمی‌شدند - از جمله آندره‌ای روبلف از تارکفسکی یا عذاب/آگونیا از کلیمُف - با بایگانی می‌شدند یا مجبور بودند آنقدر تجدید فیلمبرداری و تدوین شوند تا با معیارهای ممیزی منطبق گردند.


اما در ۱۹۸۵، هنگامی‌که میخائیل گُرباچِف (متولد ۱۹۳۱)، به رهبری شوروی انتخاب شد، مسئولان گوس‌کینو سیاست بازتری در پیش گرفتند، از جمله، تعدادی از فیلم‌هائی که قبلاً توقیف شده بودند به نمایش درآمدند و برای نخستین بار اجازهٔ صدور به خارج از کشور یافتند؛ از آزاردیده‌ترین کارگردان روسی، سرگئی پاراجاتُف، اعادهٔ حیثیت شد و اجازهٔ فیلمسازی به او داده شد. (البته باید دانست ادوارد شواردنادزه، وزیر خارجه گُرباچف، هنگامی‌که معاونت حزب در گرجستان را بر عهده داشت، از بزرگ‌ترین حامیان کارگردان‌های ”مسئله‌دار“ چون پاراجانف و اُتار یوسلیانی بود). در این دوره به محصولات مشترک با کشورهای غربی میدان داده شد (از جمله، مینی سریال هشت ساعتهٔ NBC، پتر کبیر [ماروبن ج. چامسکی و لارنس شیلر، ۱۹۸۶] در مکان اصلی در شوروی فیلمبرداری شد) و ضمناً فیلمسازهای شوروی اجازه یافتند در خارج از کشور خود فیلم بسازند (مثلاً فیلم ایثار [۱۹۸۶] از تارکفسکی، که با سرمایهٔ انگلیسی/سوئدی/شوروی در سوئد فیلمبرداری شد). نظام گرباچِف حتی ممنوعیت ویدئوکاست را، که برژنف در اواخر دههٔ ۱۹۷۰ اعمال کرده بود، برچید و شهروندان شوروی موفق شدند فیلم‌های خارجی را در ویدئوکاست ببینند، فیلم‌هائی که نمایش رسمی آنها ممنوع بود (مثل فیلم مرد آهنین [۱۹۸۱] از وایدا و آمادئوس [۱۹۸۴] از فُرمن، که در شوروی محبوبیت فوق‌العاده‌ای یافتند).


اما این تغییرات تا سال ۱۹۸۶ بیشتر تزییناتی بودند که البته نقطهٔ عطف قابل ملاحظه‌ای در سینمای شوروی به حساب می‌آمدند، اما گرباچف در ۱۹۸۶ از طریق گلاسنوست (”گشایش“) و پرسترویکا (”بازسازی“) جامعهٔ شوروی را به تغییری جوهری فرا می‌خواند، و اتحادیهٔ کارگران سینما در ماه مه همان سال با اخراج دو سوم از رهبریت خود و انتخاب اِلم کلیمُف خروشان، که فیلم‌هایش بیش از هر سینماگر معاصر دیگری بایگانی شده بودند، به‌جای لِف‌کولیجاتُف کهنه‌گرا به‌عنوان مدیرعامل اتحادیه، دعوت گریاچف را لبیک گفت. در ماه دسامبر دیوانسالار محافظه‌کار دستگاه برژنف، فیلیپ یرماش، سرپرست گوس‌کینو در کمیتهٔ دولتی فیلم، جای خود را به آلکساندر کامشالُف لیبرال سپرد؛ و لذا به‌همهٔ استودیوها حق داده شد همهٔ برنامه‌های سالانهٔ خود را خودشان برنامه‌ریزی کنند و در جهت خودکفائی گام بردارند؛ و سرانجام تب کنار گذاشتن سیستم دیرپای ممیزی پس - تولید بالا گرفت و در ۱۹۸۷ به کرسی نشست، و در نتیجه بیست و پنج فیلم سینمائی بایگانی شده، برای نخستین بار در کشور سازنده‌شان به‌طور رسمی پخش شدند. بسیاری از آنها در همان سال در جشنواره‌ٔ فیلم مسکو به نمایش درآمدند.


