جان‌ گریرسُن
جان‌ گریرسُن

در سال‌هائی که فرانسه سینمای موج نو را تجربه می‌کرد بریتانیا نیز سرگرم بنای نوزائیِ سینمای خود بود. پیش از جنگ جهانی دوم بریتانیا از طریق جان‌ گریرسُن با پشتیبانیِ دولت و با همکاری شاگردش، آلبرتو کاوالکانتی (۱۸۹۷ - ۱۹۸۲)، سهم عظیمی به سینمای مستند ادا کرده بود - چهره زغالی، ۱۹۳۵، از کاوالکانتی؛


کارخانهٔ کشتی‌سازی و سینمای بریتانیا (هر دو، ۱۹۳۵) از پال رُتا (۱۹۰۷ - ۱۹۸۴)؛ چهارگانه‌ٔ سرود سبلان، ۱۹۳۴ و بچه‌ها در مدرسه، ۱۹۳۷) از بازیل رایت (۱۹۰۷ - ۱۹۸۷)؛ مشکلات مسکن، ۱۹۳۷ از آرتور اِلتُن (متولد ۱۹۰۶) و ادگار آنستی ( ۱۹۰۷ - ۱۹۸۷)؛ بی‌بی‌سی، صدای بریتانیا، ۱۹۳۵، از استورات لِگ (متولد ۱۹۱۰)؛پست شبانه، (با همکاری رایت، ۱۹۳۶) و دریای شمال، ۱۹۳۸ از هَری وات (۱۹۰۶ - ۱۹۸۷)؛ و تهاجم بهار، ۱۹۳۹ از هَمفری جِنینگز (۱۹۰۷ - ۱۹۵۰). کارگردان‌های نامبرده همگی در ۱۹۳۳ تحت تعلیم گریرسُن در واحد سینمائی ادارهٔ کل پست (GPO)، که پس از دفتر بازاریابی امپراتوری (EMB) تأسیس شده بود، تربیت شده بودند. این دفتر در سال ۱۹۴۰ به‌نام واحد فیلم سلطنتی تغییر یافت و زیرمجموعهٔ وزارت اطلاعات (MOI) شد.


آلبرتو کاوالکانتی
آلبرتو کاوالکانتی

در جریان جنگ واحد فیلمِ سلطنتی قدم در راه تازه‌ای نهاد و دست به ساختن ترکیبی از فیلم‌های مستند و داستانی زد، از جمله، لندن تحمل می‌کند (۱۹۴۰) و هدفِ امشب (۱۹۴۱) از وات؛ قلب بریتانیا (۱۹۴۱)، شعارهای جنگ (۱۹۴۱)، به بریتانیا گوش کن (۱۹۴۱) و آتشسوزی‌ها آغاز شده بودند (۱۹۴۳) از جنینگز و راه‌حل‌های غربی (۱۹۴۴)؛ تکنی‌کالر) از پَت جکسن. در این زمان صنعت سینمای تجاری انگلستان نیز با فیلم‌های شبه‌مستند خود به تهییج نیروهای مسلح می‌پرداخت - نیروی دریائی در فیلمِ وظایف ما (توئل کوارد، ۱۹۴۲)؛ ارتش در فیلم راه آینده (کَرُل رید، ۱۹۴۴)؛ نیروی هوائی در فیلم راهی به‌سوی ستارگان (آنتونی اَسکویث، ۱۹۴۵)؛ و جبهه‌های داخلی در فیلم‌هائی مانند خویشاوند نزدیک (تُرولد دیکینسُن، ۱۹۴۲)، آیا روز خوبی بود؟ (آلبرتو کاوالکانتی، ۱۹۴۲) و میلیون‌ها مثل ما (فرنک لاندر و سیدنی گیلیات، ۱۹۴۳). اما بریتانیا از تأسیس مکتب برایتُن در اوایل سدهٔ بیستم به بعد فیلم داستانیِ قابل‌ملاحظه‌ای به‌جز آثار آلفرد هیچکاک؛ فیلم‌هائی که آلکساندر کُردا (۱۸۹۳ - ۱۹۵۶) تهیه و کارگردانی کرده بود - زندگی خصوصی هنری هشتم، ۱۹۳۳ و رامبراند، ۱۹۳۶؛ آنچه در پیش است به کارگردانی ویلیام کامِرون مِنزیز، ۱۹۳۶؛ دزد بغداد، ۱۹۴۰، کار مشترک تیم وِلان لودویگ برگر و مایکل پاوِل؛ کتاب جنگل، ۱۹۴۲، به کارگردانی زُلتان کُردا؛ و اقتباس‌هائی از نمایشنامه‌ها توسط آنتونی اسکویث (۱۹۱۲-۱۹۶۸) نظیر پیگمالیون، ۱۹۳۸ با همکاری لزلی هاوارد تولید نکرده بود. این فوران نیرو در طول دههٔ سی کوتاه زمانی زمانی صنعتِ سینمای بریتانیا را از سلطهٔ همیشگی هالیوود رها ساخت اما در اواخر این دهه اکثر تولیدهای تجاری انگلیسی از آثار درجهٔ ”ب“ بودند که برای نمایش دو فیلم با یک بلیت به همراه فیلم‌های آمریکائی به نمایش درمی‌آمدند.


