در جنگ جهانی دوم همهٔ کشورهای اروپائی شرقی به‌استثناء شوروی سابق یا به اشغال نازی‌ها درآمدند یا با آنها همکاری کردند، و کشورهائی مانند چکسلواکی و لهستان که در آن زمان صنعت فیلم نیرومندی داشتند شاهد سقوط سینما تا حد وسیله‌ای برای تبلیغات سیاسی شدند. در پایان جنگ این کشورها به‌دست ارتش شوروی ”آزاد“ شدند، و یک بار دیگر خود را تحت اشغال قدرتی بیگانه و خودکامه یافتند. دولت شوروی به‌تدریج، اما با خشونتی بیشتر، مهره‌های خود را در صدر امور کشورهای اروپای شرقی چید، حکومت‌های ملی‌شان را به حکومت‌های استالینی تبدیل کرد، و سراسر منطقه را با زور به‌صورت بلوک اتحاد جماهیر شوروی درآورد - حرکتی که با امضاء پیمان ورشو در ۱۹۵۵ رسمیت یافت. از نخستین گام‌هائی که رژیم تازه برداشت ملی کردن صنعت سینمای اروپای شرقی بود تا بدین‌وسیله سینمای آن را، همچون نازی‌ها، به خدمت تبلیغات سیاسی بگیرد.


در چکسلواکی و لهستان این امر با تأسیس مدارس سینمائیِ تحت حمایت دولت تحقق یافت، و راهکار اتحاد جماهیر شوروی پس از انقلاب اکتبر، الگو قرار گرفت. مدرسهٔ فیلم چک به‌نام مدرسهٔ عالی فیلم و تلویزیون (FAMU) در ۱۹۴۵ در پراگ، و مدرسهٔ فیلم لهستان با عنوان مدرسهٔ ایالتی فیلم لئون شیلر در ۱۹۴۸ در لودز تأسیس شد. هر یک از ملت‌های دیگر اروپای شرقی به این شیوه صاحب یک مدرسهٔ سینمائی تحت نظارت دولت شدند - آکادمی هنرهای دراماتیک و سینمائی مجارستان در بوداپست (۱۹۴۷)؛ انستیتوی فیلم یوگسلاوی در بلگراد و زاگرب (۱۹۵۰)؛ انستیتوی هنر تئاتر و فیلم رومانی (IATC، سال ۱۹۵۰) در بخارست، و آکادمی سینما و تلویزیون صوفیه (۱۹۷۳) در بلغارستان. ملی‌سازی گستردهٔ سینما در دوران پس از جنگ به این معنا بود که همیشه رابطهٔ نزدیکی میان سینما و سیاست برقرار خواهد بود. باید گفت که سینمای اروپای شرقی در دوران سرکوب همچون ابزاری برای جا انداختن مقاصد سیاسی به‌کار گرفته شده است، اما در دوره‌های آزادسازی (لهستان ۶۳-۱۹۵۴ و ۸۱-۱۹۷۶؛ چکسلواکی، ۶۸-۱۹۶۳؛ مجارستان، ۱۹۶۳ تا زمان حاضر) این سینما وسیله‌ای در خدمت نقدهای اجتماعی و مباحث ایدئولوژیک بوده است. به همین دلیل این سینما برای فرهیختگان اروپای‌شرقی همراه یکی از مهم‌ترین هنرها محسوب می‌شده، در حالی‌که این امر در اروپای‌غربی به تازگی اتفاق افتاده است.


در سال‌های سرکوبِ پس از جنگ از ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۳ تنها معدودی از کشورهای اروپای‌شرقی موفق به تولید فیلم‌های قابل‌ملاحظه شدند. اکثر آنها سبک ”واقعگرائی سوسیالیستی“، به شیوهٔ اتحاد جماهیر شوروی، مصوبه‌ٔ کنگرهٔ اتحادیهٔ نویسندگان شوروی در ۱۹۳۴، را اتخاذ کردند. بر طبق تصمیمات این کنگره فیلم‌ها موظف بودند زندگی روزمرهٔ اکارگران سوسیالیست را تجلیل کنند و در این راه از هرگونه تجزیه تحلیل و تجربه‌های شکل‌گرایانه (فُرمالیستی) بپرهیزند. اتحاد جماهیر شوروی با این سیاست در واقع میراث گرانقدر آوان - گارد، متعلق به دههٔ ۱۹۲۰ خود را از بین برد، و در این راه با هنرمندان خلاق خود را منزوی کرد. (ورتف، کولِشف) یا آنها را تحت کنترل بسیار شدید ایدئولوژیک درآورد (آیزنشتاین، پودُفکین). با اعتصاب آندره‌ئی ژدانف بر صدر امورِ ایدئولوژیک، وضعیت سینمای پس از جنگِ شوروی حتی بدتر از گذشته قرار گرفت. پس از مرگ استالین در ۱۹۵۳ اهل فرهنگ و هنر به واسطهٔ سیاست استالین‌زدائی دوران کوتاهی آزادی نسبی را تجربه کردند و سینمای اروپای‌شرقی در این دوره از واقعگرائی سوسیالیستی فاصلهٔ نمایانی گرفت. نخستین تغییر در سینمای لهستان آشکار شد.