به رغم سینمای پیشرفتهٔ دوران ”اخلاق نو“ و تاخت و تاز اروپائی‌ها که ذکر آن رفت، می‌توان یک سنت خانگی در سینمای آمریکا را شناسائی کرد: ملودرام احساساتی و رمانس روستائی متأثر از تدوین سادهٔ روائی گریفیث در فیلم‌های پیش از جنگ او گریفیث این سنت را در فیلم‌های کوتاه خود جا انداخته بود و آن را تا فیلم‌های بلند دههٔ ۱۹۲۰ خود نیز ادامه داده بود.


از آن جمله هستند فیلم‌های سوزی نازنین (۱۹۱۹)، رمانس درهٔ شاد (۱۹۱۹)، گل عشق (۱۹۲۰)، منتهی‌الیه شرق (۱۹۲۰)، رُز سفید (۱۹۲۳) و هجوم خاک اره (۱۹۲۵)، فیلمسازان دیگر این سنت عبارتند از: هنری کینگ (۱۹۸۲ - ۱۸۸۸) با فیلم‌های خواهران سفیدپوست (The White Sisters) (۱۹۲۳)، استلادالاس (Sella Dallas) (۱۹۲۵)، پیروزی باربارا وُرث (The Wimning of Barbara Worth) (۱۹۲۶) که مونتاژ روائی فیلم دیوید صبور (Tol'able David) (۱۹۲۱) از او مورد تحسین فراوان و.ا.پودُفکین قرار گرفته بود؛ کینگ ویدور (King Vidor) (۱۹۸۲ - ۱۸۹۴) با فیلم‌های مردی با چاقوی ضامن‌دار (The Jack - K) (۱۹۱۹)، خوشبختی (Happiness) (۱۹۲۳) و رژهٔ بزرگ (The Big Parade) (۱۹۲۵)؛ ویلیام ولمن (William Wellman) (۱۹۷۵ - ۱۸۹۶) با فیلم‌های ردپای خانه به‌دوش (The Vagabond Trail) (۱۹۲۳) و گدایان زندگی (Beggars of Life) (۱۹۲۷)؛ کلارنس براون (Clarence Brown) (۱۹۸۷ - ۱۸۹۰) با فیلم‌های آتش‌های خاموش (۱۹۲۴) (Smouldering Fires) و زن ساده‌لوح (The Goose Woman) (۱۹۲۵)؛ رولاندو. لی (Rowland V. Lee) (۱۹۷۵ - ۱۸۹۱) با فیلم‌های رابین‌هود (Robin Hood) (۱۹۲۲) و صورتک آهنین (The Iron Mask) (۱۹۲۷)؛ و فرنک بُرزیج (۱۹۶۲ - ۱۸۹۳) با فیلم‌های بوالهوس (Humoresque) (۱۹۲۰) و آسمان هفتم (Seventh Heaven) (۱۹۲۷).


درست به موازات سنت گریفیث که با آمدن صدا از دور خارج شد، دو گونهٔ ویژهٔ آمریکائی رو به رشد نهاده - وسترن و فیلم‌های حادثه‌ای از دوران ادوین س. پُرتر و فیلم سرقت بزرگ قطار او در ۱۹۰۳، وسترن یکی از گونه‌های اصلی سینمای آمریکا شده بود. اما در دههٔ ۱۹۲۰ بود که اینگونهٔ منحصر آمریکائی شکل خود را یافت. دیوید رابینس گفته است، دلیل موفقیت اینگونهٔ سینمائی آن بود که آمریکائی‌ها را به یاد مرزهای از دست رفته‌شان می‌انداخت. هنگامی‌که پُرتر در ۱۹۰۳ نخستین وسترن را ساخت، غرب آمریکا هنوز در مرز میان تمدن و بی‌تمدنی قرار داشت. اما در اواسط دههٔ ۱۹۲۰ کشور آمریکا دیگر روستائی نبود بلکه کشوری متمدن صنعتی و متکی به مصرف انبوه، ارتباطات انبوه و صاحب وسایل حمل و نقل سریع شده بود بنابراین در طول دههٔ ۱۹۲۰ بود که شکل کلاسیک وسترن تثبیت شد و نخستین تجربه‌ها در تجسم حماسی این سبک با فیلم‌هائی نظیر هرجا باد بوزد (Tumbleweeds) (۱۹۲۵) از کینگ بگوت (King Baggott)؛ کالسکهٔ سرپوشیده (The Covered Wagon) و اسب سریع‌السیر (The Pony Express) (۱۹۲۵) از جیمزکروز (James Cruz) و اسب آهنین (The Iron Horse) (۱۹۲۴) از جان فورد، صورت گرفت.


اما فیلم‌های حادثه‌ای مجلل تا حدود زیادی به‌دست یک تن، داگلاس فِیربنکس (Douglas Fairbanks) (۱۹۳۹ - ۱۸۸۳)، تحکیم شد. شخصیت خود فیربنکس به‌عنوان بازیگر این نقش‌ها چندان بر کاراکتر سینمائی‌اش مؤثر بوده است که می‌توان او را مؤلف ارزیابی کرد. فیربنکس کار خود را با کمپانی‌ ترای‌انگل متعلق به گریفیث آغاز کرد و در آنجا ستارهٔ چند فیلم کمدی شد، از جمله، دیوانگی مَنهتِن (Manhattan Madness) (اَلَن دُوان، ۱۹۱۶)؛ دست یافتن به ماه (Reachong for the Moon) (جان‌اِمِرسُن John Emerson) ،۱۹۱۷) و نازپرورده (The Mollycoddle) (ویکتور فلمینگ (Victor Fleming)، ۱۹۲۰) فیربنکس در آن فیلم‌ها، که غالب آنها را آنیتالوس می‌نوشت، در نقش یک پسر آمریکائی تمام عیار - جنجال‌آفرین ، خوش‌بین و ورزشکار - ظاهر می‌شد، جوانی که از ضعف، عدم صداقت و فرقه‌گرائی در هر شکل آن بیزار بود.


