مکتب لهستانی (پولیش سکول)

سینمای لهستان پیش از جنگ جهانی دوم جایگاه مهمی نداشت. شاید بتوان گفت متمایزترین تحول در سینمای پیش از جنگِ لهستان تأسیس انجمن فیلم آوان - گارد در ۱۹۲۹ بود که تحت عنوان انجمن هواداران فیلم هنری (START) آغاز به‌کار کرد، انجمنی که کارگردان‌های آیندهٔ لهستانی همچون واندا یا کوبوفسکا (متولد ۱۹۰۷) و الکساندر فورد (۱۹۸۰ - ۱۹۰۸) - با نخستین فیلم حماسی لهستانیِ خود به‌نام شوالیه‌های نظام توتنی (۱۹۶۰) - و نیز مورخی به‌نام یرژی توپلیتس (متولد ۱۹۰۹) در آن عضویت داشتند. در طول جنگ نازی‌ها تولید داخلی را ممنوع کردند.


یرژی توپلیتس
یرژی توپلیتس

با استقرار دولت سوسیالیستی پس از جنگ، دولت موقت صنعت فیلم را ملی کرد و در سال ۱۹۴۵ سازمان فیلم پولسکی تحت نظارت ادارهٔ واحدی متمرکز شد. نخستین محصولات این سینما به فجایعی پرداختند که در جریان اشغال نازی‌ها بر سر این کشور آمده بود. از بهترین نمونه‌های این‌گونه فیلم‌ها، آخرین منزل (۱۹۴۸) از خان پاکویوفسکا، نیمه‌مستندی از تجبه‌های خود او در اردوگاه اَشُویتس، و خیابان مرزی (۱۹۴۸) از فورد، روایتی داستانی دربارهٔ قیام گِتوی ورشو در ۱۹۴۳، را می‌توان نام برد.


شوالیه‌های نظام توتنی
شوالیه‌های نظام توتنی

فیلم نئورئالیستی پنج پسر از خیابان بارسکا (۱۹۵۲) از فورد، نخستین فیلم رنگی مهم لهستانی را نیز می‌توان از دستاوردهای این مرکز به‌شمار آورد. اما پافشاری بر واقعگرائی سوسیالیستی حتی پس ار مرگ استالین در ۱۹۵۳، سینمای لهستان را در سطح نازلی نگاه داشت تا آنکه در ۱۹۵۴ شرایط رو به بهیودی نهاد. یری توپلیتس مدیر وقتِ مدرسهٔ فیلم لودز، در جلسه‌ای در انجمن سینما و تئاتر لهستان، اصول واقعگرائی سوسیالیستی را مورد حمله قرار داد و فیلمسازان را به تحقق یک سینمای تازهٔ ملی دعوت کرد. یک سال بعد فیلم پولسکی به‌صورت کنفدراسیونی از واحدهای تولیدی منفرد و خودکفا، تجدید سازمان شد و گروه متحد تهیه‌کنندگان فیلم نام گرفت. این گروه‌های تولیدی (ژسپولی)، که در عین حال با یکدیگر رقابت داشتند هریک به سرپرستی یک کارگردانِ پیش‌کسوت اداره می‌دشند و از استقلال هنری زیادی برخوردار بودند، اما تا سال ۱۹۸۹ همچنان از نظر هزینهٔ تولید و پخش به شدت وابسته به دولت ماندند. همزمان با پایه‌گذاری ژسپولی نسل اول کارگردان‌های تعلیم‌دیده در مدرسهٔ لودز سر برآوردند و در پائیز ۱۹۵۶ رهبر حزب کمونیست لهستان، ولادیسلاو گومولکا، دست به یک استالین‌زدائی سراسری زد. به این ترتیب راه برای نهضت فیلم لهستان که به‌عنوان ”مکتب لهستانی“ شهرت یافته است هموار شد، نهضتی که در سال‌های ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۳ نفوذ خود را در جهان گسترد.


