نهضت همبستگی و سینمای لهستان

سینمای لهستان در دههٔ ۱۹۷۰ همچون موج نوی چک در دههٔ ۱۹۶۰ در شفاف کردن افکار عمومی نسبت به نیاز به فضای باز سیاسی نقش قاطعی ایفاء کرد، هر چند فیلم‌های لهستانی به‌ خلاف فیلم‌های نسبتاً کنائی چک غالباً تند بودند و در نقادی اجتماعی خود به درگیری مستقیم گرایش داشتند، از جمله آثاری چون مرد مرمرین و بدون بیهوشی از وایدا، استتار و کنستانس / عامل همیشگی از زانوسی (همچنین آثار کارگردان‌های جوان‌تری مانند کریشنف کیسلُفسکی با فیلم خورهٔ دوربین، ۱۹۷۶؛ یانوش کیوفسکی با فیلم فهرست، ۱۹۷۷؛ فلیکس فالک با فیلم سردسته، ۱۹۷۸؛ ادوارد زِبرُفسکی با بیمارستانی برای مسخ شدن، ۱۹۷۹ و اَنیِژکا هولاند با بازیگران محلی، ۱۹۸۰). فیلم‌هائی که ذکر آنها رفت در لهستان تحت عنوان ”سینمای دغدهٔ اخلاقی“ شناخته می‌شدند. درونمایه‌ٔ اصلی این سینما اوضاع مردم شریفی بود که در یک جامعهٔ فاسد به انزوا کشیده شده‌اند. این فیلم‌ها به‌رغم بودجهٔ اندک و مضایق امکاناتِ مستندگونه‌شان نزد تماشاگران لهستانی از محبوبیت عظیمی برخوردار بودند. بنابراین هنگامی‌که نهضت همبستگی در اوت ۱۹۸۰ در گدانسک (دانزیگ پیشین) سر برآورد نه تنها اکثریت فیلمسازان مطالبات اقتصادی و اصلاحات سیاسیِ آن را مورد حمایت قرار دادند بلکه نود درصد آنها به عضویت سازمان همبستگی درآمدند و در ماه سپتامبر همان سال اتحادیهٔ مستقلی را تأسیس کردند (اتحادیهٔ صنفی دست‌اندرکاران مستقل سینما در مقابل انجمن فیلمسازان لهستان [PFA] که دولتی بود).


تا شانزده سال پس از تأسیس این اتحادیه فیلمسازان لهستانی دوران خلاق و آزادی سیاسی بی‌سابقه‌ای را تجربه کردند. در عرض یک سال لهستان بدل به کشوری شد که سینمایش بیش از هر کشور دیگر جهان مورد بحث قرار گرفت، و هشتمین جشنوارهٔ گدانسک در اگوست همان سال عملاً همین آزادی نویافته را در سطحی گسترده جشن گرفت. نقطهٔ عطف این جشنواره فیلم مستند - داستانی (داکو دراما) مرد آهنین از آندره‌ای وایدا دربارهٔ تولد نهضت همبستگی بود، فیلمی که خط و ربط مرد مرمرین را ادامه داده بود و جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ کن در ۱۹۸۱ را به خود اختصاص داد. در این جشنواره دو مستند واقعی همطراز مرد آهنین نیز به نمایش درآمد - کشاورزان ۸۱، روایتی قهرمانی از پی‌ریزی همبستگی روستائی از آندره‌ای پیه‌کوتفسکی، و فیلم صد روز از توماش پویوگ - مالینُفسکی - که جریان ساخته شدن بنای یادبود شهدای گدانسک در کارخانهٔ کشتی‌سازی لنین در ۱۶ دسامبر ۱۹۸۰ را به‌صورت فیلمی مستد عرضه کرده بودند. این دو فیلم نیز مانند مستندِ تکان‌دهندهٔ کارگران ۸۰ (آندره‌ای زایا چکفسکی و آندره‌ای چوداکفسکی، ۱۹۸۰)، که به اعتصاب‌های کارخانه کشتی‌سازی در ۱۹۸۰ و بحث‌های پس از آن پرداخته بود، همچون ندای مبستگی و حقی که به تازگی به‌طور ضمنی برای اعتصاب به‌دست آمده بود ساخته شده بودند. فیلم‌های قابل ملاحظه‌ٔ دیگری که در مقولهٔ گدانسک در ۱۹۸۱ عرضه شدند چهار فیلم بودند که قبلاً توقیف شده بودند و این جشنواره برای نخستین بار آنها را به نمایش عمومی می‌گذشت: اثر مشهور یرژی اسکولیمفسکی، دست‌ها بالا! (۱۹۶۷، تدوین و فیلمبرداریِ قسمت‌هائی از آن توسط خود او، پخش در ۱۹۸۱)؛ سکُو (۱۹۷۱، برای تلویزیون، پخش در ۱۹۷۴) از آنتونی کرازه؛ آرامش پیش از توفان (۱۹۷۶، برای تلویزیون) از کریشتف کیسلُفسکی و فهرست (۱۹۷۷) نخستین فیلم داستانی یانوش کیوفسکی.


