- دوران پس از جنگ:

چکسواکی به خلاف لهستانِ سال‌ها پیش از جنگ جهانی دوم، سنت سینمائیِ شکوفائی داشت. یکی از پیشگامان عمدهٔ تکنولوژی دوربین، ج.ای.پورکین (۱۸۶۹ - ۱۷۸۷)، اهل چک از سرزمین بوهمیا بود. تولید فیلم تجاری در ۱۹۰۸، یعنی شش سال پیش از برلین، در پراگ آغاز شده بود و این شهر دو سال پیش از جنگ جهانی اول یکی از مراکز مهم سرمایه‌گذاری اروپائی در سینما محسوب می‌شد. با سقوط امپراتوری اتریش ـ مجارستان، چک‌ها و اسلواک‌ها ـ با سرزمین‌هائی مستقل لیکن فرهنگ و زبان مشترک ـ به ‌یکدیگر پیوستند و کشور چکسلواکی را تشکیل دادند. تا سال ۱۹۳۳ پراگ در استودیوهای باراندف (در سرزمین چک) پیشزفته‌ترین تسهیلات تولید فیلم را در اختیار داشت.


خلسه
خلسه

تعدادی از کارگردان‌های چک بین دو جنگ به شهرت دست یافتند ـ کارِل آنتُن (متولد ۱۸۹۸) به ‌خاطر نخستین فیلم ناطق چک به نام توکای چوبه‌ٔ دار (۱۹۳۰)؛ گوستا و ماچاتی (۶۳ - ۱۹۰۱)، که به‌عنوان دستیار کارگردان گریفیث و اشتروهایم در هالیوود کار کرده بود، با فیلم‌های اِروتیکُن (۱۹۲۹)، از شنبه تا یکشنبه (۱۹۳۱) و فیلم جنجال‌انگیز خلسه (۱۹۳۲)، که در ۱۹۳۳ جایزه‌ای از جشنوارهٔ ونیز به‌دست آورد؛ مارتین فریس (۶۸ - ۱۹۰۲)، به خاطر حماسهٔ اسلواک خود، یانوشیک (۱۹۳۵)؛ یوسف رُوِنسکی (۱۹۳۷ - ۱۸۹۴) با شعرِ سینمائیِ رودخانه (۱۹۳۴) و اُتاکار واوْرا به خاطر فیلم صِنفِ دوشیزگان کونتاهورا (۱۹۳۸)، که در سال پخش خود جایزهٔ شیر طلائی ونیز را ربود.


در این دوره فیلمبرداران چک، از جمله اُتوهِلِر (۱۹۷۰ - ۱۸۹۶) و یان استالیچ (متولد ۱۹۰۷)، نیز صاحب اعتبار جهانی بودند. تولیدات سالانهٔ چکسلواکی در دوران اشغال دچار رکود شد و این دورانی است که نازی‌ها استودیوهای باراندف را غصب کردند تا تولید خود را گسترش دهند و فیلم‌هائی به زبان آلمانی بسازند. در همین اوان تعدادی از فیلمسازان چک برنامه‌هائی را تدارک دیده بودند تا پس از خروج نازی‌ها صنعت فیلم چک را طی کنند. رئیس‌جمهور چک، ادوارد بِنِش، در ۱۱ اوت ۱۹۴۵ لایحهٔ ملی شدن صنعت فیلم را امضاء کرد و بدین‌سان یک سیستم تازهٔ تولید با حضور سه شرکت استقرار یافت:


۱. استودیوئی مجهز ویژهٔ فیلم‌های عروسکی و نقاشی متحرک،

۲. سازمان‌دهی گروهی‌های تولید برای فیلم‌های داستانی

۳. پایه‌گذاری یک مدرسهٔ فیلم دولتی - پراگ فیلم (و تلویزیون، پس از ۱۹۶۰) تحت‌عنوان دانشکدهٔ آکادمی هنرهای دراماتیک (FAMU).


در ۱۹۴۷ نیز یک سیستم جداگانهٔ تولید اسلواک سازمان‌دهی شد که استودیوهای مستندسازی و فیلم‌های داستانی مستقلی در براتیسلاوا داشت. بنابراین چکسلواکی پس از اتحاد جماهیر شوروی دومین کشور اروپای‌شرقی بود که صنعت فیلم خود را تماماً و برای همیشه ملی کرد.


