میکلانجلو آنتونیونی
میکلانجلو آنتونیونی

آنتونیونی هم مانند فلّینی با نئورئالیسم آغاز کرد. او فرزند تاجری ثروتمند اهل فِراوا، پس از دریافت لیسانس در اقتصاد سیاسی از دانشگاه بولونیا، در مرکز تجربی رم آموزش دید و برای مجلهٔ سینما نقد فیلم نوشت. در ۱۹۴۲ با رُسلّینی در فیلمنامهٔ خلبان بازمی‌گردد همکاری کرد و در فیلم میهمانان شب دستیار مارسل کارنه شد. نخستین فیلم‌هایش به‌نوان کارگردان، (از جمله مردمِ پو، ۱۹۴۳؛ ۱۹۴۷؛ رفتگران، ۱۹۴۸ و خانٔ غول‌ها، ۱۹۵۰) مستندهائی کوتاه و نئورئالیستی و فاقد سرزندگی بودند، اما با نخستین فیلم بلند خود از نئورئالیسم فاصله گرفت و به مردم طبقهٔ متوسط پرداخت، مردمی که با آنها آشنائی بیشتری داشت.


در فیلم خاطرات یک عشق (۱۹۵۰) به عواقب رابطهٔ میان یک زن ثروتمند و یک فروشندهٔ اتومبیل پرداخت؛ در فیلم شکست‌خوردگان (۱۹۵۲) باساختاری چند قسمتی خشونتِ میان جوانانِ پس از جنگ را مورد توجه قرار داد؛ و فیلم خانم بدون کاملیا (نام انگلیسی کامیل بدون کاملیا، ۱۹۵۳) داستانِ درخشش و سپس سقوط یک ستارهٔ جوان سینما است. این هر سه فیلم تأملاتی هستند که جابه‌جائیِ اجتماعی و بیگانگی را مورد توجه قرار داده‌اند، یعنی آنچه درونمایهٔ آثار مهم بعدی او را نیز تشکیل دادند.


آنتونیونی در نخستین فیلم مهم خود، (رفیقه‌ها، ۱۹۵۵)، براساس رمانی از چِزاره پاوه‌زه، مطالعه در باب بیماری طبقهٔ متوسط را ادامه داد. او در این فیلمِ بدبینانه دربارهٔ زنان بورژوا و از خود بیگانهٔ تورین بود که سبک تازهٔ سینمائی خود را معرفی کرد. شیوهٔ برداشت طولانی در فیلم رفیقه‌ها، که برای او جایزهٔ شیر نقره‌ای جشنوارهٔ ونیز در ۱۹۵۵ را به ارمغان آورد، آنتونیونی را قادر ساخت تا زمانِ واقعی را به پرده سینما بیاورد و اهمیتِ بی‌چون و چرای محیط مادی در زندگیِ درونی کاراکتر را مورد تأکید قرار دهد. در فیلم فریاد ۱۹۵۷) موقتاً از محیط بورژوائی فاصله گرفت و سفر بی‌بازگشتِ یک کارگر کارخانه به همراه دخترش را به تصویر کشید، که در مسیر مخروبه‌ای در مکانی پرت در درهٔ پو اتفاق می‌افتد. سرانجام با فیلم ماجرا (۱۹۵۹) بود که نخستین شاهکار خود در میزانسن سینمائی را عرضه کرد.


