رینِر وِرنر فاسبیندِر

رینر ورنر فاسیندِر (۱۹۸۲-۱۹۴۶) بین سال‌های ۱۹۶۹ تا ۱۹۸۲ چهل و هفت فیلم سینمائی را به پایان رساند (تقریباً سالی سه فیلم) و شهرتی عظیم داشت. او پیش از فیلمسازی بازیگر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر بود، لذا رهبر بی‌چون و چرای سینمای نوین آلمان شد. در سال‌هائی که در مونیخ تئاتر تجربی کار می‌کرد ساختن فیلم‌های کم‌هزینهٔ سینمائی را آغاز کرد و در فیلم‌های خود بازیگران و تکنیسین‌های گروه تئاترش را شرکت داد، و بعدها نیز همواره با آنها کار کرد. بسیاری از فیلم‌های اولیه‌اش را به‌صورت خلق‌الساعه می‌ساخت و در آثارش به بیماری‌های درمان‌شده‌ای می‌پرداخت که در پشت رفاه ظاهریِ جامعهٔ معاصر آلمان غربی نهفته بودند.


رینر ورنر فاسیندِر
رینر ورنر فاسیندِر

مثلاً فیلم کاتسلماخر - اصطلاح عامیانهٔ باواریائی، که به خارجی‌هائی گفته می‌شود که از جنوب آمده‌اند و نیروی جنسی زیادی دارند - دربارهٔ یک گاستار بایتر یا کارگر مهاجر یونانی (خود فاسبیندر) است که به‌دست جوانان خشتی سلاخی می‌شود، زیرا مورد توجه معشوقه‌های آنها است. فیلم چرا جناب ر.عنان از کف داد؟ (۱۹۶۹) ماجرای یک طرح صنعتیِ موفق است که یک روز همسر، فرزند و یکی از دوستان خود را می‌کشد و سپس خود را بر سر در آبریزگاه محل کارش به دار می‌آویزد. در فیلم سرباز آمریکائی (۱۹۷۰)، بزرگداشتی تصمیم یافته از فیلم‌های گنگستری آمریکائی، یک جوان آلمانی که به‌ تازگی از خدمتِ نیروی ویژهٔ ارتش آمریکا در جنگ ویتنام به مونیخ بازگشته، توسط پلیس استخدام می‌شود تا دست به یک سلسله جنایت بزند؛ در پایان فیلم همهٔ شخصیت‌های اصلی کشته می‌شوند.


اگر پیرنگ فیلم‌های ذکر شده ملودراماتیک به‌نظر می‌رسد از آن است که فاسبیندر خود چنین می‌خواست. او به ملودرام به‌عنوان قالب دراماتیکِ مورد پسندِ مردم علاقهٔ زیادی داشت و این علاقه را با تحسین فیلم‌های داگلاس سیرک (دتِلف سیرک، ۸۷ - ۱۹۰۰) بروز می‌داد. سیرک کارگردان دانمارکی‌الاصل آمریکائی است که در سال‌های قدرت نازی به هالیوود مهاجرت کرد و در دههٔ ۱۹۵۰ استاد ملودرام‌های پرده عریض شد (وسوسهٔ باشکوه، ۱۹۵۴؛ آنچه خدا مجاز می‌داند، ۱۹۵۶؛ نوشته بر باد، ۱۹۵۷؛ اینترلود [میان‌پرده]، ۱۹۵۷؛ فرشته‌های بدون بال، ۱۹۵۸؛ تقلید زندگی، ۱۹۵۹). قهرمانان فاسبیندر غالباً اشخاص ناموفق‌ هستند.


کسانی‌که به دلایل گوناگون نمی‌توانند از مزایای مادیِ حاصل از ”معجزهٔ اقتصادی“ آلمان غربی بهره ببرند، و برای انعکاس شرایط این اشخاص قالب ملودرام را همچون یک واقعگرائیِ تشدیدیافته به‌کار می‌گرفت. او نوشت: ”به گمان من ملودرام ناواقع‌گرا نیست؛ همه آرزو دارند مسائلی را که در اطرافشان می‌گذرد با اغراق بیان کنند... همه‌کس را انبوهی از اضطراب‌های کوچک احاطه کرده است که برای پرهیز از چون و چرا با خود به شکلی با آنها کنار می‌آید؛ ملودرام از پس این اضطراب‌ها برمی‌آید... تنها واقعیتی که اهمیت دارد آن چیزی است که در ذهن تماشاگر جریان دارد“. به‌عبارت دیگر به‌نظر فاسبیندر زندگی یک ملودرام است. از این نقطه‌نظر فرهنگ بورژوائی از ملودرام بیزار است و قالب‌های محدودکنندهٔ ارتباطی را ترجیح می‌دهد (قالب‌هائی چون فرهنگ متعالی موسیقی کلاسیک، ادبیات و تاریخ) که هدفشان سرپوش گذاشتن بر فرآیند و کارکرد چیزها است تا بورژوازی خود را به‌عنوان یک طبقهٔ اجتماعی در ارتباط با طبقات دیگر قرار ندهد. بنابراین فاسبیندر به‌عنوان یک مارکسیست ملودرام را همچون قالبی ویژه برگزیده بود؛ و این همه را در نزد داگلاس سیرک می‌یافت: ”لطیف‌ترین فیلم‌هائی را که من می‌شناسم سیرک ساخت؛ فیلم‌های سیرک دربارهٔ کسی است که مردم را دوست دارد و مثل ما از آنها بیزار نیست“.