با وجود این در طول جنگ دوم و پس از آن محصولات سنتیِ سینمای داخلی - اقتباس‌های ادبی - جهش فراوانی داشت. در این میان دو فیلم مجلل تکنی‌کالر - سزار و کلئوپاترا (۱۹۴۵)، روایت گابریل پاسکال از نمایشنامهٔ جرج برناردشا، و اقتباس شوهر دلخواه (۱۹۴۷) از نمایشنامهٔ اسکار وایلد - با شکست مالی سنگینی روبه‌رو شدند، اما در این دوره لارنس الیویه (۱۹۰۷ - ۱۹۸۹)، بازیگر - کارگردانِ تئاتر انگلیسی اقتباس‌های برجسته‌ای از آثار شکسپیر ارائه داد - هِنری پنجم (۱۹۴۴؛ تکنی‌کالر)، هملت (۱۹۴۸، نخستین فیلم انگلیسی که جایزهٔ اسکار بهترین فیلم را گرفت)؛ و ریچارد سوم (۱۹۵۵؛ تکنی‌کالر و ریستاویژن). دیوید لین (۱۹۰۸ - ۱۹۹۱) نیز پس از چند اقتباس از نمایشنامه‌های نوئل کوارد از جمله روح پرنشاط (۱۹۴۵) و برخورد کوتاه (۱۹۴۵)، دست به تولید دو فیلم خوش‌تکنیک و باسلیقه زد که هر دو اقتباس‌هائی فضاسازانه از آثار چارلز دیکنز بودند - آرزوهای بزرگ به همراه اقتباس‌های صاحب سبکِ آنتونی اسکویث از نمایشنامه‌های ترنس رَتیگان - تا خورشید می‌درخشد (۱۹۴۷)، پسرِ اهل وینسلو (۱۹۴۸)، روایتِ براونینگ (۱۹۵۱) و اقتباسی از نمایشنامهٔ اهمیتِ ارنِست بودن (۱۹۵۲)؛ روایتِ براونینگ (۱۹۵۱) و اقتباسی از نمایشنامهٔ اهمیتِ ارنست بودن (۱۹۵۲؛ تکنی‌کالر) اثر اسکار وایلد - و همچنین روایتی درخشان و اکسپرسیونیستی از داستان الکساندر پوشکین به‌نام بی‌بیِ پیک به کارگردانی تُرولد دیکینسن (۱۹۰۳ ـ ۱۹۸۴) در مجموع سر و صورتی به سینمای روائی انگلستان بخشیدند.


در این میان کَرُل رید نیز فیلم‌های قابل‌ملاحظه‌ای ساخت، از جمله آدم ناجور اخراج (۱۹۴۶)، بتِ شکسته (۱۹۴۸) و مرد سوم (۱۹۴۹، هر دو اقتباس از داستان‌های گراهام گرین) و فیلم مطرود جزایر (۱۹۵۱؛ اقتباس از رمان جوزف کُنراد) درام‌هائی که بدینسان به زیبائی از آثار ادبی برگرفته شدند. در بهترین شکلِ خود در واقع به‌دلیل‌های واقعگرائیِ شاعرانهٔ فرانسوی و اُرسُن وِلز محسوب می‌شوند. در همین دوره بود که فیلم‌هائی چون کفش‌های قرمز (۱۹۴۸) و افسانه هافمن (۱۹۵۱)، نمایش‌های بالهٔ مجلل و پرخرجی که توسط مایکل پاول (۱۹۰۵-۱۹۹۰) و اِمِریک پرِسبرِگر (۱۹۰۳-۱۹۸۸) ساخته شدند، از سینمای انگلستان سر برآوردند. همچنین بهترین فیلم‌های برادران دوقلوی بُلتینگ (جان [۱۹۱۳-۱۹۸۵] و رُی [متولد ۱۹۱۳])، که به تناوب یکی کارگردان و دیگری تهیه‌کننده می‌شد، این موج را همراهی کردند. فیلم‌هائی که این دو برادر پس از جنگ ساختند. عبارتند از: صخرهٔ برایتُن (۱۹۴۷، اقتباس از رمان گراهام گرین)، جعبهٔ جادوئی (۱۹۵۱؛ داستان زندگی ویلیام فِریز - گرین، مخترع مفروضِ نخستین دستگاه‌های سینمائی بریتانیا، ر.ک. جلد اول)، جیم خوش‌شانس (۱۹۵۷، اقتباس از رمان کینگزلی ایمیس) و حالم خوب است، جک (۱۹۵۹).


