ژان - ماری اشتراوب و زیبائی‌شناسی مارکسیستی

آخرین چهره‌ای که باید از او نام برد کارگردان فرانسوی‌الاصل، ژان - ماری اشتراوب (متولد ۱۹۳۳) است که هر چند الهامبخش و تأثیرگذارِ داس نوبه کینو بود اما زیبائی‌شناسی مستقلی دارد. اشتراوب از ۱۹۵۸ در آلمان زندگی و کار کرده و مرشد سینمای مبنی مالیستی است - سینمائی با حداقل وابستگی به تکنیک‌های سنتی مبتنی بر قالب روائی.


به این معنی که در این سینما همواره از صدای مستقیم، نورپردازی طبیعی، تدوین و سبک دوربین غیرروائی و، البته، بازیگر غیرحرفه‌ای استفاده می‌شود. اشتراوب از نظر فلسفی سینما را همچون یک مادهٔ خام نگاه می‌کند. زیرا سینما به‌عنوان مادهٔ خام به تماشاگر امکان می‌دهد که تجربه‌ای دست اول به‌دست آورد و نه دست دوم یا تجربهٔ عاریتی.


روابط طبقاتی
روابط طبقاتی

اشتراوب در جستجوی سینمای مادی تعدادی فیلم فوق‌العاده ساخت (با همکاری همسرش دانیل هوییه) که در آنها ساختارهای نور، فضا و صدا دقتی ریاضی همچون آهنگسازان دارند. از آن جمله‌ هستند، ناراضی (۱۹۶۵)، سلسله تابلوهائی که از رمان بیلیارد در ساعت ۵/۹ از هاینریش بُل اقتباس شده است؛ خاطرات آنا ماگدالِنا باخ (۱۹۶۸)، یک مطالعهٔ تاریخی از نگاه همسرِ باخ؛ اُتون (۱۹۷۰)، فیلمی عمدتاً ایستا و روایتی ضد تاریخی از فرمالیست‌ترین تراژدی پی‌یر کُرنی؛ درس‌های تاریخ (۱۹۷۲)، تحلیلی روائی از سیستم اقتصادی رم باستان، برگرفته از رمان دادوستدهای تجاری آقای جولیوس سزار از برتولد برشت؛ موسی و هارون، روایتی جدی از اپرای مدرنیستی آرنُلند شوئنبرگ؛ فورتینی - کانی (۱۹۷۷)، متنی جدلی از فرانکو فورتینی در باب اختلافات اسرائیل و فلسطین که با تصویری کنترپوانی همراه است؛ روابط طبقاتی (۱۹۸۴)، اقتباسی وفادارانه از رمان کافکا به‌نام آمریکا (۱۹۲۷)، و سرانجام فیلم مرگ امپدوکلس (۱۹۸۷) که یک ضد سینما دربارهٔ خود اشتراوب است و از نمایشنامهٔ منظومِ هُلدرلین در ۱۷۹۸ گرفته شده است. فیلم‌های اشتراوب / هوییه همچون قطعهٔ موسیقی دو وجه دارند: یکی اتفاقی که هنگام تماشای فیلم در تماشاگر می‌افتد، دیگر محتوای صوری فیلم. به این ترتیب که با پرهیز از دادن اطلاعات اضافی خلاء ایجاد می‌کنند تا تماشاگر آن را طبق تجربه‌های خود پر کند و در این راه تماشاگر به‌جای اتخاذ هویتی تحمیلی یا عاریتی، ناشی از پیرنگ و کاراکترهای مصنوعی، به دریافتی باطنی می‌رسد.