بارزترین تأثیر سبک‌گرایانهٔ فیلم‌های اولیهٔ فاسبیندر از ژان - لوک گدار می‌آمد، اما بعدها و با فیلم تاجر چهار فصل (۱۹۷۱) پرداختن سبک خودش را آغاز کرد. به هر حال ملودرام بدل به سبک همیشگی او شد. تاجر چهار فصل، که مورد توجه فراوان تماشاگران آلمانی قرار گرفت، ماجرای مهندس ناموفقی است که در دام ازدواجی بدون عشق می‌افتد و کارش به فروش میوه می‌رسد. همسر سوارش می‌شود، دوستان ترکش می‌کنند و او، دچار افسردگیِ شدید، سرانجام در یک بار آنقدر می‌نوشد تا از پا درمی‌آید. در فیلم اشک‌های تلخ پترا فُن کانت (۱۹۷۲) قهرمان داستانی با زنی جوان‌تر از خود ارتباط برقرار می‌کند و معشوقه مدام به او خیانت می‌کند، و این وضع چندان ادامه می‌یابد تا مرد دچار حمله عصبی می‌شود.


Fear Eats the Soul
Fear Eats the Soul

فیلم خانهٔ وحشی (۱۹۷۲) ماجرای رابطهٔ جنسی میان یک دختر چهارده‌ساله یا پسری نوزده‌ساله است. پسر به خاطر فریب یک دختر نابالغ به زندان می‌افتد و هنگامی‌که آزاد می‌شود آن دو به کمک یکدیگر پدر دختر را به قتل می‌رسانند. فیلم دیگر او، ترس روح را می‌خورد / علی (۱۹۷۳)، که در ۱۹۷۴ جایزهٔ منتقدان جشنواره کن را به‌دست آورد، قصهٔ برخورد مردی متعصب با یک مستخدمهٔ بیوهٔ اهل مونیخ است، که با مردی بیست سال جوان‌تر از خود ازدواج می‌کند.


اِفی بریست (۱۹۷۴)، که کمترین شباهتی به آثار دیگر او ندارد، اقتباسی است از رمان سدهٔ نوزدهمی تئردور فونتانه، و ماجرای زن میانسالی است از طبقهٔ متوسط که سنت‌های جامد اجتماعی نابودش می‌کنند زیرا به او باورانده هستند مرتکب زنا شده است. اِفی بریست به‌صورت سیاه و سفید ساده‌ای فیلمبرداری شده و فاسبیندر در آن از تکنیک‌هائی چون فیداوت به سفید، تیلت و گفتارِ خارج از قاب استفاده کرده تا حال و هوای داستان‌های سدهٔ نوزدهمی را القاء کند.


در فیلم دیگری از فاسبیندر، روباه و دوستانش (۱۹۷۵)، یک همجنس‌باز جوان از طبقهٔ کارگر (فاسبیندر) در بخت‌آزمائی نیم میلیون مارک برنده می‌شود و گروهی همجنس باز او را دوره می‌کنند، همهٔ پول‌هایش را خرج می‌کنند، و سرانجام تنهایش می‌گذارند. او پس از استعمال بیش از حد آرامبخش بر کف راهروی یک ایستگاه قطار زیرزمینیِ فوق مدرن در فرانکفورت می‌میرد. در فیلم سفر ماما کاستر به بهشت (۱۹۷۵) شوهر یک پیرزن دوست‌داشتنی از طبقهٔ کارگر در کارخانه عقلش را از دست می‌دهد و سرکارگر خودش را می‌کشد. در این فیلم، هنگامی‌که کارفرمای پیشینِ شوهرش به همراه یک نشریهٔ معروف و دخترِ فرصت‌طلبش و نیز گروه‌های رنگارنگ سیاسی برای مقاصد خود می‌کوشند جنجال به راه اندازند، ماما کاستر ناگهان خود را در مرکز توجه می‌یابد.


ازدواج ماریا براون
ازدواج ماریا براون

سرانجام او نیز مانند قهرمان‌های دیگر فاسبیندر به طرزی بی‌شرمانه مورد سوءاستفاده‌های قرار می‌گیرد و رها می‌شود. فیلم ترس از ترس (۱۹۷۵) مطالعه‌ای است در باب زندگی یک زن خانه‌دار خوشبخت که دچار جنون می‌شود؛ وینسنت کَنبی دربارهٔ این فیلم گفته است، یکی از اشکال ممکن سقوط سرمایه‌داری را به نمایش درآورده ”زیرا در آن همه چیز به حد کمال می‌رسد و ناگهان از کار می‌افتد“. فیلم دیگر فاسبیندر، نومیدی (۱۹۷۸)، با فیلمنامه‌ای از نمایشنامه‌نویس انگلیسی، نام استاپِرد، اقتباس درخشانی است از رمان کتابی ولادیمیر ناباکف دربارهٔ مردی که می‌کوشد همزاد خود را به قتل رساند.


