ویم وِندِرس

ویم وِندِرس
ویم وِندِرس

ویم وِندِرس (متولد ۱۹۴۵) متأخرترین کارگردانِ برخاسته از داس نویه کینو است که محبوبیت جهانی به‌دست آورده و این محبوبیت مدیون فیلمی است که در ۱۹۷۶ به‌نام در گدار زمان (۱۹۷۶) ساخت و در سال پخش جایزهٔ منتقدان بین‌المللی جشنوارهٔ کن را ربود. او در هنگام تحصیل در مدرسهٔ فیلم مونیخ از ۱۹۶۲ تا ۱۹۷۰ در مجله‌های سینمائی و روزنامه‌ها نقد فیلم می‌نوشت.


در ۱۹۷۱، پس از ساختن چند فیلم کوتاه تجربی، سرانجام نخستین فیلم سینمائی خود، اضطراب دروازه‌ان هنگام ضربهٔ پنالتی (۱۹۷۱)، را به پایان رساند. فیلمنامهٔ این فیلم با همکاری پیتر هاند که نوشته شده و با ظاهری جنائی و رمزآمیز در واقع تحلیل روانکاوانه‌ای است در باب فروپاشی. در این فیلم یک دروازه‌بان فوتبال بر اثر پاره‌پارگی و عدم تداومِ وجودی به آرامی عقل خود را از دست می‌دهد.


وندرس در این فیلم می‌کود همان اضطرابی را که یک دروازه‌بان احساس می‌کند به بیننده منتقل کند. وندرس پس از اقتباسی آزاد از رمان هائورن به‌نام داغ ننگ، در سال ۱۹۷۲ فیلم آلیس در شهرها (۱۹۷۴) را ساخت و بار دیگر در سینما به مقولات هستی‌شناسانه پرداخت. در این فیلم یک روزنامه‌نگار ناموفق با دختربچهٔ نه سالهٔ بی‌سرپرستی در نیویورک آشنا می‌شود و هر دو جستجوئی را برای یافتن یکی از اقوام اروپائی دخترک آغاز می‌کنند، و سرانجام سر از آلمان غربی درمی‌آورند. این جستجو به تعدادی از بیهودگی و لامکانی تبدیل می‌شود، زیرا آنها تنها ردپائی که از خانوادهٔ دخترک دارند اطلاعاتی سردَستی و بی‌آدرس است.


کوینو درونمایهٔ اصلیِ وندرس در فیلم آلیس در شهرها را چنین توصیف کرده است: ”غربت در جهان“ و احساس ناشی از اضطرابی روانشناختی و بی‌مکانیِ حاصل از زندگی در دنیای مدرن. فیلم بعدیِ وندرس، در گذر زمان/با گذر زمان (نام انگلیسی، سلاطین جاده، ۱۹۷۶)، درونمایهٔ فوق را به شکلی درخشان پرورانده است: داستان دو مرد در سنین سی سالگی که تصادفاً در جاده با هم آشنا می‌شوند و سفری بی‌مقصد را از دشت‌های متروک در شمال آلمان آغاز می‌کنند. و جریانِ فیلم در واقع مراحل مختلف سفر آنها در ناکجاآبادِ مناطق مرزی شرق و غرب آلمان است. فیلم در گذر زمان به‌صورت سیاه و سفید توسط روئی مولر به زیبائی فیلمبرداری شده و طول آن حدود سه ساعت است (۱۷۶ دقیقه)، اما ترکیب‌بندی آن چندان دقیق و منحصربه‌فرد است که هنگام تماشا متوجه گذر زمان نمی‌شویم در این گذر زمان هیچ اتفاقی برای برونو و روبرت نمی‌افتد و آن دو بسیار کم با هم حرف می‌زنند، اما باید اذعان کرد که وندرس با نبوغ خویش موفق شده از بیماری معاصری که این دو مرد را مبتلا کرده استعاره‌ای سینمائی خلق کند.


او در این فیلم با برداشت‌های طولانی و حرکت‌های همراهِ آرام، زاویه‌های نامتعارف دوربین، قاب‌بندی، و مهم‌تر از همه، به خدمت گرفتنِ فضاهای بیرون از قاب، احساسی از بی‌مکانیِ ذهنی متناسب با عدم تعادل روحی برونو و رابرت را به‌دست آورده است. با گذر زمان همچون آثار دیگر وِندِرس فیلمی است به شدت خودمدار: به معنای چیزی که با نفی ساختار سنتیِ سینما خودش را توضیح می‌دهد.


