در دههٔ ۱۹۶۰، هنگامی‌که در دو منطقهٔ خودگردان وُیوُدینا و کوزُوو استودیوهائی برای تولید فیلم تأسیس شد، سینمای یوگسلاوی بار دیگر به یک سازمان تولید غیرمتمرکز دست یافت و بدین‌سان قدم در خلاقه‌ترین دوران سینمائی خود نهاد. میزان تولید سالانهٔ فیلم در ۱۹۶۱ به سی و شش فیلم بلند داستانی، یعنی دو برابر دههٔ گذشته رسید و در سال‌های ۱۹۶۷ تا ۱۹۶۹ این افزایش به اوج خود، یعنی سی و پنج فیلم در اسل دست یافت. بسیاری از این فیلم‌ها مطابق با رهنمودهای نُوی فیلم (”فیلم نو“ یا ”فیلم آزاد“) ساخته شدند که نهضتی بود اوان - گارد با تلاشی گسترده‌تر به‌سوی دموکراتیزه شدنِ جامعهٔ یوگسلاوی، مشهور به انقلاب دوم یوگسلاوی. اگرچه نُوی فیلم فاقد اصول ویژهٔ زیبائی‌شناسی بود، با این حال طرفدارانش اهداف تعریف‌شده‌ای را دنبال می‌کردند:


۱. آزاد کردن فرآیند فیلمسازی از محدودیت‌های دیوانسالارانه و جبرهای ایدئولوژیک.


۲. تشویق فیلمسازان به تجربه با فیلم به‌عنوان یک زبان سمعی و بصری در راستای موج نوهای فرانسه و چک.


۳. استفاده از فیلم برای پرداختن به درونمایه‌های معاصر - و در صورت نیاز با نگاهی نقادانه. نوی فیلم ضمن استفادهٔ نوآورانه از امکانات سینمائی، جهان‌بینی مارکسیست - لنینیستی را با قدرت مدِّنظر داشت و در این راه خیال براندازی سیاسی در سر نمی‌پرورد. اما مسئولان اتحادیهٔ کمونیست‌های یوگسلاوی (LCY)، تنها حزب حاکم کشور، اوضاع را در پرتو دیگری می‌نگریستند.


پیشگامان نهضت نُوی فیلم دو تن بودند، اَلکساندر پترُویچ با فیلمی به‌نام دو (۱۹۶۱) و بوشتیان هلادنیک با رقصی در باران (۱۹۶۱). آنها در این دو فیلم ساختار سنتیِ روایت فیلم را به نفع استعارهٔ بصری کنار گذاشتند و مسائل معاصر خود را بدبینانه تصویر کردند. فیلم‌های دوم آنها - روزها (۱۹۶۳) از پترُویچ و قصر شنی (۱۹۶۲) از هلادنیک - حتی از این هم فراتر رفتند، نتیجه آنکه فیلم‌هایشان از جشنوارهٔ پولا در ۱۹۶۳ بیرون آورده شد. در همین زمان فیلم شهر (۱۹۶۳)، دومین فیلم اعضاء کینو کلوبِ بلگراد، یعنی ژیوُیین پاولُویچ، کوکان را کونیاک و مارکو باباک به واسطهٔ ارائهٔ ”چشم‌اندازی بی‌معنی از زندگی ... تنزل به سطح جسمانی و شهوات نامعقول“ و همچنین به‌دلیل ”نشان دادن یک شهرِ یوگسلاو در پرتوی چندان منفی که جای سؤال باقی می‌گذاشت که آیا این شهر جای زندگی است یا نه“ در سارِیوو، توقیف و جمع‌آوری شد. نقاش معروف بلگراد، میکا پُپُویچ (متولد ۱۹۰۸)، را مجبور کردند فیلم خود، مردی از جنگل‌ بلوط (۱۹۶۳)، را که فیلمی درخشان و تلخ، و نخستین فیلم سینمائی او بود، دوباره تدوین کند، زیرا نقش اول آن را به یک چوپان چتنیک سپرده، و با دقتی روانکاوانه به او پرداخته بود؛ و نخستین فیلم مستقل ژیوُئین پاولُویچ، بازگشت (۱۹۶۳)، را تا سال ۱۹۶۶ بایگانی کردند چرا که در این فیلم جامعهٔ یوگسلاوی نسبت به فلاکتِ یک مجرمِ پیشینِ توبه‌کرده بی‌اعتنا بود.