نخستین استعدادهائی که از مدرسه لودز سر برآوردند عبارتند از، یرژی کاوالِرُویچ (متولد ۱۹۲۲)، آندره‌ای مونک (۶۱-۱۹۲۱) و آندره‌ای وایدا (متولد ۱۹۲۶). در این میان کاوالرُویچ ویژگی‌های کمتری از این موج تازه را داشت.نخستین فیلم‌های او، شب به یادماندنی (۱۹۵۳) و طلسم ستارهٔ فریقی (۱۹۵۴) در واقع یک حماسهٔ دوقسمتی هستند که در آن جوانی روستائی در فاصلهٔ دو جنگ به‌تدریج افراطی می‌شود. در فیلم قطار شبانه (۱۹۵۹) موفق می‌شود از دل داستانی ظاهراً جنائی و معماگونه تمثیل درخشانی از تعصب و خشونتِ جمعی به‌دست دهد.


یرژی کاوالِرُویچ
یرژی کاوالِرُویچ
آندره‌ای مونک
آندره‌ای مونک
آندره‌ای وایدا
آندره‌ای وایدا

اما متمایزترین فیلم‌های او دو درام تاریخی با شیوه‌پردازی بصری است که توسط نویسنده / کارگردانی به‌نام تادئوش کُنویسکی (متولد ۱۹۲۶) نوشته شده‌اند و نشان ز درک والای او از ترکیب‌بندی و قالب دارند. اولی، مادر یوانا از فرشتگان است (۱۹۶۱)، فیلمی است پر تنش دربارهٔ جن‌زدگی راهبه‌ای در سدهٔ هفدهم در صومعه‌ای در لهستان. دومی، فرعون (۱۹۶۴)، فیلمی است با هزینهٔ سنگین و مجلل که در عصر رامسس سیزدهم در مصر می‌گذرد، و به‌طور ضمنی به طبیعتِ فسادانگیز قدرت سیاسی می‌پردازد. کاوالرُویچ در طول ده سال پس از آن تنها دو فیلم ساخت: بازی (۱۹۶۵) و ماگدالنّا (۱۹۷۰) که هیچ‌یک مورد توجه منتقدان قرار نرفت. اما کاوالرُویچ یکی از جدی‌ترین و بانفوذترین هنرمندان مکتب لهستانی در اوج دوران پس از جنگ بود و نخستین فیلم او پس از ۱۹۷۰، مرگ رئیس‌جمهور (۱۹۷۸) با سبی نو و مبتکرانه قتل نخستین رئیس‌جمهور لهستان را به نمایش گذاشت. او تا اوایل دههٔ ۱۹۸۰ به ساختن فیلم ادامه داد و آثار قابل‌توجهی مانند دیدار تصادفی در اقیانوس (۱۹۸۰) و دلمردگی (۱۹۸۳) را عرضه کرد.


آندره‌ئی مونک پس از فارغ‌التحصیل شدن از مدرسهٔ لودز چند سالی در زمینهٔ فیلم مستند فعالیت کرد و حتی پس از ساختن نخستین فیلم داستانی خود، مردی روی خط (۱۹۵۵)، به مستندسازی ادامه داد. بسیاری از منتقدان بر آن هستند که نخستین فیلم مونک بهترین فیلم کامل‌شدهٔ او است. مونک با یرژی استفان استاوینسکی (متولد ۱۹۲۱)، فیلمنامه‌نویس و از پایه‌گذاران مکتب لهستانی، همکاری نزدیکی داشت و پیش از مرگ بر اثر حادثهٔ اتومبیل در سپتامبر ۱۹۶۱ تنها دو فیلم دیگر ساخت - فیلمی جنگی و ضدقهرمانی به‌نام قهرمان‌پرستی/اِرویکا (۱۹۵۷)، که طعنه‌ای است به سرسپردگی ملت لهستان بر چیزهای از کف‌رفته، و بحثِ به (۱۹۵۹)، که نگاهی است کتابی به فرصت‌طلبی‌های پس از جنگ در کشور لهستان. مونک در هنگام مرگ فیلمبرداری مسافر (۱۹۶۱) را تقریباً به پایان رسانده بود، فیلمی که می‌توانست شاهکار او باشد. اکنون تنها چهار فیلم بلند و یک سلسله فیلم مستند از مونک باقی است و بدون تردید می‌توان ادعا کرد با مرگ او سینما گوهر گرانبهائی را از دست داد.