ماجرا نخستین فیلم از سه‌گانهٔ آنتونیونی در باب جابه‌جائی و بیگانگی در دنیای مدرن و نخستین فیلم آنتونیونی در پردهٔ عریض، ماجرای گروهی قایق‌سوار از ایتالیائی‌های ثروتمند است که در یک جزیرهٔ دورافتادهٔ آتشفشانی در مدیترانه توقف می‌کنند. در اینجا زن جوانی، آنا، با معشوق خود، ساندرو، و رهبرِ گروه، اختلاف به‌هم می‌زنند و آنا به شکل اسرارآمیزی ناپدید می‌شود. کلودیا (مونیکا ویتی، که در سه فیلم بعدی او نیز نقش اصلی را ایفاء کرد) دوست نزدیک آنا و ساندرو، که هر دو تاکنون از چهره‌های فرعی داستان محسوب می‌شدند، به جستجوی آنا در جزیره می‌پردازند و اثری از او نمی‌یابند. به پیشنهاد کلودیا آنها به شهر (سیسیل) بازمی‌گردند تا به جستجوی خود در آنجا ادامه دهند. اما در این میان به کلی زنِ مفقود شده را فراموش می‌کنند و به یکدیگر دل می‌بندند. فقدان نتیجه‌گیری نهائی و بی‌هدفیِ ظاهری در روایتِ فیلم ماجرا موجب شد که در جشنوارهٔ کن در ۱۹۶۰ فیلم را استهزاء کنند، اما در همین جشنواره جایزهٔ هیئت داوران به این فیلم اعطاء شد، و دیری نگذشت که تأثیر انقلابی این فیلم در جهان مورد تأیید قرار گرفت.


آنتونیونی در ماجرا از یک طرف نما - فصل را برای انطباق سینما با زندگی واقعی به‌کار گرفته بود: هر صحنهٔ فیلم، تدوین شده یا نشده، در همان مدت زمانی اتفاق می‌افتد که در زمان واقعی تجربه می‌کنیم؛ از طرف دیگر با استفاده از وضوح عمیقِ پردهٔ عریض اصرار دارد کاراکترهایش را به محیطِ تحمیل‌کننده‌شان پیوند بزند. هر دو تکنیک به هر حال برآنند تا تجربهٔ روانی کاراکتر را به تماشاگر منتقل کنند چرا که هر دو طرف همان زمان و فضا را با مشخصاتی یکسان تجربه کرده‌اند، زمان و فضائی که مونتاژ دخالتی در آنها نداشته است. لذا در این فیلم ما به‌عنوان تماشاگر همان جستجوی طولانی و ملال‌آوری را تجربه می‌کنیم که آنا، ابتدا در جزیره و بعد در سیسیل به‌عمل می‌آورد، دست همان کاری که ساندرو و کلودیا می‌کنند - ابتدا با علاقه و اشتیاق، سپس با ناامیدی، سرانجام با بی‌میلی و ملال - و همین امر موجب می‌شود که موضوع اصلی را به‌کلی فراموش کنیم و به رابطهٔ میان جستجوکنندگان بپردازیم، همان کاری که جستجوکنندگان آنان می‌کنند. آنتونیونی هرگز اجازه نمی‌دهد از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر چیزی بیش از معمای غیبت آنا (یا رابطهٔ آن دو) بدانیم، یعنی همان‌قدر بدانیم که ساندرو و کلودیا می‌دانند و هنگامی‌که فیلم با این معمای حل‌ناشده به پایان می‌رسد. درمی‌یابیم که این ”ماجرای روانشناختیِ کاراکترها بدل به حادثه‌ای برای خود ما شده است.



آنتونیونی سه‌گانه‌ به قول خودش ”بیماری بزرگ عاطفی دوران ما“ را با فیلم شب (۱۹۶۰) ادامه داد. شب فیلمی است دربارهٔ احساس غربت روزافزون یک رمان‌نویس مشهور و همسرش، و از خودبیگانگی آنها در خلاء موجود در شهرِ مدرنِ صنعتی میلان. فیلم بعدی، کسوف (۱۹۶۷)، که نقطهٔ پایان درخشانی است بر این سه‌گانه، به آنتونیونی امکان داد تا دیدگاه خود را نسبت به نابسامانی و ناسازگاری در هستیِ مدرن منعکس کند. دو عاشق در شهر رم رابطهٔ خود را خاتمه می‌دهند زیرا ”چیزی برای گفتن به یکدیگر ندارند“، و زن با جوان خوش‌سیمائی که در مرکز سهام برای مادرش کار می‌کند رابطه برقرار می‌کند. این رابطه نیز به احساس غربت می‌انجامد و فیلم با یک فصل هفت دقیقه‌ایِ مونتاژی، شامل پنجاه و هشت نما، که در آن مکان‌هائی از شهر از غروب تا نیمه‌شب نشان داده می‌شود، به پایان می‌رسد. این مکان‌ها نقاطی است که در آنها دو عاشق به‌طور معمول در جریان فیلم دیدار می‌کردند، در حالی‌که اکنون در این نماها هیچ‌یک از آن دو را نمی‌بینیم. فقدان توضیح بر این غیبت (و اینکه ما نیز در سکوت آن را می‌پذیریم) تذکر رعب‌آوری است از شکنندگی و عدم تداوم رابطهٔ شخصی، و جمع‌بندی کاملی است از سه‌گانه‌ای که درونمایه‌ٔ آنها مظلومیت عشق در عصر مدرن است.