در میان فیلم‌های معاصر جشنواره سه فیلم شاخص و کیفرخواهانه نسبت به دوران خفقان استالینی قرار داشتند: تزلزل از فیلیپ یایون؛ موسیقی جاز از فلیکس فالک و لرز از وُیچک مارچِفسکی (برندهٔ خرس نقره‌ای از جشنوارهٔ برلین، ۱۹۸۲). نمونه‌های خیره‌کنندهٔ دیگر از سرزندگی سینمای لهستان عبارت بودند از، سیاه گوش از استانیسلاو رُژه‌ویچ، قدر و قیمت والای وجدان آزاد از گِژه گورش کرولیکیه ویچ، در روز روشن از ادوارد زِبرُفسکی (۱۹۸۰)، قرارداد از زانوسی (برای تلویزیون)، فیلم استعاری و افسانهٔ علمی جنگ دنیاها - قرن اینده از پیوتر شولکین، و درامی از خشونت انقلابی به‌نام تب از آنیِژکا هولاند. همزمان با هشتمین جشنوارهٔ گدانسک نخستین کنگرهٔ همبستگی ملی نیز برگزار شد و هر دو مراسم با یک برنامهٔ سه روزه از نمایش بیست و شش فیلم مستند ملهم از همبستگی تحت عنوان ”سند اعتراض“ به پایان رسید. چند ماه بعد شادمانی ناشی از آزادی نویافته، وایدا و نه کارگردان دیگر را بر سر شوق آورد (کریشتف زانوسی، کریشتف کیسلُفسکی، فلیکس فالک، آنیِژکا هولاند، فیلیپ بایون، یانوش زائورسکی، ادوارد زیرُفسکی، وُیچک مارچِفسکی و توماش پویوگ مالینُفسکی) و اعلام کردند که تصمیم دارند برای دور زدنِ فیلم - پولسکی، خود جشنواره‌ای را در فوریه ۱۹۸۲ به راه اندازند و به تولید مشترک با غرب بپردازند.


سپس، ناگهان، همه چیز تمام شد. بامداد سیزدهم دسامبر ۱۹۸۱، هنگامی‌که ژنرال وُیچک یاروزِلسکی، فرمانده ارتش لهستان، به شکلی دور از انتظار جای دولت غیرنظامی را گرفت، لهستان یکباره از درون اشغال شد. دولتِ تازه حکومت نظامی اعلام کرد و اتحاد جماهیر شوروی، که با پنجاه و نه لشکر مسلحِ مستقر در لهستان گسترده‌ترین نفوذ بر کشور را داشت، با فرا خواندنِ چهار لشکر پشتیبانی دیگر از این کودتا حمایت معنوی و تاکتیکی کرد. حکومت نظامی اجتماعات را ممنوع، مسافرت را محدود و کلیهٔ خطوط تلفن و تلکس را قطع کرد و کلیهٔ اعتصاب‌ها را توسط نیروهای مسلح درهم شکست و رهبران همبستگی را دسته‌جمعی دستگیر و اتحادیهٔ همبستگی را با خشونت تمام سرکوب کرد. تأثیر این وقایع بر صنعت فیلم سریع و دردناک بود. سینما دیگر سرمایه‌ای در اختیار نداشت و طبق قانون از نظر مالی به دولت وابسته بود، لذا در معرض نابودی و ورشکستگی قرار گرفت. کلیهٔ ۱۱۸۰ سینمای کشور به‌علت ممنوعیتِ اجتماعات تعطیل شدند، درآمدهای این صنعت قطع شد، و چند ماه بعد، هنگامی‌که سینماها دوباره گشوده شدند تماشاگران لهستانی دریافتند که چهرهٔ سینمای ملی به شدت دگرگون شده است.