اگرچه موضوع فیلم‌های مونک برخوردی کتابی و ضد قهرمانانه با مسائل روز و تاریخ معاصر داشتند، اما به‌تدریج آشکار شده است که بیرون از بینشِ اساساً رمانتیکِ مکتب لهستانی قرار می‌گیرند از این لحاظ آثار آندره‌ای وایدا، بسیار خود - ویژه‌تر و تعیین‌کننده‌تر هستند و او نخستین کارگردان اروپای‌شرقی است که در غرب شهرتی فراگیر به‌دست آورد. وایدا، پسر یک افسر سواره‌نظام لهستانی، پیش از ورود به مدرسهٔ لودز در آکادمی هنرهای زیبای کراکو تحصیل نقاشی کرده بود. پس از فارغ‌التحصیل شدن از آکادمی در فیلم پنج پسر از خیابان بارسکا (۱۹۵۲) دستیار الکساندر فورد شد و در ۱۹۵۴ نخستین فیلم داستانی خود، یک نسل (۱۹۵۴)، را کارگردانی کرد.


فیلم یک نسل نخستین فیلم از سه‌گانه‌ای بود که وایدا در باب تجربه‌های وحشتناک تاریخی کشورش از جنگ ساخت و به‌عنوان یکی از کارگردان‌های مهم اروپائی شناخته شد، و سینمای لهستان را مورد توجه جهان قرار داد. فیلم یک نسل، که اساساً اثری است رمانتیک در قالب نئورئالیستی، به گروهی نوجوان می‌پردازد که در جریان اشغال لهستان سیاسی می‌شوند و به یک گروه مقاومت دست‌چپی می‌پیوندند، و سرانجام توسط گشتاپو تعقیب و سرکوب می‌شوند. وایدا در این فیلم می‌کوشد حال و هوای ”نسل گمشدهٔ جوانان لهستانی را تصویر کند، دومین فیلم از سه‌گانهٔ وایدا، کانال (۱۹۵۶)، فیلمی است بسیار تلخ که یرژی استفان استاوینسکی آن را از رمان خودش اقتباس کرده است. کانال ماجرای صدها رزمندهٔ ارتش مقاومت داخلی است که در جریان قیامِ سرکوب‌شدهٔ ورشو در ۱۹۴۴ در کانال فاضلاب زیرزمینی خیابان‌های شهر به دام می‌افتند. این جوان‌ها بدون امید به رهائی در هزار توی فاضلاب‌های کثیف و متعفن زیرزمینی سرگردان هستند، در حالی‌که نازی‌ها یا آسودگی‌ خاطر به‌وسیلهٔ مواد منفجره و سلاح‌های خودکار یکی یکی انها را شکار می‌کنند. نگاه ناامیدانهٔ وایدا به قهرمان‌های نفرین‌شده‌ای که مانند موش‌ها در فاضلاب‌ها می‌میرند، در واقع الگوئی مثالی از جبرگرائی رمانتیکِ موجود در مکتب لهستانی است.


همین ویژگی‌ها را در آخرین و عالی‌ترین فیلم از سه‌گانهٔ وایدا، خاکسترها و الماس‌ها (۱۹۵۸)، نیز می‌توان یافت. این فیلم به چند ساعت از زندگی یکی از مبارزان جوان مقاوت، ماشک چلمیسکی، در نهم ماه مه ۱۹۴۵، نخستین روز پس از جنگ اروپا، می‌پردازد. نمادگرائی و غنای بصری این فیلم جنبه‌ای عام به درونمایه‌ٔ آن بخشیده و به ما یادآور می‌شود که وایدا پیش از ورود به عالم سینما چهار سال تحصیل نقاشی کرده است. در خاکسترها و الماس‌ها همچنین پیام‌هائی ضمنی در باب برخی مشکلات تطبیقِ یک جامعهٔ سنتی با یک انقلاب را می‌توان مشاهده کرد، و نیز می‌توان فهمید که وایدا نسبت به قهرمان‌گرائی در عصر مدرن به شدت بدبین است.