در صحرای سرخ (۱۹۶۴)، نخستین فیلم رنگی آنتونیونی و برندهٔ شیر طلائی از جشنوارهٔ ونیز، همسر یک مرد ثروتمند در حالی‌که دچار بیماری عصبی است در یک محیط پرت‌افتادهٔ صنعتی در راوِنا در جستجوی معنا است. آنتونیونی با استفادهٔ امپرسیونیستی / اکسپرسیونیستی از رنگ این عدم تناسب حضورِ زن و این دست‌اندازی رقت‌بارصنعت بر طبیعت را برای نخستین بار در تاریخ سینما به اوج بصری خود می‌رساند. تودهٔ مسموم و زردرنگ دود کارخانه‌ها و عبور کشتی‌ها به‌طور مداوم در پس‌زمینه‌ٔ مِه خاکستری‌رنگِ اسکله و رنگ‌های شیمیائی کارخانه‌ها تنوره می‌کشند و فضای کابوس‌مانند نخاله‌ها و زواید کارخانه مناظر زیبای طبیعی را در خود می‌پیچند.


آنتونیونی در آگراندیسمان (۱۹۶۶) نیز رنگ را به‌صورتی نمادین به خدمت گرفت. آگراندیسمان فیلمی است انتزاعی و رازآمیز دربارهٔ یک عکاسِ مد در شهرِ لذت‌پرستِ لندن که در جریان عکسبرداری از زنی ناشناس در پارک گویا تصادفاً و بدون آگاهی صحنه‌های یک جنایت را در پس‌زمینهٔ عکس‌هایش ضبط کرده است. هنگامی‌که در تاریکخانه عکس‌های مزبور را بزرگ و بزرگ‌تر می‌کند می‌بیند که واقعیت عینی در فرآیند سر از یک انتزاعِ مطلق درمی‌آورد و فیلم به این پیام می‌رسد که تجربهٔ مدرن، حتی (یا شاید به‌ویژه) وقتی روی فیلم ضبط می‌شود، جائی برای تفسیر باقی نمی‌گذارد، لذا بی‌‌معنا است. آگراندیسمان اولین فیلم آنتونیونی بود که مورد استقبال گسترده‌ٔ تماشاگران قرار گرفت و موفقیت تجاری آن او را تشویق کرد تا زابریسکی پوینت (۱۹۶۹) را در آمریکا برای MGM بسازد. این فیلم زیبای رنگی، که بخشی از آن در مکان واقعی در دِث وَلی (درهٔ مرگ) فیلمبرداری شده بر آن است که جامعهٔ آمریکائی با خیالپروری‌های جوانان انقلابی‌اش به انحطاط کامل رسیده است. این فیلم به خاطر عدم شناخت آنتونیونی از مذاق و فرهنگ آمریکائی از نظر تجاری شکست خورد.


