اِرمانّو اُلمی
اِرمانّو اُلمی

در دههٔ ۱۹۶۰، سال‌هائی که فلّینی و آنتونیونی استادان سینمای جهان شناخته می‌شدند، همزمان نسل دومِ کارگردان‌های پس از جنگ ایتالیا پا بر عرصه می‌نهادند. اِرمانّو اُلمی (متولد ۱۹۳۱) در جوانی بیش از دیگران وابسته به سنت نئورئالیسم بود.


او پس از ساختن حدود چهل فیلم مستند در میلان، بین سال‌های ۱۹۵۲ و ۱۹۵۹، با فیلم شغل (نام انگلیسی، آوای شیپورها، ۱۹۶۱) اعتباری جهانی یافت. این کمدیِ دردآشنا، درونگرا و باریک‌بین داستان مرد جوانی است از حومه شهر که در یک مجتمع بزرگ صنعتی در میلان یک شغل دفتریِ کسل‌کننده به‌دست می‌آورد. شادیِ ساده‌لانهٔ این جوان از اینکه برای خود جائی در این مجتمع تازهٔ شهری دست و پا کرده با کار سیستماتیک و غیرانسانی در کارخانه در تضاد است.


فیلم شغل، مانند آثار نئورئالیستیِ پیش از اُلمی، تماماً در مکان واقعی و یا بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شده و فیلم عملاً فاقد پیرتگ است. فیلم دیگر اُلمی، نامزدها (۱۹۶۳)، استعداد او را در پرداخت دلسوزانه و در عین حال ماهرانهٔ زندگی مردم عادی پیشه‌ور به‌خوبی آشکار ساخت. در این فیلم یک زوجِ عاشق ناچار هستند از یکدیگر جدا شوند چون مرد به خاطر کارش باید به‌جائی وردست در سیسیل برود، با این حال آنها حاضر می‌شوند این وضع را تحمل کنند و رابطهٔ خود را حفظ کنند.


اُلمی پس از ساختن یک فیلم متفاوت و معمولی دربارهٔ زندگی پاپ جانِ بیست و سوم به‌نام مردی می‌آید (نام انگلیسی مردی به‌نام جان، ۱۹۶۵) سرانجام توانست بهترین فیلم خود تا آن زمان به‌نام یک روز خوب (۱۹۶۸) را کارگردانی کند: یک مدیر تبلیغاتی موفق در یک تصادف اتومبیل مردی را می‌کشد و بدین‌سان مجبور می‌شود همهٔ زندگی گذشتهٔ خود را مرور کند تا معنائی در آن بیابد. در پایان با تلاش یک وکیل مبرّز در دادگاه تبرئه می‌شود و بار دیگر به زندگی عاری از احساس بورژوائی خود بازمی‌گردد. اُلمی در ۱۹۶۹ فیلمی به‌نام زباله‌گردها (لاشخورها) را برای تلویزیون ایتالیا (RAI) ساخت و در آن به زندگی ولگردهائی پرداخت که اشیاء بازمانده در زمین‌های جنگ‌زده را می‌یابند و می‌فروشند. اما با فیلم اوقات تابستان (۱۹۷۱)، که همچنان برای RAI ساخت، به فانتزی رمانتیک روی آورد و با تصویرسازی چشمگیر خود قصهٔ آهنکاری را روایت کرد که غنای زندگی درونیش برای او شکوه و اعتبار به ارمغان می‌آورد. او در این فیلم نیز به روال همیشگی با ظاهری واقعگرا از طریق یک کمدی، زندگی روزمره احساسی از اندوه و پوچی را القاء می‌کند. فیلم‌های دیگر اُلمی در دههٔ ۱۹۷۰عبارتند از پیشامد (۱۹۷۴) و چوب درخت سندل (درخت تنگدستی، ۱۹۷۸). فیلم اخیر در سه قسمت و به مدت ۱۸۰ دقیقه به‌صورت یک سریال تلویزیونی ساخته شد و اُلمی خود تهیه‌کننده، نویسنده، کارگردان، فیلمبردار و تدوینگرش بود.