برندهٔ برخی از این فیلم‌ها عبارتند از، نسخه‌ٔ کامل فیلم من بیست ساله‌ام (۱۹۶۳) از مارلن خوتسیف، که قبلاً به‌صورت سانسور شده پخش شده بود؛ چشمه‌ای برای تشنگان (۱۹۶۵) از یوری ایلنکو، خوشبختی آسیه (۱۹۶۶) از کنچالُفسکی، کمیسر (۱۹۶۶) از آلکساندر آسکُدُف، نسخهٔ کامل وطن الکتریسیته از لاریسا شپیتکو، فرشته (تنها بخش باقی‌ماندهٔ یک مجموعهٔ چهار قسمتی به‌نام آغاز دورانی ناشناخته [۱۹۶۷] از آندره‌ای اسمیرتُف، نسخهٔ کامل محاکمه در جاده (۱۹۷۱) و دوست من ایوان لاپشین (۱۹۸۳) از آلکسی جرمن، صدای مرد تنها (۱۹۷۸) از آلکساندر سُکورُف، نسخهٔ کامل انتخاب موضوع (۱۹۷۹؛ برندهٔ جایزهٔ خرس طلائی از جشنواره‌ٔ برلین در ۱۹۷۸) از گِلب پانفیلُف، آگونیا یا راسپوتین (نسخهٔ کامل، ۱۹۷۵) و خداحافظ (نسخهٔ کامل، ۱۹۸۱) از کلیمُف، آگونیا یا راسپوتین (نسخهٔ کامل، ۱۹۷۵) و خداحافظ (نسخهٔ کامل، ۱۹۸۱)، از کلیمُف، و سرانجام طنز وهم‌آمیز چنگیز ابولادزه به‌نام توبه (۱۹۸۴)، نخستین فیلم شوروی که آشکارا استالین‌ را زیر سؤال برده بود. گلاسنوست علاوه بر اجازهٔ پخش فیلم‌های توقیف شده، حتی تولید فیلم‌های صریحاً مخالف را نیز تشویق کرد: آثار سبک‌گرا و بدعت‌گذاری چون نامه‌های مرد مرده (۱۹۸۵) از کنستانتین لُپوشانسکی (متولد ۱۹۴۷)، که به‌ دنیای پس از جنگ هسته‌ای می‌پردازد، با فیلم دیگر او، دیدار از یک موزه (۱۹۸۹)، همچنین فیلم سارق (۱۹۸۷) از ویکتور اُگورُدنیکُف.


چنگیز ابولادزه
چنگیز ابولادزه
 توبه
توبه

فیلم‌های دیگری که پس از این دوره ساخته شدند عبارتند از، پلومبوم با یک بازی خطرناک (۱۹۸۷) و پیش‌خدمت (۱۹۸۸) از وادیم آیدراشیتُف، لیدی مکبث ناحیهٔ مِتسِنک (۱۹۸۹) از رومن بالایان (متولد ۱۹۴۱)، شهر صفر (۱۹۸۹) و قاتل تزار (۱۹۹۱، شوروی انگلستان) از کارن شاهنظرف (متولد ۱۹۵۲)، منجمد شود، بمیر و زنده شود (۱۹۸۹) از ویتالی کانوسکی، و فیلم‌های کارگردان‌های جوان اوکراینی مانند میخائیل بلیکُف (چقدر خام بودیم، ۱۹۸۶) و کارگردان‌های گرجی، نانا جُرجادزه (رابینسون؛ یا پدر خواندهٔ انگلیسی من، ۱۹۸۶؛ برندهٔ دوربین طلائی از جشنوارهٔ کن در سال ۱۹۸۷) و تیمار بابلوانی (پرواز گنجشک،۱۹۸۷). همچنین مستندهائی مانند تکنوازی ترمپت (۱۹۸۶، آلکساندر ایوانکین)، ریسک - ۲ (دمیتری بارشچوسکی و ناتالیا و یولینا، ۱۹۸۸)، و آٍاری چون تئاتر در دوران پرسترویکا و گلاسنوست، ۱۹۸۸) از آرکادی و رودرمن و نور بیشتر (۱۹۸۸ از مارینا بابک، که کوششی است مشتاقانه برای پر کردن بخشی از صفحات سفید تاریخ شوروی.