این معیارها، اما، در جشنوارهٔ ۱۹۶۵ پولا تغییر کرد: سومین فیلم پترُویچ به‌نام سه (۱۹۶۵) برندهٔ جایزهٔ اول شد؛ پوریسا جُرجِویچ با مجموعهٔ چهارگانهٔ سوررئالیستی خود، دختر (۱۹۶۵)، قدم به عرصهٔ سینما گذاشت؛ دوشان ماکاویف نخستین فیلم سینمائی خود، انسان پرنده نیست (۱۹۶۵)، را به نمایش گذاشت، و راکونیاک با فیلم بوق (۱۹۶۵) و پاولُویچ با فیلم دشمن (۱۹۶۵) در جشنواره مورد تشویق قرار گرفتند. ماه ژوئیهٔ ۱۹۶۶ شاهد تثبیت اعتلاء نُوی فیلم و پیروزیِ لیبرال‌ترین شاخهٔ مجمع کمونیست‌ها بود. در این ماه اَلکساندر رانکُویچِ محافظه‌کار - مؤسس و رئیس سازمان امنیت کشور (OZNA)، دبیرکل حزب و منتخبِ تیتو برای جانشینی خودش - به اتهامِ اقدام به یک کودتای سیاسی از کار برکنار شد.


فعالیت‌های نوی فیلم در اوج خود در دو مجموعه از بزرگترین واحدهای تولیدی کشور یعنی بلگراد و زاگرب متمرکز بود. پترُویچ در بلگراد در دنبالهٔ فیلم سه با یک چندگانه به‌نام من کولی خوشحال هم دیده‌ام (۱۹۶۷) نسبت به جنگ آزادی‌بخش ملی به چون و چرا پرداخت. این فیلم تصویری است احساساتی از زندگی کولی‌ها در منطقهٔ وُیوُدینا که با بازیگران غیرحرفه‌ای فیلمبرداری شده و در آن از زبان‌های چندگانهٔ موجود در یوگسلاوی (صرب، کروات، رومانیائی و اسلواک) استفاده شده است. این فیلم به‌طور مشترک جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ کن را نصیب او کرد. فیلم دیگر پترُویچ، در روستای من باران می‌بارد (۱۹۶۹)، یک تکه‌گذاری الهام‌گرفته از عناصری از رمان جن‌زدگان اثر داستایفسکی، خبرهای معاصر و صحنه‌هائی مربوط به اشغال چکسلواکی توسط شوروی است. اما فیلم بعدی او، مرشد و مارگاریتا (۱۹۷۲)، اقتباس بلندپروازانه‌ای است از رمان خیالباز و ضداستالینیستیِ میخائیل بولگاکف، که به‌طور ضمنی واپس‌گرائی موجود در LCY را مورد حمله قرار داده است. مهم‌ترین آثار ”نوی فیلمِ، پاولُویچ معمولاً فیلم‌هائی تلخ و به شدت طبیعت‌گرایانه‌ هستند. از آن جمله هستند، بیداری موش‌ها (۱۹۶۶)، که بدبختی و حقارت در میان بیکاره‌های زاغه‌نشین در بلگرادِ معاصر را روایت می‌کند؛ وقتی‌که رنگ‌پریده و مرده باشم (۱۹۶۷)، کمدی تلخی است دربارهٔ نوزاندگان پاپ و بی‌مصرف شدن انسان در جامعه‌ای که به زور صنعتی می‌شود، و غافلگیری (۱۹۶۹)، فیلمی است بسیار جنجالی که در زمان افراطی‌ترین اقدامات پس از جنگ سازمان امنیت کشور در روستائی در صربستان می‌گذرد. این فیلم اندک زمانی پس از پخش توقیف شد؛ و سرانجام گندم سرخ (۱۹۷۱) که شکستِ برنامهٔ مزارع اشتراکی را مورد توجه قرار می‌دهد. در همین دوره پوریسا جُرجِویچ سه‌گانهٔ شیوه‌پردازانهٔ خود را دربارهٔ جنگ آزادی‌بخش ملی و عوارض آن به پایان رساند: رؤیا (۱۹۶۶)، صبح (۱۹۶۷، برنده جایزهٔ بزرگ ونیز) و ظهر (۱۹۶۸).