فیلم دیگر او، کامینا کامینا (۱۹۸۳) - که همچنان خودش نوینسده، طراح، فیلمبردار، تدوینگر و کارگردنش بود - فیلم زیبائی است برای کودکان دربارهٔ آمدن مجوسان شرق برای دیدن مسیح نوزاد، که آن را هم برای تلویزیون ایتالیا ساخت. او فیلم بعدی خود، میلانِ ۸۳ (۱۹۸۴)، مستندی دربارهٔ زندگی فرهنگی در این شهر، را نیز با سرمایهٔ RAI ساخت. فیلم‌های سینمائی اخیر اُلمی عبارتند از زنده باد بانو! (۱۹۸۷)، تمثیلی پیچیده و سیاسی در قالب یک ملودرام، و افسانهٔ نوشندهٔ رستگار (۱۹۸۸)، داستانی مذهبی و اخلاقی که در دههٔ ۱۹۲۰ در پاریس می‌گذرد. اُلمی در طول دههٔ ۱۹۹۰ عموماً برای تلویزیون فیلم مستند ساخته است.


پی‌یر پائولو پازُلینی (۱۹۷۵ - ۱۹۲۲) شاعر، رمان‌نویس و مقاله‌نویس مارکسیست، که در فیلمنامه‌ٔ شب‌های کابیریا (۱۹۵۶) با فلّینی همکاری کرده بود، دو فیلم نخست خود را به شیوهٔ نئورئالیسم ساخت، اما بعدها این مکتب را رد کرد و به مکتبی روی آورد که خود آن را سبک ”حماسهٔ مذهبی“ یا بصیرت اساطیریِ تجربه نامید. فیلم‌های آکاتونه (باج‌خور، ۱۹۶۱) و ماما رُما (۱۹۶۲) آثاری خشن و مطالعاتی بدبینانه در اعماق جامعهٔ رُمی بودند. این فیلم‌ها در مکان‌های واقعی و با بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شده‌اند و هیچ‌یک از ویژگی‌های احساساتی را، که گاه به آثار رُسلینی و دِسیکا آسیب رسانده‌اند، دربر ندارند. فیلم برجستهٔ پازُلینی به‌نام انجیل به روایت متیٰ (۱۹۶۴) شبه‌مستندی است که می‌کوشد زندگی مسیح را از لحظهٔ بشارت تا رستاخیز بازسازی کند، اما تلویحاً رابطهٔ میان دیالکتیک مارکسیستی و اسطورهٔ مسیحی را مورد مطالعه قرار می‌دهد. این اثر صریح و در عین حال درخشان توسط تونیتو دِلّی کولّی (که کلیهٔ آثار پازُلینی را فیلمبرداری کرد) به سبک سینما وریته فیلمبرداری شده و بازیگران آن همگی غیرحرفه‌ای هستند و می‌توان گفت این فیلم پویاترین روایتی است که تاکنون از انجیل به فیلم درآمده است.


پازُلینی در ادامهٔ دههٔ ۱۹۶۰ گرایش روزافزونی به تمثیل و اسطوره نشان داد. فیلم اوچه‌لّاچی اِاوچه‌لّینی (کلاغ‌ها و گنجشک‌ها، ۱۹۶۶)، چنانکه پازُلینی خود اصطلاح کرده است، یک ”ایدیو - کمیک“ (کمدی نظرورزانه) است و به جایگاه مارکسیسم در ایتالیا می‌پردازد. در فیلم اُدیپ شاه (۱۹۶۷)، که در مراکش فیلمبرداری شده، پازُلینی تراژدی سوفُکل را در مکانی بدوی، همچون تمثیلی از ذهن ناخودآگاه، می‌گیرد و آن را در چارچوب پرولوگ و اپیلوگِ معاصرِ فرویدی قرار می‌دهد تا ”روانشناسی را در حوزهٔ اسطوره“ منعکس کند. فیلم‌های بعدی او، تئورِما (۱۹۶۸) و خودکدانی (۱۹۶۹) هر دو آثار باارزشی در زمینهٔ اسطورهٔ آرمان‌گرایانهٔ پازُلینی‌وار هستند که او را همچون فیلمسازی با امتیازهای روشنفکرانه به ثبت رساندند. تئورِما تمثیلی اسطوره‌وار است و در میان خانوادهٔ بورژوا اتفاق می‌افتد که تجربهٔ جنسی را نوعی تجربهٔ مذهبی می‌دانند: یک دو جنس‌باز با هیئتی ماورائی و مسیح‌گونه از خانواده‌ای طبقهٔ متوسط دیدار می‌کند و با جذابیتِ جنسیِ مرموز خود با همهٔ اعضاء خانواده درمی‌آمیزد و آنها را نابود می‌سازد. پازُلینی در واقع با این فیلم کلیسا را به مبارزه طلبید و در ادامهٔ کار خود در فیلم خوکدانی حتی پا فراتر نهاد و به ریاکاری مذهبی و سیاسیِ موجود در فرهنگ بورژتوائی حمله کرد.