علاوه بر این در دوران گلاسنوست گرایشی به تولید فیلم‌های مردم‌پسند و سدشکن (بلاک باستر - بسیار پرفروش) پیدا شد، با آثاری از قبیل مردی از بلوارد کاپوسین (۱۹۸۷) از آلا سوریکُو (متولد ۱۹۴۰)، پادشاهان جنایت (۱۹۸۸) از یوری کارا (متولد ۱۹۵۴) و دختر مکمل (اینته گِرل، ۱۹۸۹) از پیوتر تودُرُفسکی، که هر کدام از این فیلم‌ها در سال پخش خود بیش از چهل میلیون بلیت فروختند. در این دوره فیلم‌های پرطرفدار دیگری هم ساخته شدند که اصطلاحاً چرنوخا با فیلم‌های ”سیاهرنگ“ نامیده شدند و چهرهٔ اواخر دههٔ ۱۹۸۰ را منعکس می‌کردند - ورای کوچولو (۱۹۸۸- نخستین فیلم روسی با صحنه‌های بی‌پردهٔ جنسی) از واسیلی پیچول، شوهر و دختر تامارا آلکساندرونا (۱۹۸۹) از اُ. ناروتسکایا، اندوهم را تسکین ده (۱۹۸۹) از ولادیمبر پروخورُف و آلکساندر آلکساندرُف، و تاکسی بلوز (۱۹۹۰ - از معدود فیلم‌هائی از این دست که در آمریکا پخش شد). گونهٔ چرنوخا به شکلی افراطی فروپاشی جامعهٔ شوروی را نشان می‌داد و غالباً به‌عنوان صریح بودن به جنبه‌های زنندهٔ جنسی خشونت و جریان مواد مخدر می‌پرداخت. به هر حال فیلم‌های دوران گلاسنوست از نظر زیبائی شناختی در تیول کسانی بود که قبلاً کارگردان‌های ”مسئله‌دار“ شناخته می‌شدند. مثلاً در مُسفیلم سرگئی سُلُویف (متولد ۱۹۴۴)، منبع الهام و مربی موج نوی قزاقستان در VGIK در این دوره شکوفا شد. آثار اخیر او عبارتند از فیلمی خوشباش به‌نام کبوتر سفید (۱۹۸۶)، تریلر خارق‌العاده‌ای دربارهٔ یک ستارهٔ موسیقی راک به‌نام آسا (۱۹۸۸)، یک فارس ”منحط کمیک“ به‌نام رُز سیاه برای اندوه، رُز سرخ برای عشق (۱۹۸۹) و فیلم خانهٔ زیر آسمان پرستاره (۱۹۹۱)، که خود آنها را ”سه‌گانهٔ پرسترویکا“ تحت‌عنوان ”سه آواز از سرزمین مادری“ خواند - کنایه‌ای تلویحی بر اولین فیلم ناطق حماسی ورتف به‌نام سه آواز لنین (۱۹۳۴) که به‌شدت دستکاری شده بود.


تآلکساندر سُکورُف
تآلکساندر سُکورُف

آلکساندر سُکورُف (متولد ۱۹۵۱)، که وارث معنوی تارکفسکی تلقی می‌شود، در لنفیلم فعالیت خود را آغاز کرد. او فیلم بی‌تفاوتی سوگناک (۱۹۸۳؛ تکمیل شده در ۱۹۸۷) را از کتاب خانهٔ افسرده از برنارد شاو اقتباس کرد و سپس یک سسله فیلم سینمائی فلسفی ساخت، از جمله، روزهای خسوف (۱۹۸۸) و نجاب بده و حمایت کن (۱۹۸۹؛ اقتباسی آزاد از مادام بواری اثر گوستاو فلوبر)، و همچنین مستندهائی مانند مرثیهٔ مسکو (۱۹۸۹)؛ مرثیهٔ شوروی (۱۹۸۹)؛ مرثیهٔ سنت پترزبورگ (۱۹۸۹)؛ دستاورد لنینگراد (۱۹۹۰)، آثاری که پردهٔ سینمای شوروی نظیر آنها را به خود ندیده بود.


لنفیلم همچنین نخستین فیلم برجستهٔ یوری‌ مامین، دانشجوی پیشین‌اِلدر ریازاتف را تهیه کرد: سه گانهٔ خیال‌انگیزی با نام‌های جشنوارهٔ نپتون (۱۹۸۶)، چشمه (۱۹۸۸) و خط ریش (۱۹۹۰) که به شکل شایسته‌ای سنت‌روسی کمدی گروتسک، مرسوم در سدهٔ نوزدهم، از جمله در آثار نیکلای گوگول (بازرس کل، ۱۸۷۳؛ ارواح مرده ۱۸۴۲) را تجلیل کردند. با پیدایش اوان - گارد جدید روسی در سال‌های اخیر، که به‌نام ”سینمای موازی“ شناخته می‌شود تحول جالبی چهره نمود. سینمای موازی، که در آغاز به‌صورت زیرزمینی با عنوان ”فرهنگ جایگزین“ (آلترناتیو) در موسیقی راک شوروی نیز عمل می‌کرد، در حال حاضر مجلهٔ ویژهٔ خود را دارد (سینه‌فانتوم) و به دو گروه فرعی و متمایز تقسیم شده است: مکتب مسکو و مکتب لنینگراد. در مسکو برادران آلینیکُف، گِلب و ایگور و پیروانشان در فیلم‌هائی چون تراکتورها (۱۹۸۷) و سینمای ما بعد سیاسی (۱۹۸۸) مظاهر رسمی سینمائی را مورد انتقاد قرار دادند و از طرف دیگر دست‌اندرکاران مکتب لنینگراد، یوگنی یوفیت (خودکشی گرازها، ۱۹۸۸)، یِوگنی کُندراتف (مردان لِنا، ۱۹۸۹) به همراه دیگران به سبکی هتاک و گستاخ به‌نام ”نکروئالیسم“ روی آوردند و در آثار خود با تصاویر جسدهای مرده و درونمایه‌های سروکار داشتند که به جوهرهٔ سیاست در حال احتضار می‌پرداختند و بر آن بودند که تا پایان دههٔ ۱۹۸۰ چیزی جز جسدهای متحرک در شوروی باقی نخواهد ماند.