اما تحسین‌شده‌ترین هنرمندی که از گروه نُوی فیلم سربرآورد و فاصلهٔ نمایانی با دیگران داشت، کارگردانِ صرب، دوشان ماکاویِف نام دارد که طنزپردازی آوان - گارد و بسیار هوشمند بود. فیلم‌های او قالبی تجربه‌گرا دارند و در آثارش به مسائل جنسی و بی‌عدالتی اجتماعی می‌پردازد، و او این دو پدیده را در ارتباطی تنگاتنگ ارزیابی می‌کند. انسان پرنده نیست (۱۹۶۶) یک کمدی طنزآمیز رمانتیک است که در پس‌زمینهٔ یک معدن مس در صربستان می‌گذرد و غیرانسانی شدنِ کارگران را در چنبرهٔ مقررات خشک سوسیالیستی به نمایش می‌گذارد. فیلم دیگر او، کارِ دل، یا تراژدی یک اپراتور تلفن (۱۹۶۷) به ارتباط میان ساختارهای اجتماعی با عشق و سکس می‌پردازد، و در فیلم دیگرش، WR، اسرار تن انسان (۱۹۷۱)، دست به تجربه در تداعی معانی می‌زند و یک مقالهٔ درخشان سینمائی عرضه می‌کند. ماکاویف در فاصلهٔ این دو فیلم یک اثر مونتاژیِ به یادماندنی به‌نام معصومیت بی‌پناه (۱۹۶۸) ساخت که تلفیقی است از گزیده‌های یک فیلمِ ”سراسر گفتگو“ی صرب، مصاحبه‌ای با یک پهلوانِ محبوبِ سیرک به‌نام دراگولیوب آلکسیچ، که در ۱۹۴۴ در دوران اشغال نازی‌ها مخفیانه انجام شده بود، با صحنه‌های مستندی از آن دوران، به‌اضافهٔ نماهای نقاشی متحرک و مصاحبه با اعضاء اصلی سازندهٔ فیلم. معصومیت بی‌پناه، تحت‌تأثیر آشکارِ وراکیتیلُوا از چکسلواکی، در واقع یک تکه‌گذاری سوررئالیستی است که نظریه‌های افراطیِ روانشناس اتریشی، ویلهلم رایش (۱۹۵۷-۱۸۹۷) را به‌کار گرفته است. رایش انحطاط سرمایه‌داری و استبداد سوسیالیستی هر دو را مورد انتقاد قرار می‌داد. ماکاویف نیز مانند رایش سرکوبیِ اجتماعی و جنسی را مطلقاً از یک جنس می‌داند. این فیلم تعدادی جایزهٔ جهانی، از جمله جایزهٔ لوییس بونوئل، را برای ماکاویف به ارمغان آورد، اما نمایشِ آن در یوگسلاوی ممنوع شد و در نهایت او را مجبور به مهاجرت به غرب کرد.