محافظه‌کارانی چون اِوا و چسلاو پِتِلسکی، بُدان پورِبا و ریشارد فیلیپسکی به‌طور موقت نظارت بر تولید فیلم را بر عهده گرفتند و معدودی فیلم متعارف حماسی از جنگ جهانی دوم و فیلم تاریخی ساختند. جشنوارهٔ گدانسک تعطیل و نمایش اکثر فیلم‌هائی که در دوران همبستگی ساخته شده بودند ممنوع شد، حتی آنهائی که اصلاً پخش نشده بودند، از جمله فیلم گزارش هوا از آنتونی کرازه، زن تنها از آنیِژکا هولاند، اقدام مخاطره‌آمیز از کریشنف کیسلُفسکی، مادر پادشاهان از انوش زائورسکی، مسابقهٔ بزرگ از برژی دومارادُزکی، بازجوئی (۱۹۸۲) از ریشارد بوگایسکی و همچنین دو فیلم دیگر که در ۱۹۸۱ در جشنوارهٔ گدانسک به نمایش درآمده بودند: موسیقی جاز از فالک و جنگ دنیاها - قرن آینده از شولکین. در این حال و هوا تعدادی از فیلمسازان مهم لهستانی صلاح در آن دیدند که در خارج از کشور خود فیلم بسازد - مهم‌ترین وایدا در خارج از لهستان عبارتند از: دانتُن (۱۹۸۲)، قصه‌ای ضدانقلابی برگرفته از نمایشنامهٔ استانیسلاوا پرزی‌بیژِفسکا به‌نام ماجرای دانتُن، که در پاریس ساخته شد؛ و عشق در آلمان (۱۹۸۴)، اقتباسی از رمان رالف هوخهوت دربارهٔ آلمان نازی، که در مونیخ تهیه شد؛ و زانوسی زندگینامهٔ پاپ ژان‌ پل دوم را به‌نام از سرزمینی دوردست (۱۹۸۲) در ایتالیا ساخت و بین سال‌های ۱۹۸۲ و ۱۹۸۴ تعدادی فیلم دراماتیک برای تلویزیون‌های فرانسه و آلمان کارگردانی کرد.


در ماه مه ۱۹۸۳ وایدا توسط وزیر فرهنگِ یاروزلسکی، کازیمیرژ زیگولسکی از مقام سرپرستی واحد فیلم ”X“ برکنار شد زیرا ”فیلم‌هائی بی‌ارتباط با سیاست‌های فرهنگی دولت“ ساخته بود. در همین زمان واحد ”X“ و واحد زانوسی به‌نام ”Tor“ ـ واحدهائی که در ارتباط نزدیک با ”سینمای دغدغه‌ٔ اخلاقی“ قرار داشتند، و البته، بیشترین موفقیت را در خارج از مرزها به‌دست می‌آوردند - نیز توسط کمیتهٔ مرکزی حزب کارگران متحد لهستان (PZPR) به اتهام ”مخالف‌خوان، عوام‌فریب و اگزیستانسیالیست“ تعطیل شدند. در دسامبر ۱۹۸۳ وایدا از مقام مدیریت عامل انجمن فیملسازان لهستان (که از ۱۹۷۸ بر عهده داشت) به همراه کلیهٔ مدیران این سازمان استعفاء کرد و کوتاه‌زمانی به‌نظر می‌رسید این گروه نیز، مانند بسیاری از اتحادیه‌های هنرمندان در دوران حکومت نظامی، از هم بپاشد. اما این انجمن تحت‌عنوان PFA بار دیگر سازمان‌دهی شد و تقریباً همهٔ اعضاء پیشین به ان پیوستند (کریشنف زانوسی، کازیمیِرژ کوتس، یرژی کاوالرویچ، وُیچک هاس، کریشنف کیسلفسکی، یرژی هوفمن، تادئوش چمیِلِفسکی، فلیکس فالک، آندره‌ئی تریوش - راستاویِسکی و یرژی توپلیتس و دوست نزدیک وایدا، یانوش مایِفسکی، به‌عنوان مدیرعامل انتخاب شد.