پس از شکست تجاری زابریسکی پوینت آنتونیونی به مدت چهار هفته به چین رفت تا یک مستند ۲۲۰ دقیقه‌ای برای تلویزیون ایتالیا بسازد. این فیلم شاعرانهٔ رنگی به‌نام چونگ کوُچینا (چین در راه، ۱۹۷۲) جزء بهترین مستندهای او است، اما از طرف مقامات چینی به‌ واسطهٔ نادیده گرفتن انقلاب (که مسلماً حقیقت ندارد) مورد حمله قرار گرفت. او تا دو سال پس از بازگشت از چین روی طرحی داستانی به‌نام تکنیکی دلپذیر کار کرد. این فیلم با سیستم تازهٔ تله‌دوربین رنگی در جنگل‌های آمازُن فیلمبرداری شد و به او امکان داد تا تجربهٔ بیشتری در استفادهٔ اکسپرسیونیستی از رنگ به‌عمل آورد. سرانجام کارلوپُنتیِ تهیه‌کننده رضایت داد یک تریلر تعلیق‌دار، از داستانی به قلم مارک پیلو را دربارهٔ مردی که هویت خود را عوض می‌کند برای او تهیه کند. فیلم نهائی به هیچ‌وچه تریلر نبود بلکه تأملی اگزیستانسیالیستی و ناامیدانه در باب بیهودگی فردیت انسانی از کار درآمد و حرفه: خبرنگار (نام انگلیسی مسافر، ۱۹۷۵) نام گرفت. این فیلم که در مکان‌های متعدد و در نقاط مختلف جهان فیلمبرداری شده است، داستان یک خبرنگار میانسال تلویزیون است که در هتلی در مراکش جسدی می‌یابد و تصمیم می‌گیرد هویتِ مقتول را به خود منتسب کند. هدف نومیدانهٔ این مرد در آزاد کردن خویشتن از هرگونه هویتی سر از یک فاجعه درمی‌آورد. زیرا کسی که مرده یک مبارز سیاسی بوده است که در جنگ چریکی جهان سوم نقش خطرناکی داشته است. حرفه: خبرنگار را یک شاهکار قلمداد کرده‌اند، پس از آن آنتونیونی برای تلویزیون ایتالیا یک اقتباس سینمائی از نمایشنامهٔ عقابی با دو سر اثر ژان کوکتو به‌عمل آورد و آن را معمای اُبِروالد نامید، که همچنان مونیکا ویتی در آن نقش اصلی را بر عهده دارد. آخرین فیلم داستانی او، هویت یک زن (۱۹۸۲)، حاصل جمع یک عمر کار کردن با درونمایه‌های شخصی خود او است که شکل روائی کم و بیش مستقیمی دارد و در سال پخش خود جایزهٔ ویژهٔ سی‌وپنجمین سالگرد جشنوارهٔ کَن را نصیب او کرد.


آنتونیونی به‌علت عارضهٔ خونریزی مغزی در ۱۹۸۵ دیگر نتوانست فیلمی بسازد. او با مداومت کم‌نظیری در راه دشوار کمال و استقلالِ طبع گام برداشته تا به پایگاه شاعری برسد که بیگانگیِ انسان مدرن از محیطش و تراژدی عدم امکانِ ارتباط با دیگران و با خویشتن را می‌سراید. او دربارهٔ دستاوردهایش تا هنگام نمایش فیلم ماجرا در جشنوارهٔ کَن چنین گفته است:


من با محدود کردن همهٔ آن نقاط عطف منطقِ روائی، یعنی همهٔ آن وصله‌های ارتباطی که فصل‌ها را به‌هم پیوند می‌زنند و نقش سکوی پرتاب برای فصل بعدی را بر عهده می‌گیرند، خود را از بسیاری از تحمیل‌های تکنیکی رها ساخته‌ام... سینمای امروز باید به حقیقت متکی باشد و نه منطق... ضرباهنگ زندگی حقیقی از یک ضرب معین و از پیش تعیین‌شده ساخته نشده، بلکه ضرباهنگی است که گاه تندو گاه کند می‌تپد... و زمانی چنان می‌نماید که گوئی تقریباً ساکن است... فکر می‌کنم از طریق همین مکث‌ها، این کوشش برای وفادار ماندن به یک واقعیت قطعی - عرفانی، درونی و حتی اخلاقی - است که سینما سر بر خواهد زد، سینمائی که امروز به شکلی روزافزون مدرن شناخته می‌شود، یعنی سینمائی که اعتنای چندانی به تظاهرات بیرونی ندارد بلکه ملتزم به نیروهائی است که ما را در طریقی مشخص و نه طریقی دیگر به‌عمل وامی‌دارند.