ملی شدن صنعت فیلم تهیه‌کنندگان را آزاد کرد تا بر درونمایه‌های جدیِ سیاسی متمرکز شوند و نخستین فیلم‌های پس از جنگِ چک به مبارزه‌ای تاریخی برای خلق یک دولت کمونیستی پرداختند. شاخص‌ترین این فیلم‌ها عبارتند از، مرز دزدیده شده (۱۹۴۷) از یرژی وایس (متولد ۱۹۱۳)، که به تاراج مرزهای چک در ۱۹۳۸ می‌پردازد؛ اعتصاب (۱۹۴۷) از کارِل استِکلی (۸۷-۱۹۰۳)، دربارهٔ شورش معدنچیان در ۱۸۸۹، که در سال پخش خود برندهٔ جایزهٔ شیر طلائی از جشنوارهٔ ونیز شد؛ و سنگر خاموش (۱۹۴۸) از اُتاکار واوْرا، که به شورشِ پراگ بر ضد نازی، درست پیش از ”آزادسازی“ شهر توسط ارتش سرخ می‌پردازد. این هر سه فیلم نشانه‌هائی از تأثیرات نئورئالیسم ایتالیا را در خود داشتند. در میان آثار ماندگار این دوره باید از فیلم عروسکی بلند یرژی ترِنکا (۶۹-۱۹۱۲) نام برد. سال چک (۱۹۴۷) فیلمی ترکیبی است در هفت قسمت که به بزرگداشتِ فرهنگ مردمی می‌پردازد و از چندین جشنواره جایزه گرفت.


ترِنکا سپس آواز مرغزار (۱۹۴۹) را ساخت که طنزی است بر وسترن‌های آمریکائی، و پس از آن اقتباس‌های دل‌انگیزی از افسانه‌های هانس کریستین اندرسن، از جمله بلبلِ امپراتور (۱۹۴۸) و سیرک شاد (۱۹۵۰) را به فیلم درآورد. سیرک شاد فیلم کوتاهی است که در آن از تکنیک‌های فراموش‌شدهٔ کات آوت استفاده شده است. ترنکا بزرگترین فیلم‌های عروسکی خود را در دههٔ ۱۹۵۰ عرضه کرد: افسانه‌های باستانی چک (۱۹۵۳)، حماسه‌ای است از فرهنگ مردم، متشکل از هفت قصهٔ مجزای پهلوانی که به حق آن را سینه - باله و سینه - اپرا توصیف کرده‌اند. فیلم دیگر او رؤیای شبِ نیمهٔ تابستان (۱۹۵۸)، اقتباس افسون‌کننده‌ای است از نمایشنامهٔ شکسپیر به‌صورت وایدسکرین که در آن به‌جای متن از حرکات میم و رقص استفاده شده است. غالب صاحبنظران این فیلم را که سه سال تولید آن طول کشید شاهکار ترنکا می‌شناسند، اما متأسفانه نسخهٔ انگلیسی آن با گفتار خارج از تصویر و جملاتی از نمایشنامهٔ اصلی دوبله شده که با مقاصد کارگردان در تضاد است. کارِل زِمان (۸۹-۱۹۱۰)، از نخستین پیروان ترنکا، تکنیک منحصربه‌فردی را در پیش گرفت و در آن گرافیک، حرکت زنده، عروسکی و افکت‌های مخصوص اپتیک را درهم آمیخت و چهار فیلم بلند افسانهٔ علمی ساخت که همه جایزه بودند. از جمله، سفر ماقبل تاریخی (۱۹۵۴)، اختراع ویرانگری (۱۹۵۸) که فیلم اخیر جایزهٔ بزرگ نمایشگاه جهانی بروکسل را به‌دست آورد.


سینمای چکسلواکی در اوایل دههٔ ۱۹۵۰، به‌استثناء آثار ترنکا و زمان، همچون سایر کشورهای عضو پیمان ورشو، از مکتب واقعگرائی سوسیالیستی تبعیت می‌کرد و صنعت فیلم چک به شدت تحت نظارت دولت تمرکز یافت. مهمترین اتفاقی که در این دوره افتاد برقراری ارتباط نزدیک میان دو کارگردان بود - المار کلوس (متولد ۱۹۱۰) و یان‌کادار (۷۹-۱۹۱۸) - و حاصل همکاری آن دو تولید دو فیلم بود که شاخص‌ترین فیلم‌های موج نوی چک شدند: مغازهٔ خیابان اصلی و راه گم کرده کلوس و کادار همچنین در تعدادی از جالب‌ترین فیلم‌های چک در دههٔ ۱۹۵۰ با یکدیگر کار کردند و این همکار یدر فیلم سه آرزو (۱۹۵۸)، تجزیه تحلیل سربستهٔ مکانیسم اختناق سیاسی، به اوج خود رسید. سالی که این فیلم پخش شد یخ دوران پس از استالین شکسته بود، لذا فیلمسازان چک آزادی بیشتری در پرداختن به درونمایه‌های معاصر و تاریخی به‌دست آوردند و صنعت فیلم غیرمتمرکز شد، به این ترتیب که در پنج بخش نیمه‌مستقل از گروه‌هی تولیدی سازمان‌دهی شد.