خوکدانی با دو داستان موازی از دو تمثیل وحشیانه و انقلابیِ کاپیتالیسم ساختار داده شده است - یکی دسته‌ای آدمخوار از قرون وسطا که بر تپه‌ها زندگی می‌کنند و مسافران را می‌دزدند و گوشت آنها را می‌خورند و دیگری یک کارخانه‌دار ثروتمند در آلمان غربیِ معاصر که ثروت خود را از راه قتل‌عام اندوخته است و پسر مجنون و مورد علاقه‌اش با خوک‌ها جفتگیری می‌کند. در پایان فیلم آدمخواران به تحریک مقامات پلیس محلی توسط سگ‌های وحشی دریده می‌شوند، و جوان آلمانی توسط خوک‌های خودش خورده می‌شود. پازُلینی پس از فیلمبرداریِ روایتی خارق‌العاده از مده‌آ (۱۹۶۹) اثر اوریپید در ترکیه مدتی از طنزهای سورئالیستیِ دههٔ ۱۹۶۰ خود جدا شد و دست به تولید یک ”سه‌گانهٔ زندگی“ زد. این سه‌گانه اقتباس‌هائی است از سه کتاب از بزرگترین آثار کلاسیک از جمله دِکامِرُن (۱۹۷۱) از بوکاتچو (بوکاچیو)؛ قصه‌های کانتربوری (۱۹۷۲) از چارسِر، و هزار و یک شب / شب‌های عربی (۱۹۷۴)، که همگی در مکان‌های اصلی به ترتیب ایتالیا، انگلستان و ایران فیلمبرداری شده‌اند. آخرین فیلم او، سالو؛ صد و بیست روز سودوم (۱۹۷۵)، روایتی است از افسانهٔ غریب و هرزه‌نگارانهٔ مارکی دو ساد، که پازُلینی آن را به زمان حال آورده و در جمهوری سالو، آخرین روزهای حکومت فاشیست، قرار داده است. پازُلینی کارگردانی قدر اول و در بسیاری از مقالاتش یک نظریه‌پرداز معتبر سینما محسوب می‌شد. او در آثار خوبِ خود موفق شده بود سینمای روشنفکرانه‌ای خلق کند که در آن استعاره، اسطوره و قالبِ روائی همگی در خدمت ایدئلوژی او قرار بگیرند. با توجه به تأملی که در فیلم خوکدانی نسبت به نسل بشر داشت، روزگار خودِ او را مصداق کنایه‌ای تلخ قرار داد و پرونده‌اش را در پائیز ۱۹۷۵ بست. او به‌دست جوانی به قتل رسید که مدعی شد پازُلینی قصد تجاوز به او را داشته است.


برناردو برتُلوچی (متولد ۱۹۴۰)، دستیار پازُلینی در فیلم آکاتونه، امروز یکی از شاخص‌ترین کارگردان‌هائی است که از سینمای دههٔ ۱۹۶۰ ایتالیا سر برآورد. فیلم زن ترسناک (۱۹۶۲)، یک بازوئی شبه‌مستند دربارهٔ قتل یک فاحشه، را براساس فیلمنامه‌ای از پازُلینی در سن بیست سالگی ساخت و در جشنوارهٔ ونیزِ همان سال مورد تحسین فراوان قرار گرفت. اما فیلم پیش از انقلاب بود که برتُلوچیِ جوان را به جهان معرفی کرد. این فیلم هوشمندانه با پیچیدگی بصری خود به ناتوانی یک مردِ جوان در گسستن از ارزش‌های بورژوائی می‌پردازد و فیلمی است که کاملاً سرسپردهٔ نظریه‌های مارکسیستی است. در فیلم بعدی، شری (۱۹۶۸)، ماجرای روشنفکر مدرنی که با همزادش ملاقات می‌کند، فاقد یک‌دستی است و آشکارا گدار را تقلید کرده است. اما فیلم‌های بعدی برتُلوچی و موجز دارند که هر چند با سورئالیسم پهلو می‌زنند اما همچنان نشان ویژهٔ او را بر خود دارند، از جمله، استراتژی عنکبوت (۱۹۷۰)، برگرفته از قصهٔ ”در باب خیانتکار و قهرمان“ از بُرخس که بررسی عمیق و فیلسوفانه‌ای است از ریشه‌های فاشیسم، و دنباله‌رو (۱۹۷۰)