مهم‌ترین چهرهٔ نُوی فیلم در زاگرب واتروسلاو میمیکا بود. فیلم‌های او در این سبک آثاری انتزاعی از جمله، پرومته از جزیرهٔ ویشه‌ویکا (۱۹۶۴)، دوشنبه یا سه‌شنبه (۱۹۶۶)، واقعه (۱۹۶۹) و فرزندخوانده (۱۹۷۱) بودند. اما قوی‌ترین فیلمِ او در نوی فیلم اثری است به شدت تجربی به‌نام کابا، تو را خواهم کشت (۱۹۶۷) که در آن اشغال شهر ساحلی دالماسی توسط ایتالیائی‌‌ها در جنگ جهانی دوم را زمینه‌ای برای آسیب‌شناسی فاشیسم قرار داده است. یکی دیگر از فیلمسازان اهل زاگرب مستندسازی است به‌نام کرستوپاپیچ (متولد ۱۹۳۳) که با فیلم سینمائی دستبندخورده‌ها (۱۹۷۰) توجه جهانی را به خود جلب کرد. این فیلم وقایع مربوط به پاکسازی بی‌رحمانه و الله‌بختکیِ استالینیستی را (که به شکلی نامتعارف به‌صورت قربانی تصویر می‌شوند) در روستائی متعلق به کرواسی، درست بلافاصله پس از جدا شدن یوگسلاوی از کمپنفرم در تابستان ۱۹۴۸ به نمایش می‌گذارد؛ سومین کارگردان مهم کرُوات، زوُنیمیر بِرکُویچ (متولد ۱۹۲۸)، موسیقیدانی است که ابتدا به فیلمنامه‌نویسی و سپس فیلمسازی روی آورد و با فیلم جالب‌توجهی به‌نام روندو (۱۹۶۶) پا به میدان گذاشت. روندو ماجرای یک مثلث عشقی است که با همراهی واریاسیون‌هائی از قطعه‌ای از موتسارت به یک ساختار سینمائی می‌رسد.


تا پایان دههٔ ۱۹۶۰ نفوذ نُوی فیلم از بلگراد و زاگرب فرار رفته و به شهرهای دیگر یوگسلاوی رسیده بود. مثلاً نخستین فیلم ژلیمیر ژیلنیک (متولد ۱۹۴۲) در نوی‌ساد در مجتمع تازه تأسیس نئوپلانتافیلم به‌نام آثار اولیه (۱۹۶۹) یک کهن - الگوی ”فیلم نو“ محسوب می‌شود. این فیلم تأملِ افراطی و گدارگونه‌ای است دربارهٔ آثار اولیه‌ٔ مارکس و جایزهٔ خرس طلائی جشنوارهٔ برلین را نصیب او کرد، اما امکان پخش در داخل کشور خود را نیافت. (دنبالهٔ این فیلم به‌نام سرمایه، ۱۹۷۱، تاکنون در جائی به نمایش درنیامده است). در سارایِوو در بوسنیافیلم مستندسازی به‌نام باتا چنگیچ (متولد ۱۹۳۱)، ابتدا فیلمی ضدجنگ و جنجال‌آفرین به‌نام سربازهای کوچولو (۱۹۶۸) ساخت و سپس با طنزی ایدئولوژیک به‌نام نقش خانوادهٔ من در انقلاب جهانی (۱۹۷۱) و فیلمی به‌نام صحنه‌هائی از زندگی یک کارگر شگفت‌زده (۱۹۷۲)، کار در این شیوه را ادامه داد. فیلم اخیر بر پوچی سیاسی و تراژدی‌های انسانی در شور و شوق صنعتی شدن یوگسلاوی پس از جنگ متمرکز شده است. و در اسلُوِنی در لیوبلیانا یک منتقد فیلم و دستیار پیشینِ گُدار، ماتیاژ کلویچیک (متولد ۱۹۳۴) با فیلم بر بال‌های کاغذی (۱۹۶۷) به بی‌ثباتی رسانه‌های معاصر و عشق مدرن پرداخت.