اما فیلم سه آرزو بهانهٔ تازه‌ای شد تا نئواستالینیست‌ها در نفرانس بانسکا بیستریکا در ۱۹۵۹ حملهٔ تازه‌ای را بر صنعت سینما آغاز کنند و به همراه آن تعدادی فیلم دیگر را تا سال ۱۹۶۳ توقیف کنند. این موج تازه و غیرمنتظره موجب شد کارگردان‌ها به موضوع‌های بیظخطر همیشگی در باب اشغال نازی‌ها عقب‌نشینی کنند، با این تفاوت که اکنون تجربهٔ چکسلواکی در جنگ محملی برای پرداختن به مسائل معاصر اجتماعی شده بود. یرژی وایس در فیلم رومئو، ژولیت، و تاریکی / نوری دلپذیر در اتاق تاریک (۱۹۶۰) داستان دختر یهودی جوانی را تصویر می‌کند که در مقابل نگاه بی‌تفاوت همسایگان به اردوگاه مرگ برده می‌شود. فیلم بزدل (۱۹۶۱) از وایس به معلم ساده‌ای می‌پردازد که در مناطق روستائی اسلواکی با شجاعت از دانش‌آموزانش در برابر آدمکشان نازی حمایت می‌کند. ویتسک باسنی (متولد ۱۹۲۵) از نخستین فارغ‌التحصیلان FAMU (سال ۱۹۵۰) و از پیشتازان موج نوی چک، در فیلم من از چند مرگ نجات یافتم (۱۹۶۰) به مبارزهٔ شجاعانهٔ یکزندانی اردوگاه مرگ برای بقا می‌پردازد. اما مهم‌ترین فیلم‌های دوران اشغال در اوایل دههٔ ۱۹۶۰ عبارت بودند از، انتقال از بهشت (۱۹۶۳) از کلوس و کادار که با قالب نوآورانه‌اش کیفرخواستی است در باب جنگ، و بر آن است که جنگ غالب و مغلوب هر دو را به فساد می‌کشاند.


یکی دیگر از تمهیدهای حمله بر نئواستالینیسم در سینمای چک تجربه در قالب بود. این راه را باسنی در فیلم اشتیاق (۱۹۵۸) گشود. این فیلم شعری است سینمائی با الگوی ”چهارفصل“ در زندگی و در آن دوربین کارکردی استعاری دارد. فرانتیشِک ولاچیل (متولد ۱۹۲۴)، استاد تاریخ هنر، با فیلم کبوتر سفید (۱۹۶۰) به فیلمسازی روی آورد. این فیلم که قالبی تمثیلی دارد قصهٔ پسرکی است که کبوتر سفیدی را به دام می‌اندازد و در آن تمثیلی از سرکوب، فریب و دامگذاری به نمایش گذاشته می‌شود. در براتیسلاوا کارگردان اسلواک، اشتفان اوهر (متولد ۱۹۳۰)، که نخستین فیلم بلندش اثر نامتعارفی برای کودکان به‌نام کلاس ۹ الف (۱۹۶۰) بود، فیلمی به‌نام خورشید در دام (۱۹۶۲) ساخت که بسیاری از مورخان سینما آن را نخستین فیلم موج نوی چک می‌شناسند.


خورشید در دام تکنیکی غیرسنتی و به شدت شیوه‌پردازانه دارد و در درجهٔ اول به زندگی درونی کاراکترهایش می‌پردازد، این فیلم به‌دلیل ارائهٔ تصویری ذهنی از واقعگرائی سوسیالیستی توسط اولین دبیرکل حزب کمونیست اسلواک مورد حمله قرار گرفت و سرانجام نمایش آن در براتیسلاوا ممنوع شد. اما منتقدان چک برای آن نمایش ویژه‌ای در پراگ ترتیب دادند و دستاوردهای هنری آن را ستودند. در میان آثار موج نوی چک از تعدادی کار مشترک نیز می‌توان نام برد، از جمله آثار مشترک کارِل کاچینا (متولد ۱۹۲۴)ی کارگردان و یان پروچازکا (۷۱-۱۹۲۹)ی نویسنده، که به‌ویژه در فیلم‌های اتوبوسی به مقصد وین (۱۹۶۶) و شب عروس (۱۹۶۷) به ”رئالیسم جادوئی“ نزدیک شدند، و فیلمبرداری یوسپ ایلیک (متولد ۱۹۱۹)، در دستیابی به این کیفیت سه عمده‌ای داشت. در همین سال‌ها بود که حزب کمونیست اسلواک دست به اصلاحات چشمگیری زد و الکساندر دویچک لیبرال را به رهبری حزب انتخاب کرد. دویچک در ژانویهٔ ۱۹۶۸ راه را برای اقدامات رئیس‌جمهور بعدی و دبیرکل حزب، آنتونن نووتنی، هموار کرد و دوران کوتاهی از مردم‌سالاری در این کشور چهره نمود.