در فیلم استراتژی عنکبوت، که برای تلویزیون ساخته شده، مرد جوانی در دوران فاشیسم می‌کوشد حقایق پشت‌پردهٔ مرگ پدرش را کشف کند. و فیلم دنباله‌رو، برگرفته از رمان آلبرتو مُراویا، به روانکاوی مرد جوانی می‌پردازد که توسط فاشیسم ایتالیا اجیر شده تا استاد پیشین خود در فرانسه را به قتل برساند. این فیلم در واقع با استادی تمام منشاء اختلالات جنسی، انحطاط اجتماعی و شخصیتِ انحصارطلب را یکی می‌داند. برتُلوچّی در این دو فیلم ساختار روائی پیچیده‌ای را به‌کار گرفته و آزادانه در زمان به پس و پیش می‌رود و بر نسبیتِ زمان تأکید می‌گذارد. او خود گفته است دنباله‌رو فیلمی است نه دربارهٔ گذشته بلکه دربارهٔ حال، زیرا ”اگرچه جهان تغییر می‌کند اما احساس انسان‌ها تغییری نمی‌کند“. فیلم جنجالی آخرین تانگو در پاریس (۱۹۷۲) ساده‌تر از دنباله‌رو است، اما همچنان ازطراحی رنگِ اکسپرسیونیستی و سبک گسستهٔ روائی بهره گرفته است تا ما را به ذهن مردی که دچار افسردگی است هدایت کند، جائی‌که رابطهٔ جنسی، درد و مرگ همه یکی شده‌اند. در فیلم حماسی هزار و نهصد (ناوه‌چنتو، ۱۹۷۶) - معروف به پرهزینه‌ترین فیلم ایتالیائی - بر تُلوچی با استفاده از بازیگران جهانی، سرگذشت زندگی دو خانواده را نقل می‌کند که یکی ثروتمند و دیگری فقیر است، و در آن پنجاه سالِ اول سدهٔ بیستم را به‌صورت ادعانامه‌ای بر آگاهی سیاسی طبقات روستائی در ایتالیا طرح می‌کند.


برتُلوچی، متأثر از پازُلینی، گُدار و بعدها ویسکُنتی، و نه نئورئالیسم، بی‌تردید فیلمساز پراهمیتی است که همواره آثار متمایزی به سینمای جهان عرضه کرده است. اگرچه لالونا (ماه، ۱۹۷۹)، فیلمی شهوانی دربارهٔ زنای با محارم، برخی منتقدان را خوش نیامد، اما تراژدی یک مرد مسخره (۱۹۸۱) کالبدشکافی درخشانی از زندگی سیاسی و اجتماعی ایتالیای معاصر به‌دست می‌دهد. در این درامِ سینمائی یک کارخانه‌دار می‌کوشد با آدم‌ربایانی که به شکلی معمائی پسرش را ربوده‌اند معامله کند. برتُلوچی در ۱۹۸۷ فیلمی با شکوهِ بصریِ منحصر به فرد به‌نام آخرین امپراتور (۱۹۸۷) را کارگردانی کرد و جوایز متعددی از جمله نُه جایزهٔ اسکار نصیب او شد. این محصول مشترک ایتالیائی - چینی - انگلیسی زندگینامهٔ آخرین پادشاه چین، پوئی، است و ویتوریو استورارو آن را با شکوه بسیار فیلمبرداری کرد و هزینهٔ تولید آن به بیست و پنج میلیون دلار رسید. در این فیلم نوزده هزار سیاهی لشکر شرکت داشتند. فیلم دیگر او، زیر چتر آسمان (۱۹۹۰)، اقتباسی از رمان پال باولز، بسیار خلوت‌تر از آثار دیگر او است و ماجرای یک زوجِ از خودراضیِ آمریکائی است که در اواخر دههٔ ۱۹۴۰ به شمال آفریقا سفر می‌کنند تا آتش عشق رو به خاموشی خود را روشن کنند، اما به‌جای آن با حوادث غریبی روبه‌رو می‌شوند و راهی پرآزار و شکنجه، از نادانی تا پختگی، از جمله مرگ و بردگیِ جنسی را تجربه می‌کنند. فیلمبرداری استورارو در پردهٔ عریض از صحاری آفریقا در این فیلم افسون‌کننده است. برتُلوچی در فیلم بودای کوچک (۱۹۹۳)، که از نظر بصری دست‌کمی از زیر چتر آسمان ندارد، افسانهٔ جوانیِ سیذارتا عارف هندی را در زمان معاصر بازسرائی کرده است. در این بازسازی راهب‌های هندی بر این باور هستند که حلولِ جسمِ خدایشان را در شهر سیاتِل در دههٔ ۱۹۹۰ کشف کرده‌اند.