حق با نکرو رئالیست‌ها بود: اتحاد جماهیر شوروی مرده بود و کل ماجرا با فروپاشی شوروی در دسامبر ۱۹۹۱ به پایان آمد. گلاسنوست و پرسترویکا در سراسر کشور موجب تحریکاتی در مطالبهٔ آزدای بیشتر شد در فاصلهٔ ۹۰-۱۹۸۹ اروپای شرقی با لغو پیام ورشو الگوی جمهوری‌های بالتیک قرار گرفت تا از این پیام بگسلند؛ لیتوانی در ماه مارس ۱۹۹۰ اعلام استقلال کرد، اما به‌واسطه‌ٔ محاصرهٔ اقتصادی از جانب شوروی بیانیهٔ خود را در تعلیق گذاشت. در ویلنیوس و شهرهای دیگر بالتیک تظاهرات عظیمی به راه افتاد و گرباچف، هر چند ناموفق، کوشید آن را با ارتش سرخ سرکوب کند، و این امر افراطیون کرملین و لیبرال‌ها هر دو را خشمگین کرد. در اوت ۱۹۹۱ عناصر واپس‌گرا در درون پولیت‌بور و کوشیدند دست به کودتائی علیه گریاچف بزنند و شکست خوردند، اما بر همگان روشن شده بود که اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی دیگر قادر به ادامهٔ حکومتی واحد و ملی نخواهد بود. جمهوری‌ها یکی پس از دیگری اعلام استقلال کردند و خواستار جدائی شدند، و در دسامبر ۱۹۹۱ اتحاد جماهیر شوروی رسماً متلاشی شد و کنفدراسیون بی‌رمقی به‌نام بازار مشترک ایالات مستقل (CIS) جای آن را گرفت.


تأثیر این وقایع موجب پاره پاره شدن صنعت سینمای شوروی سابق شد، چنانکه هر یک از جمهوری‌ها کشوری جداگانه با استودیوئی ملی و بازاری داخلی متعلق به خود شدند. البته آنها چیز مهمی را هم از دست دادند و آن سرمایه‌گذاری و دولتی و یک بازار گستردهٔ چند ملیتی، یعنی جماهیر شوروی بود. تأثیر زیانبار این محرومیت بر سینمای جمهوری‌های غیرروس پیش از این در همین مبحث شرح داده شده است. در جمهوری‌های روس به‌خاطر وجود بازار عظیم فیلم‌های روسی زیان، در آغاز خصوصی‌سازی تولید راه‌ آسان‌تری می‌نمود. حتی در ۱۹۸۸ کمپانی‌های مشترکی مانند پریمودسا (با ۵۰ درصد مالکیت آلمانی) و کمپانی اینترنشنال سینما (ICC) دست به تولید مشترک با استودیوهای روسی زدند و آینده روشن می‌نمود. اما با گذشت زمان آسیب‌های تبدیل روسیه به شکروی سرمایه‌سالار، عملاً صنعت فیلم داخلی را به رکود کشاند. تورم روزافزون سقف هزینه‌های تولید را بالا می‌برد، و با آنکه قیمت بلیت‌ها افزایش یافته بود، تعداد تماشاگران به شدت رو به کاهش می‌نهاد. این مشکلات با سرازیر شدن سیل‌آسای فیلم‌های آمریکائی ردهٔ ”ب“ و توزیع ویدئوکاست‌های قاچاق نیز ترکیب شد. در ۱۹۹۴ مُسفیلم در هفتاد و دومین سال تأسیس خود تعداد اعضایش را از جهار هزار به یک هزار نفر رساند و تولید سالانهٔ خود را به دوازده فیلم به‌جای پنجاه فیلم کاهش داد. بدتر اینکه امروز مدرسه‌ٔ VGIK با تجهیزات کهنه و از کار افتاده‌اش برای بقا دست و پا می‌زند و به‌خاطر تقاضای اندک در بازار کار، فارغ‌التحصیلان آن امیدی به استخدام شدن ندارند.