لوتْنا
لوتْنا

وایدا پیش از پرداختن به مایه‌های تاریخی در دههٔ ۱۹۶۰، دو فیلم دیگر در زمینهٔ جنگ و یک فیلم در باب مسائل معاصر ساخت: لوتْنا (۱۹۵۹)، ماجرای حملهٔ انتحاریِ سواره‌نظام لهستان به لشکر آلمان در دوران اشغالِ ۱۹۳۸، و سامسُن (۱۹۶۰) داستان یک یهودی که اقدام به فرار از باداشتگاه یهودیان می‌کند. فیلم بعدی او، جادوگران معصوم (۱۹۶۰)، که کارگردان موج نوی آیندە، یرژی اسکولیمُفسکی


فیلمنامهٔ آن را نوشت، از فضای رایجِ دوران جنگ در مکتب لهستانی دور شده و به وضعیت، مسائل و ارزش‌های نسل بعدی پرداخته است. لیدی مکبث سیبریائی (۱۹۶۲) در یوگسلاوی و یا بازیگران و گروه فنی یوگسلاو فیلمبرداری شده و ملودرامی است نامتوازن و شیوه‌پردازانه که در روستائی روسی در سدهٔ نوزدهم اتفاق می‌افتد؛ خاکسترها (۱۹۶۵)، حماسه‌ای است که در ابعاد بزرگ ساخته شده و به درگیری لهستان در جنگ‌های ناپلئونی می‌پردازد؛ و فیلم ناموفقِ دروازه‌های بهشت (که تاکنون به نمایش عمومی درنیامده) همچنان در یوگسلاوی فیلمبرداری شده و مسائل اخلاقی حاکم بر ”جهاد کودکان“ در سدهٔ سیزدهم را تصویر کرده است. تنها فیلم کاملاً رضایتبخش وایدا در این دوره اپیزود کوتاهی است که برای یک چندگانهٔ فرانسوی به‌نام عشق در بیست‌سالگی (۱۹۶۲) ساخت. در این فیلم زبیگنیف سیبولسکی در نقش یک عضو پیشین ارتش مقاومت ظاهر می‌شود که کودکی را از دست خرسی در باغ‌وحش ورشو نجات می‌دهد.


سامسُن
سامسُن

آندره وایدا با فیلم همه چیز برای فروش (۱۹۶۹) بار دیگر به جایگاه اولیهٔ خود بازگشت و شخصی‌ترین فیلم خود را عرضه کرد. این فیلم دربارهٔ فیلمسازی است در حال کارگردانی، و در آن رابطهٔ میان توهم سینمائی و واقعیت را مورد توجه قرار می‌دهد، این فیلم از حادثهٔ مرگ دردناک سیبولسکی در ژانویه ۱۹۶۷ الهام گرفته شده است. سیبولسکی هنگام سوار شدن بر قطار به زیر چرخ‌های قطار رفت. سیبولسکی نه تنها از دوستان نزدیک وایدا و محبوب‌ترین بازیگر لهستانی بود، بلکه نمادِ فرهنگیِ نیرومندی برای هم‌نسل‌های خود و نمایندهٔ طرز تلقی جوانان از زندگی به‌شمار می‌رفت؛ مرگ ناگهانی او در واقع همهٔ ملت لهستان را تکان داد. همه چیز برای فروش هم یادآور این مرگ است و هم پرسش‌های آزارنده‌ای را در باب اخلاق در هنر مطرح می‌کند: یک گروه فیلمبرداری آماده می‌شود تا صحنه‌ای را فیلمبرداری کند که در آن قرار است بازیگری در ایستگاه قطار ورشو زیر قطار برود (جائی‌که سیبولسکی کشته شد)، اما بازیگر در صحنه حاضر نمی‌شود. گروه در جستجوی او درمی‌یابد که بر اثر تصادف کشته شده است. سپس کارگردان تصمیم می‌گیرد صحنه را با یک بدل به پایان رساند، بنابراین اعضاء گروه را وادار می‌کند یکی از دوستان و همکاران را، به همان شکلی که بازیگر کشته شده، بکشند. در لحظاتی از این فیلم واقعیتِ سینمائی به‌صورت فیلم در فیلم با واقعیتِ زندگی چنان ادغام می‌شود که تمیز آن مشکل است. و این همه، البته، در پس‌زمینهٔ واقعیت ”واقعی“ خارج از هر دو فیلم صورت می‌پذیرد- واقعیتِ مرگ دردناکِ سیبولسکی و تأثیر آن بر خانوادهٔ سینمای لهستان. همه چیز برای فروش در نهایت همان پرسشی را دارد که فرانِ کارگردان (تروفو) در شب آمریکائی کرده بود: ”آیا فیلم [یا هنر] مهم‌تر از زندگی است؟“


پاسخ تروفو این بود: ”بله“ برای هنرمند سینما باید چنین باشد، و هست“. پاسخ وایدا دوپهلوتر و تلخ‌تر است.