همین فرضیات نظری است که فیلم‌های اشتراوب/هویه را به داس نویه کینو پیوند می‌دهد، هر چند آن دو به‌عنوان هنرمند به اوان - گارد تجربی نزدیک‌تر هستند. اشتراوب/هوییه و پیراوانشان با موضع مارکسیستی خود بر آن بودند که ادراک پدیده‌ای ایدئولوژیک و در عین حال روانشناختی است، یا حداقل امری است که توسط ایدئولوژی و فرهنگ مشروط شده است. سینما یک وسیله‌ٔ ارتباطی است که واحد بنیادین و معنادار آن (نما) واحدی مجزا از نوعی تلقی است: هر نما و هر قابِ مستقل در درون نما پهنهٔ منحصر به فردی از اطلاعات در باب یک واقعه یا شیء را عرضه می‌کند. اما در سینمای روائیِ رایج در کشورهای سرمایه‌‌دار غربی آن پهنهٔ اطلاعات متناسب با ایدئولوژی حاکم تنظیم می‌شوند تا یک زندگی خیالی بیافرینند، و ما، تماشاگران، را از نظر ایدئولوژی مشروط می‌کنند تا دل به افسانه ببندیم. نقطه‌نظر مارکسیستی افسانه‌بافی را همچون یک قالب بورژوائی تعریف می‌کند، و آن را شیوه‌ای می‌داند تا در باب طبیعت واقعیِ جامعه و زندگی خود در این جامعه، دچار توهم باشیم تا مگر توجه ما از بهره‌کشی، خشونت و استبداد منحرف شود، چنانکه باور کنیم اینها عوارض سیستم اقتصادی ما است؛ مارکسیست‌ها تأکید می‌کنند که سینمای ما (و غالب) اشکال هنری ما) به‌طور سنتی وسیله‌ای روائی بوده و کوشیده منظری توهم‌زا در خدمت ایدئولوژی طبقهٔ حاکم ترسیم کند.


نسل جدید و افراطیِ فیلمسازان آلمانی بر آن بود تا ایدئولوژیِ دریافتِ بورژوائی را از طریق بازپردازی زبان سنتی سینما شالوده‌شکنی کند - زبانی که از تاریخ پیدایش خود وسیله‌ای برای تولید لذت‌های روائی بوده است. این سینما به‌جای جعلِ توهم به تماشاگر امکان می‌دهد تا فحوای تصاویر و داستان و فرآیند خلاقیت را ببیند... هر موضوعی باید با توجه به دلالت‌های سیاسی و اقتصادی آن عرضه شود؛ هر دلالتی (هر تصویر و رابطهٔ روائی باید کار و کارکرد خود را عرضه کند. بازسازی آگاهانهٔ جهان از این طریق میسر است“. به‌عبارت دیگر اسارت سینما به کُدهای توهم‌زای روائی موجب شده ظرفیت خود را برای بیان واقعیت‌های فرهنگی جدید به‌کلی از دست بدهد. سینما در نود سال تاریخ خود به‌عنوان یک قالب روائی به‌ندرت به حوزهٔ وسیع امکانات خود نزدیک شده است. و فیلمسازان افراطی مانند اشتراوب / هوییه و رهبران داس نوبه‌کینو بر آن بودند تا به شکلی بی‌سابقه این ظرفیت را مورد ملاحظه قرار دادند، و همین تلاش بود که به فیلم‌هایشان کیفیتی غریب و رازآمیز و متفاوت می‌بخشید. آنها در جستجوی زبان سینمایِ تازه‌ای بودند تا چیزهائی را بیان کنند که پیش از این غیرقابل ببیان می‌نمود و این فرآیند از تماشاگر می‌خواهد که هنگام تماشای فیلم چیزهائی را احساس کند، ببیند و به چیزهائی بیندیشد که پیش از این از فیلم انتظار نداشت.