از رمان کتابی ولادیمبر ناباکف دربارهٔ مردی که می‌کوشد همزاد خود را به قتل رساند. این فیلم با بودجه‌ای قابل‌ملاحظه (۵/۲ میلیون دلار) در آلمان فیلمبرداری شد و با وجود بازیگرانی که اکثراً انگلیسی بودند نقطهٔ عطفی در میان آثار فاسبیندر شد، چون آثار پیشین او بیشتر بهینه‌سازانه بودند تا برنامه‌ریزی شده، اما فاسبیندر در فیلم بعدی خود، ازدواج ماریا براون (۱۹۷۹)، بار دیگر به شیوهٔ بدیهه‌سازانه روی آورد.


این فیلم ملودرامِ درهم‌جوشی است که در دوران جنگ و پس از جنگ در برلین می‌گذرد و در آلمان و آمریکا توجه تماشاگران فراوانی را جلب کرد؛ فیلم نسل سوم (۱۹۷۹) ماجرای ارتباط میان یک گروه تروریستی جوان؛ و فیلم سال ۱۳ ماهه (۱۹۷۹) زندگی دوزخیِ یک آدم بی‌جنس (ترنس سکسوئل) را تصویر می‌کند. فاسبیندر در تولید فیلم آلمان در پائیز نیز سهم داشت و در سال ۱۹۸۰ رمان کلاسیک آلفرد دابلین دربارهٔ زندگی طبقهٔ کارگر را تحت‌عنوان برلین، میدان الکساندر (۱۹۲۹ ـ که در ۱۹۳۰ توسط پیل یوتسی کارگردانی شده بود) به‌عنوان بخش چهاردهم یک سریال تلویزیونی برای تلویزیون آلمان اقتباس کرد. فاسبیندر پس از اتمام فیلم‌های لیلی مارلِنه (۱۹۸۱)، لولا (۱۹۸۱) و وِرونیکا وَس (۱۹۸۲) - که همگی به جامعهٔ دوران جنگ و پس از جنگ آلمان می‌پردازند - به واسطهٔ افراط در استعمال مواد مخدر در سال ۱۹۸۲ درگذشت. آخرین فیلم او، کِرِل (۱۹۸۲) روایتی است از رمان سیاه ژان ژنه دربارهٔ همجنس‌بازی به‌نام کِرِل دِ برست که در ۱۹۴۷ نوشته بود.


Love is Colder than Death
Love is Colder than Death

سینمای فاسبیندر آشکارا سینمائی رنجیده، استثمار شده شده و سرکوب شده است، اما همچنین سینمائی است در قالبی زیبا که در آن از رنگ، نور و دکور به شکلی القاءگرانه استفاده شده است. اظهارنظرهای او دربارهٔ داگلاس سیرک در اینجا آموزنده‌اند:


سیرک گفته است: نمی‌توانید دربارهٔ چیزها فیلم بسازید، تنها به‌وسیله چیزها می‌توانید فیلم بسازید، به‌وسیلهٔ مردم، نور، گل، آینه و با خون. با وجود این چیزهای خیال‌آفرین (فانتاستیک) است که زندگی ارزش زیستن می‌یابد. سیرک همچنین گفته است: فلسفهٔ کارگردان در نورپردازی و زاویهٔ دوربین او نهفته است... نورپردازی سیرک همواره تا جای ممکن غیرطبیعی است. اگر سایه‌ها نتوانند احساسی باورپذیر برانگیزند بهتر است نباشند. زوایای دوربین در فیلم نوشته بر باد تقریباً همیشه کج و کوله‌ هستند و غالباً دوربین از زاویهٔ پائین فیلم گرفته است، از همین روست که اتفاقات عجیبی را می‌توان بر پرده جاری ساخت، و نه تنها در ذهن تماشاگر. فیلم‌های داگلاس سیرک مغز شما را آزاد می‌کنند.


اگرچه آثار فاسبیندر، حتی با دید نقاشانه، تصویرگر هستند اما در خدمت تصویرگریِ صرف نیستند، همچنان که ملودرام او صرفاً در خدمت خلق وضعیت ملودراماتیک نیست. او به‌عنوان اتمام حجت چنین گفته است: من نمی‌خواهم واقعگرائی را به‌صورتی که در فیلم‌ها رایج است خلق کنم. تلفیق میان فیلم و ناخودآگاه خود واقعگرائی تازه‌ای است. اگر حق با فیلم‌های من باشد پس از واقعگرائی نوینی در ذهن پدید آمده است که می‌کوشد واقعیت اجتماعی را تغییر دهد“. فاسبیندر بدون تردید شایستگی آن را دارد تا به‌عنوان مهیج‌ترین و پربارترین فیلمساز جوان دههٔ ۱۹۷۰ و از برجسته‌ترین آنها شناخته شود و احتمالاً نامش همواره به‌عنوان اصیل‌ترین استعدادی که پس از گدار سر برآورد در یادها خواهد ماند.