از سال ۱۹۶۸ به بعد اکثر فیلم‌های وایدا، به‌استثناء کمدیِ سبکِ شکار مگس‌ها (۱۹۶۹)، یک شیوه‌پردازی امپرسیونیستی داشته‌اند که با فیلم همه چیز برای فروش آغاز شد. چشم‌انداز پس از جنگ (۱۹۷۰)، جنگل‌ غان (۱۹۷۰)، پیلاتوس و دیگران (۱۹۷۲) و عروسی (۱۹۷۲)، همگی از نظر تکنیکی نوآورانه‌ هستند و جدا از دلمشغولی‌های تاریخی بر درونمایه‌های مهمِ معاصر، هنر، عشق و مرگ تأملی باروک‌‌گونه دارند. اما سرزمین موعود (۱۹۷۶)، روایتی پرطراوت از خشونتِ صنعتی شدنِ لهستان به‌دست بیگانگان در اوایل سدهٔ بیستم، آغاز بازگشت وایدا به درونمایه‌های سیاسیِ دههٔ ۱۹۵۰ را ندا داد. هر دو فیلم بعدی او، مرد مرمرین (۱۹۷۷) ادعانامه‌ای فراگیر بر ضد جعل تاریخ پس از جنگ لهستان، و فیلم بدون بیهوشی (۱۹۷۸)، نگاهی به فساد سیاسی نزد رسانه‌های تازهٔ لهستان دارند (و هر دو فیلم تهدید به سانسور شدند اما سرانجام دست‌نخورده به ایالات متحد رسیدند).


وایدا دو فیلم غیرسیاسی نیز ساخته است - دختران جوان ویلکو (۱۹۷۹، تولید مشترک فرانسه و لهستان) که فیلم شاعرانه‌ای است در باب عشق و خاطره که در فاصلهٔ دو جنگ در املاک ییلاقی می‌گذرد؛ و رهبر ارکستر (۱۹۸۰) که در آن یک رهبر ارکستر مشهور جهانی (سِر جان گیلگاد) به زادگاه خود، لهستان، باز می‌گردد تا عشق گمشده و جوانی خود را نزد دخترِ معشوقهٔ پیشین خود بجوید. وایدا پس از ساختن فیلم مرد آهنین (۱۹۸۱) از جانب دولت لهستان تهدید شد و همین فیلم الگوی نهضت نوین مقاومت (ر.ک.صص ۲۴۴-۲۳۷) قرار گرفت و وایدا را همچون نمادی از بزرگی و شهامت در سینمای لهستان بیش از پیش بر سر زبان‌ها انداخت. آندره‌ای وایدا در واحد تولیدی ”X“ حامی کارگردان‌های جوان‌تری چون فلیکس فالک (متولد ۱۹۴۱)، آنیِژکا هولاند (متولد ۱۹۴۸) و یانوش کیوفسکی (متولد ۱۹۴۸) بود، و ضمن آنکه همچنان به ساختن فیلم ادامه می‌داد (دانتُن، ۱۹۸۲؛ عشق در آلمان، ۱۹۸۴؛ نامه‌های عاشقانه، ۱۹۸۵) موفق شد موقعیت خود را همچون استادی دووجهی در زیبائی‌شناسی و وجدان اخلاقیِ سینمای لهستان تثبیت کند. پس از سی سال کارگردانی در صنعت سینما هرگز پایگاه جهانی او به پای آثاری همچون روزشمار ماجراهای عاشقانه (۱۹۸۷) و اقتباس استادانه‌اش از جن‌زدگان (۱۹۸۸) از داستایفسکی و کورچاک (۱۹۹۰) نرسیده است. فیلم کورجاک داستان واقعی یک پزشک یهودی است که در آخرین هفتهٔ قیام گتوی ورشو جان خود را در دفاع از کودکان یتیم از دست می‌دهد.