پس از فیلم حرکت غلط (۱۹۷۶)، براساس فیلمنامه‌ای از پیتر هاندکه در باب بی‌ریشگی، وندرس نخستین فیلم (نسبتاً) پرهزینه‌اش را براساس رمان بازی ریپلی نوشتهٔ پاتریشیا های‌اسمیت تحت عنوان دوست آمریکائی (نام اصلی قاعدهٔ بی‌استثناء، ۱۹۷۷) در دست گرفت، و همان درونمایهٔ بی‌مکانی را در قالب یک تریلرِ رایج ادامه داد. در ۱۹۸۰ با همکاری کارگردان قدیمی آمریکائی، نیکلاس ری، فیلم رعد و برق بر فراز آب / سینمای نیک را آغاز کرد، که فیلمی است حساس دربارهٔ تلاشِ ری برای ساختن فیلم در حالی‌که از بیماری سرطان در شرف مرگ است. یک سال پس از آن وندرس فیلم هَمِت (۱۹۸۲)، براساس وقایع سال‌های اولیهٔ دشیل هَمِت نویسندهٔ آمریکائی در سن‌فرانسیسکو، را به‌دست گرفت و قرار شد فرنسیس فورد کوپولا آن را تهیه کند. در فاصلهٔ وقفه‌های متعددی که برای نوشتن فیلمنامه و فیلمبرداری این فیلم رخ می‌داد وندرس فیلم پایگاه چیزها (۱۹۸۲) را به پایان رساند.


هَمِت
هَمِت

این فیلم، که به‌صورت مستقل تهیه شده، با بودجهٔ کم و به‌صورت سیاه و سفید فیلمبرداری شد و وندرس در آن به مشکلات فیلمسازیِ مستقل پرداخت. به خلاف فیلم هَمِت که موفقیت چندانی در ترجمهٔ روحیات آمریکائی نداشت، فیلم پاریس، تکزاس (۱۹۸۴) ادیسهٔ درخشانی از خودشناسی آمریکائی به‌دست می‌دهد. این فیلم، اقتباسی درخشان از داستان‌های کوتاه سَم شِپِرد نویسنده معاصر آمریکائی، به‌نام ”خاطرات اقامت در مُتل“، رابی مولر را (۱۹۸۵) که در واقع یک ”یادداشت روزانهٔ فیلمبرداری شده“ در باب شخص خودش در جستجوی توکیوی مفقود شده در آثار یاسوجیرو اُزو (۱۹۶۳ - ۱۹۰۳) بود، به آلمان رفت تا شاهکاری افسون‌کننده به‌نام زیر


آسمان برلین/بال‌های هوس (۱۹۸۷) را بسازد: فیلمی با همکاری پیتر هاندکه دربارهٔ فرشتگانی که از بالا مراقب مردم برلین هستند. این فیلم به سنتِ فیلم‌هائی چون این هم آقای جردن (الکساندر هال، ۱۹۴۱)، زندگی شگفت‌انگیز است (فرنک کاپرا، ۱۹۴۶) و بهشت منتظر بماند (وارن بیتی، ۱۹۷۸) ساخته شده است. فیلم بعدی او، دوردست، و چنین نزدیک (۱۹۹۳، برندهٔ جایزهٔ ویژهٔ منتقدان جشنواره کن)، که ادامهٔ فیلم قبلی او است، موفقیت چندانی به‌دست نیاورد، اما فیلم سه‌ ساعتهٔ پست مدرن و جاده‌ای او، تا پایان جهان (۱۹۹۱)، که در پانزده شهر و چهار کشور فیلمبرداری شده است، با موفقیت تمام توانست درونمایه‌های مثالیِ وندرس در باب راز هستی و حیرت انسان را زنده کند.


پاریس ،  تکزاس
پاریس ، تکزاس
دوردست ،  و چنین نزدیک
دوردست ، و چنین نزدیک

وندرس به‌عکسِ همفکرانش در فیلم‌نگاران مؤلف مستقیماً به سیاست نمی‌پردازد، اما در جائی گفته است ”زبان فیلم همواره سیاسی است: با استثمار می‌کند یا نمی‌کند... نه تنها با داستانی که می‌گوید بلکه با شیوه‌ای که داستان را عرضه می‌کند“. وندرس مانند پیتر هاندکه (اکنون کارگردان: زن چپ‌دست، ۱۹۷۸؛ ناخوشیِ مرگ، ۱۹۸۵)، که گهگاه با او همکاری می‌کند، بصیرت روشنی نسبت به وضعیت گنگ معنوی در جهان امروز، و استعداد خارق‌العاده‌ای در ترجمهٔ این گنگی به زبان هنری دارد.