پس از ۱۹۸۴، هنگامی‌که جشنوارهٔ گدانسک بار دیگر به راه افتاد، آتش‌یسِ ناپایداری میان صنعت فیلم و نظام یاروزلسکی برقرار بود. بسیاری از محدودیت‌هائی که حکومت نظامی اِعمال کرده بود برچیده شد و غالب زندانیان سیاسی آزاد شدند و از ممنوعیت‌های تحمیل‌شده بر سینمای لهستان کاسته شد. بدین‌سان غالب فیلمسازانِ مهاجر بازگشتند، از جمله وایدا، که در ۱۹۸۵ اقتباسی از رمان تادئوش کُنویسکی به‌نام نامه‌های عاشقانه را در ورشو به فیلم درآورد - که نخستین فیلم لهستانی او پس از مرد آهنین بود. در این موقع اکثر فیلم‌های توقیف‌شده به نمایش درآمدند (برخی مانند سرپرستی (۱۹۸۱) از ویِسلاو سانیِفسکی به‌صورت سانسور شده) - تعدادی از فیلم‌ها مانند زن تنها از هولاند، بازجوئی از بوگایسکی و یک روز کوتاه کار از کیسلفسکی همچنان در توقیف ماندند. بار دیگر امکان ساختن فیلم‌های جدی در باب مسائل روز فراهم شد (از جمله فیلم کیسلفسکی دربارهٔ دوران تیرهٔ ۱۹۸۲ به‌نام بی‌انتهاء [۱۹۸۵]، اما به‌طور کلی نقدهای اجتماعی از برنامهٔ فیلمسازان خارج شد و به‌جا یآن گونه‌های دیگر فیلم رواج یافت، به‌ویژه گونه‌های افسانهٔ علمی (برابر نهاد / سنتز از ماسیه‌ئی وویتیشکو [۱۹۸۴]، اُبی - اُبا - پایان تمدن [۱۹۸۴] از پیوتر شولکین)، گونه‌های ترسناک (گرگ - زن [۱۹۸۳] از مارک پیستراک، و شبح [۱۹۸۴] از مارِک نُویسکی)، گونه‌های کمدی (مأموریت‌ جنسی [۱۹۸۴] از یولیوش ماچولسکی و شغل [۱۹۸۵] از میکال دودزیه ویچ) و درام‌های تاریخی (درهٔ عیسی [۱۹۸۳] از تادئوش کُنویسکی، سنگ‌نوشته برای باربارا رادزیویل [۱۹۸۳] از یانوش مایِفسکی، پانسیون خانم لَتر [۱۹۸۴] از استانیسلاو رُژه‌ویچ و فیلم عالیجناب از فیلیپ بایون).


شاید بتوان گفت امیدوارکننده‌ترین علامتِ این تحولات پایه‌گذاریِ فیلم - استودیو بر الگوی استودیوی بلانالاش در مجارستان بود که از دل آن درام تکان‌دهندهٔ والدِمار ژیکی دربارهٔ کوره‌ٔ آدم‌سوزی به‌نام کارت‌پستالِ یک سفر (۱۹۸۴) بیرون آمد و در ۱۹۸۴ توجه جهانیان را به خود جلب کرد. در این دوره بود که مدرسهٔ سینما و تلویزیون در کاتوویتسه نیز همچون پایگاه مهمی برای تربیت استعدادهای تازه سر برآورد، و همه چیز حاکی از آن بود که صنعت فیلم لهستان به‌رغم فشارهای مداوم و تغییرات داخلی، در حال پشت سر گذاشتن بحران‌های ۱۹۸۱ است و، پیش از استقرار دولت غیرنظامیِ همبستگی در اوت ۱۹۸۹، قدم در راه شکوفائی می‌گذارد. در سال ۱۹۸۵ بیش از سی فیلم با کیفیت بالا، هر چند با درونمایهٔ یکنواخت، تولید شد - مهم‌تر آنکه ۱۵ ردصد از این فیلم‌ها را کارگدان‌هائی ساخته بودند که اولین فیلمشان بود - و جشنوارهٔ دهم گدانسک در اوت همان سال گواه صادقی بر احیای سینمای لهستان بود و وعدهٔ آیندهٔ روشنی را می‌داد. در حقیقت فیلم‌های لهستانی در دههٔ ۱۹۸۰ به حد قابل ملاحظه‌ای صریح‌تر شده بودند و این صراحت را می‌توان در آثاری چون دریاچهٔ کنستان (۱۹۸۶) از یانوش زائورسکی، سربازان فراری (۱۹۸۷) از یانوش مایِفسکی، و ادامه قابل ملاحظهٔ فیلم سردسته، به‌نام قهرمان سال (۱۹۸۷) از فلیکس فالک، مخرگی‌های یکشنبه (۱۹۸۷) از روبرت گلینسکی و اقدام مخاطره‌آمیز (۱۹۸۷) و فیلم کوتاهی دربارهٔ عشق (۱۹۸۸) و فیلم کوتاهی دربارهٔ کُشتن از کیسلفسکی، برندهٔ بهترین جایزهٔ جشنوارهٔ فیلم اروپائی در ۱۹۸۸. (دو فیلم اخیر بخشی از یک دهگانهٔ بلند به‌نام دِکالوگ یا ده فرمان بودند که کیسلفسکی آنها را در ۱۹۸۹ به پایان رساند.