در میان مهم‌ترین فیلم‌های انگلیسیِ پس از جنگ می‌توان یک سلسله کمدی هوشمندانه و بذله‌گو یافت که برای استودیوهای ایلینگ متعلق به خانوادهٔ مایکل بالکن ساخته شدند. کارگردان‌هائی که این فیلم‌ها را ساختند عبارتند از چارلز کریچتُن (متولد ۱۹۱۰) - داد و قال، ۱۹۴۷؛ غوغای لَوِندِر هیل ( ۱۹۵۱)؛ آذرخِش نیت‌فِلد ـ ۱۹۵۳ ـ الکساندر مکِندریک (۱۹۱۲ - ۱۹۹۳) - ویسکی فراوان (نام آمریکائی، جزیرهٔ جمع و جور، ۱۹۴۹)؛ مردی با لباس سفید، ۱۹۵۱؛ قاتلین پیرزن، ۱۹۵۵ - هنری کُرنلیوس (۱۹۱۳ - ۱۹۵۸) - گذرنامه برای پیملیکو، ۱۹۴۸؛ ژِنویُو، ۱۹۵۳؛ و رابرت هُمر (۱۹۱۱ - ۱۹۶۳) با فیلم‌های قلب‌های مهربان و نیمناج‌ها، ۱۹۴۹ و پدر روحانی براون، ۱۹۵۴. اَلِک گینِس (متولد ۱۹۱۴) به واسطهٔ بازی در تعدادی از این فیلم‌ها بود که به یک ستارهٔ جهانی بدل شد. همچنین فیلم‌های مردم‌پسندی چون پایان شب (۱۹۴۵)، کار مشترک کاوالکانتی، هَمِر، کریچتُن و بازیل دیردِن، با میزانسن قانع‌کننده و ساختار دراماتیکِ سیال خود نقطهٔ تحولی در سینمای پس از جنگ بریتانیا به‌جا گذاشتند.


سینمای انگلستان تا اواسط دههٔ ۱۹۵۰ به سطح فیلم‌های کلیشه‌ای سقوط کرد و بار دیگر بریتانیا در خطر افتادن به دامان هالیوود قرار گرفت. در اوایل ۱۹۴۷ مجله سینمائی دانشگاه اُکسفورد به‌نام سکانس (۱۹۴۷ - ۱۹۵۲)، به سردبیری لیندسی اَندِرسُن (۱۹۲۳-۱۹۹۴) و کارِل رایتس (متولد ۱۹۳۶، چکسواکی) با این جمله‌ها به شیوهٔ نظارت بر سینمای انگلستان حمله کردند: ”سینمای تجاری انگلستان به‌جای رشدِ انقلابی یک بورژوا شده است و نه یک طبقهٔ متوسط، که بی‌طرفانه و مستقیم خود را داوری کند، یا هنری که قادر باشد سطوح بالا یا پائین جامعه را با همدردی و احترام به نمایش بگذارد“.


اندرسن و رایتس با ساماندهی نهضتی به‌نام سینمای آزاد در سال‌های ۱۹۵۴ و ۱۹۵۵ نظریات خود را جامهٔ عمل پوشاندند و همچون نئورئالیسم ایتالیا بیانیه‌ای با این مطلع منتشر کردند: ”اهمیت فرد و ... تشخیص دادن به زندگی روزمره“. سینمای آزاد همچون موج توی فرانسه بر آن بود که فیلم باید به ابزاری برای بیان شخصی بدل شود، چیزی که با دلبستگی به جامعه در مسائل زندگی معاصر روشنگری کند.