فرآیندی که ذکر آن رفت متأسفانه موجب خشم تماشاگران می‌شود، زیرا آنها میل دارند به‌جای تلاش در به‌دست آوردن کدهای تازه‌ای از جهان‌بینی و تجربه، همچنان اسیر توهم باشند. با استثناءهائی چند (از جمله فیلم تاجر چهارفصل از فاسبیندر و در گذر زمان از وندرس) فیلم‌های این نهضت توجه تماشاگران آلمانی را جلب نکرد. آنها این فیلم‌ها را مبهم، دلگیرکننده و بیش از حد روشنفکرانه می‌یافتند. بزرگترین بازار این فیلم‌ها فرانسه، انگلستان و آمریکا بود، چنانکه بسیاری از فیلمسازان داس نوبه کینو در جشنواره‌های این کشورها جوایز متعددی گرفتند و کارگردان‌های آنها نزد مردم تحصیلکرده چهره‌هائی مد روز شناخته می‌شدند. کنایه آنجا است، سینمائی که به خلق بصیرتی تازه از جهان می‌اندیشید طرفداری نیافت و فیلم‌های پرهزینهٔ توهم‌آفرینی که می‌خواست جای آن را بگیرد. در سطحی گسترده مورد تأیید قرار گرفت. در خود آلمان غربی در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ فیلم‌های پرهزینهٔ آمریکائی بالاترین فروش را داشتند، فیلم‌هائی مانند پدرخوانده، ۲ (فرنسیس فورد کوپولا، ۱۹۷۴)، آرواره‌ها (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۷۵)، صلیب آهنین (سم پکین‌پا، ۱۹۷۷ - که در آلمان فیلمبرداری شد)، بازگشت جِدای (ریچارد مارکاند، ۱۹۸۳)، نابودگرِ روح (گوست باسنِر - ایوان رایتمن، ۱۹۸۴)، از درون آفریقا (سیدنی پُلاک، ۱۹۸۵)، ایندیانا جونز و آخرین جنگ صلیبی (اسپیلبرگ، ۱۹۸۹). اکنون و پس از اتحاد دوبارهٔ آلمان و به‌رغم ادامهٔ یارانهٔ فراوان دولتی برای فیلم‌های آلمانی پخش‌کنندگان آمریکائی ۶۰ تا ۶۵ درصد بازار سینمای آلمان را در اختیار دارند.


پیدا است عمده‌ترین مسئلهٔ فیلمسازان داس نویه کینو پخش فیلم‌هایشان بود. در حالی‌که هیئت امنای یارانهٔ فیلم آلمان سخاوتمندانه‌ از انواع فیلم‌های مستقل حمایت می‌کرد فیلم‌های سینمای نوین آلمان بسیار بیش از ظرفیت موجود بازار به فیلم‌های پرهزینه می‌پرداخت. چنانکه یان داوسن اشاره کرده است ”سینمای نوین آلمان در دهه‌ٔ ۱۹۷۰ [و ۱۹۸۰] همان چیزی شد که داس نویه کینو در دهه‌ٔ ۱۹۶۰ می‌کوشید به آن برسد: زیر سؤال بردن ارزش‌های جاافتاده، نیروئی رها شده و سرمست، عشقبازی با سینما؛ و رابطه‌ای مشحون از عشق و نفرت نسبت به هالیوود“ توفیق‌های زیبائی‌شناختی داس نویه کینو نیز مانند سینمای موج نو سرانجام به‌سر آمد. اما زبان سینما، تا پیش از این جریان چنین شکوفائی و درخششی را، که سال‌ها ادامه یافت، بیست سالی به خود ندیده بود؛ جریانی که کوشید قالب زبان سینمائی را تغییر دهد.


از سال ۱۹۹۰ صنعت سینمای آلمان متحد به تلاش‌های خود ادامه داده است تا با پخش‌کنندگان آمریکائی و اروپائی مبارزه کند، هر چند نتایج رضایتبخشی نگرفته است. مالکیت استودیوهای منسوخ‌شدهٔ DEFA در نیوبابلسبرگ در جمهوری دموکراتیک آلمان در این میان سهم اندکی در ارتقاء صنعت سینمای آلمان داشته است. آنچه امروز، در اواسط دههٔ ۱۹۹۰ روشن است آن است که سینمای آلمان بدون یارانه‌ٔ دولتی قادر به ادامهٔ حیات نیست، و اینکه سیستم جاری یارانه‌های FFA دیگر کاربرد چندانی ندارد. امروز با وجود شراکت مالی دو شبکهٔ تلویزیونی ARD و ZDF فیلم‌های آلمانی حتی قدرت جذب ۲۵ درصد از سهم بازار را، که بسیاری از تحلیل‌گران پیش‌بینی کرده بودند، ندارد، هر چند موفقیت فیلم حماسی و ضد جنگ استالینگراد (۱۹۹۳) از یوزف ویلسمایِر با بودجهٔ ۵/۱۲ میلیون دلاری حاکی از آن است که تماشاگران آلمانی همچنان به فیلم‌های جدیِ بومی که نوای مسئولانه‌ای می‌نوازند رغبت بیشتری دارند.