با این حال همزمان بحران اقتصادی جاری در لهستان نابودی سینما را از درون تهدید می‌کرد. در اواخر دههٔ ۱۹۸۰ نرخ تورم در هزینه‌های تولید به صددرصد رسید. در حالی‌که کمک‌های دولتی تنها ۴۰ درصد افزایش یافته بود؛ تولید سالانه از سی و هفت فیلم در ۱۹۷۸ به بیست و هشت فیلم در ۱۹۸۹ و بیست و دو فیلم در ۱۹۹۰ کاهش یافت. تا آوریل ۱۹۸۹ وضعیت اقتصادی کشور چندان خراب شد که رژیم یاروزلسکی به ناچار اتحادیهٔ همبستگی را به رسمیت شناخت و از آن دعوت کرد در انتخابات نسبتاً آزاد ماه اوت شرکت کند. دولت جدید در اکتبر ۱۹۸۹ آزادی را به صنعت فیلم نیز تسری داد و بدین‌سان نقطهٔ پایانی بر سیستم زسپولی گذاشته شد و واحدهای فیلم نیز تسری داد و بدین‌سان نقطهٔ پایانی بر سیستم زسپولی گذاشته شد و واحدهای فیلم به کمپانی‌های مستقلی تبدیل شدند. برای نخستین بار فیلمسازان صاحب چیزی شدند که تولید می‌کردند و به همراهِ تصاحبِ کمپانیِ نظارت بر پخش، حقوق صادرات فیلم را نیز به‌دست خود گرفتند.


امروز کمپانی‌های تولید فیلم یارانه‌ای گاه معادل ۷۰ درصد از هزینهٔ اعلام‌شده را از دولت می‌گیرند و بنگاه‌های متعددی آنها را در نگارش فیلمنامه و پخش فیلم یاری می‌رسانند، اما این کمپانی‌ها به شکلی روزافزون مجبور هستند به فیلم‌های تجاری تکیه کنند تا ورشکست نشوند. در آغاز این گرایش تازه فیلم‌ها را به‌سوی کمدی و فیلم‌های هرزه‌نگارِ سبُک سوق داد و فیلم‌های پرفروشی از این سنخ در لهستان سر برآوردند، از جمله هنر عشق (۱۹۸۹) از یاچِک برومسکی و پورنو (۱۹۹۰)


زندگی دوگانهٔ ورونیکا
زندگی دوگانهٔ ورونیکا
سه رنگ: آبی
سه رنگ: آبی
سه رنگ:سرخ
سه رنگ:سرخ

از مارِک کوتِرسُکی، که فیلم اخیر پرفروش‌ترین فیلم لهستانی در ۱۹۹۰ شد. با آنکه همچنان فیلم‌های جدی در لهستان ساخته می‌شوند - از جملهفرار از سینما لیبرتی از وُیچک مارچفسکی؛ سرمایه، یا چگونه در لهستان پول دربیاوریم از فلیکس فالک و کورچاک از وایدا - با این حال آندره‌ئی وایدا در پایان سال ۱۹۹۰ سینمای لهستان را یک ”برهوت“ خواند و آن را نفی کرد. از سال ۱۹۹۲ به بعد، هنگامی که لخ والسا به ریاست جمهوری لهستان برگزیده شد، اقتصاد کشور به ثبات دست یافت و تولید سینمای لهستان بار دیگر به سی و هشت فیلم در سال رسید و درها به روی تولید فیلم‌های پراهمیت گشوده شد، از جمله