اما بین سال‌های ۱۹۶۹ و ۱۹۷۲ چرخ وقایع برخلاف مسیر نوی فیلم به گزارش درآمد. تظاهرات دانشجوئی ژوئن ۱۹۶۸ در بلگراد به مسئولان کشور هشدار داد، و اشغال چکسلواکی طبق پیمان ورشو در همان سال آنها را نیز سر جای خود نشاند. خطرناک‌تر از آن نهضت ملی کرواسی در ۱۹۷۲ وبد که با عملیات تروریستیِ خود سیمائی ضددولتی به خود گرفت، آن هم زمانی‌که تیتو هفتاد و نه ساله بود و هنوز جانشینی انتخاب نکرده بود. این وقایع بار دیگر مجمع کمونیست‌ها را به راست متمایل کرد و نتیجهٔ حاصله پیدایش مارکسیست‌هائی غیرسنتی شد. ماکاویف از حزب کمونیست طرد شد و به پاریس مهاجرت کرد؛ پاوُلُویچ نیز به همان طریق خلع شد اما یک سال بعد بدون پست قبلی خود به تدریس در دانشگاه اکتفاء کرد؛ اصطلاح ”نُوی فیلم“ (”سینمای نو“) رسماً ”سینمای سیاه“ خوانده شد (پس از انتشار مقالهٔ بحث‌انگیز ولادیمیر یُویکیچ در ۱۹۶۹ تحت عنوان ”موج سیاه در سینمای ما“ در روزنامهٔ دولتی LCY) تا جنبه‌های منفی این نهضت و ایدئولوژی غیرسنتی آن محکوم شود. چنین کیفیت‌هائی به‌ویژه در فیلم‌های غافلگیری از پاولُویچ و آثار اولیه از ژیلنیک خودنمائی کرده بود، و اکنون چنین فیلم‌هائی یا توقیف شدند یا با تدوین دوباره به‌ کلی تغییر یافتند. بیستمین جشنوارهٔ ملی پولا در ۱۹۷۳ حکایت از این رویکرد تازه داشت: اکثر جوایز به فیلم سوتیِسکا (۱۹۷۳) از استیپه دلیچ داده شد. این حماسهٔ پارتیزانیِ سه ساعته با پردهٔ عریض که در آن ریچارد بُرتُن در نقش تیتو ظاهر می‌شود، به دوران واقعگرائی ملی بازگشته بود.


قصد حملهٔ ”سینمای سیاه“ را تمرکزگرایان و نه واپس‌گرایان رهبری می‌کردند و از خشونتِ دوران پاکسازیِ موج نوی چک پس از بهار پراگ خبری نبود. به هر حال بین سال‌های ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۷ بر اثر بحران‌های اقتصادی صنعت سینمای یوگسلاوی خسارت دید و به نسبت دههٔ ۱۹۶۰ یک دورهٔ رکود را پشت سر گذاشت، و تولید متوسط سالانه به کمتر از هجده فیلم تنزل کرد. اما در این دوره، در میان تعداد نامعلومی از گونه‌های قهرمانی پاوتیزانی، فیلم‌های حادثه‌ای و کمدی سبک، هنوز کورسوی امیدی وجود داشت، از جمله در فیلم‌هائی مانند یک اجراء روستائی از هملت (۱۹۷۳) از کرستو پاپیچ که از نمایشنامهٔ نیشدار و طنزآلود ایووبرِشان اقتباس شده بود؛ پرواز یک پرندهٔ مرده (۱۹۷۴) از پاولُویچ، که قصه‌ای است از انحطاط در روستاها و در شمال شرقیِ اسلُوِنی فیلمبرداری شده است؛ و فیلم طنزآمیزی در باب فساد اداری از جُرجِویچ به‌نام پاول پاولُویچ (۱۹۷۵) که به‌رغم دفاع علنی تیتو از این فیلم آن را از جشنوارهٔ پولا کنار گذاشتند.