هنگامی‌که فیربنکس به یک فوق‌ستاره تبدیل شد و در تأسیس کمپانی یونایتد آرتیستز مشارکت کرد، خود نقش قهرمان یک سلسله فیلم‌ حادثه‌ای سرگرم‌کننده را بر عهده گرفت، از جمله نشان‌ زُرو (The Mark of Zorro) (فرد نیبلو (Fred Niblo ،۱۹۲۰)؛ سه تفنگدار (The Three Musketeers) (فرد نیبلو، ۱۹۲۱)؛ رابین‌هود (الن دوران، ۱۹۲۲)؛ دزد بغداد (The Thief of Bagdad) (رائول والش، ۱۹۲۴)؛ دُن کیوپسرزُرو (Don Q,Son of Zorro) (دانلد کریسپ، ۱۹۲۵)؛ دزد سیاهپوش (The Black Pirate) (آلبرت پارکز (Albert Parker) (۱۹۲۶)؛ گاچو (The Gaucho) (ف.ریچارد جونز (F. Richard Jones)، (۱۹۲۷) و صورتک آهنین (الن دوران، ۱۹۲۹). در این فیلم‌های ”سراسر شمشیربازی - Swashbucklers“ شوخی، جدی و خارق‌العاده، که در نوع خود نخستین نمونه بودند، فیربنکس همهٔ توان پهلوانی خود را به تماشاگران معاصر خود عرضه کرد و آنها را با حرکات حیرت‌انگیز، پیاپی و نفس‌گیر خود برجا میخکوب کرد.


چالاکی جسمانی فیربنکس در واقع مهم‌ترین ابزار بازیگری او بود، بنابراین هنگامی‌که دو عامل قوی‌تر، یعنی ظهور صدا و کهولت سن، پدیدار شدند او را از صحنه کنار گذاشتند. اما باید دانست که در دوران صعود پدیده‌آسای خود به ستاره‌گری توانست گونه‌ای محبوب و پایدار در سینما ابداع کند که تا دوران ما دوام آورده است. سینمای حادثه‌ای هنوز کارگردان‌های دیگر را به تقلید وامی‌دارد، از جمله ریچاردلستر (Richard Lester) با فیلم‌های سه‌تفنگدار (۱۹۷۴)؛ چهارتفنگدار (The Four Musketeers) (۱۹۷۵)؛ برق سلطنتی (Royal Flash) (۱۹۷۵) و بازگشت سه تفنگدار (The Retum of the Musketeers) (۱۹۸۹)؛ جان میلیوس (John Millius) با فیلم شیر و باد (The Wind and the Lion) (۱۹۷۵)؛ جان هیوستن با فیلم مردی که می‌توانست شاه باشد (۱۹۷۶)؛ رومن پُلانسکی با فیلم دزدان دریائی (Pirates) (۱۹۸۶)؛ کوین ربنُولد (Kevin Reynold) با فیلم رابین‌هود؛ شاهزاده‌ٔ دزدان (Robin Hood: Prince of Thieves) (۱۹۹۱)؛ استفن هِرِک (Stephen Herek) با فیلم سه تفنگدار (۱۹۹۳) و مایکل‌کِتُن - جونز (Michael Caton - Jones) با فیلم راب روی (Rob Roy) (۱۹۹۵). در واقع، فیربنکس بود که اشتیاق میلیون‌ها آمریکائی به فرهنگ حرکات جسمانی و خودنمائی را پاسخ می‌گفت.


در اینجا می‌توان به‌گونهٔ سومی هم اشاره کرد، ”مستند داستانی“، که توسط یک پژوهشگر آمریکائی و فیلمبرداری غیرحرفه‌ای ابداع شد: رابرت فلاهرتی (Robert Flaherty) (۱۹۵۱ - ۱۸۸۴) اصلاً یک معدن‌شناسی منطقهٔ قطب شمال کانادا بود که در ۱۹۱۷ در جزایر بلچر مشغول مطالعه بود و زندگی سخت اسکیموهای ساکن این جزایر توجه او را جلب کرد. در ۱۹۲۰ با هزینه‌ٔ شرکت پوست برادران رویلُن (Revillon Flaherty) مأمور شد به جزیره برود تا در میان یک خانوادهٔ اسکیمو زندگی کند و از زندگی روزانهٔ این مردم فیلم بگیرد. او پس از شانزده ماه با فیلم‌های گرفته شده به آمریکا بازگشت، فیلم‌ها را تدوین کرد و فیلمی مستند به‌نام نانوک‌ شمالی (Nanook of the North) (۱۹۲۲) به مدت هفتاد و پنج دقیقه فراهم آورد. این فیلم را کمپانی بین‌المللی پاته پخش کرد و مورد تحسین منتقدان و تماشاگران، هر دو، قرار گرفت.


موفقیت فیلم نانوک شمالی و در عین حال هزینهٔ اندک تولید آن صنعت سینمای آمریکا را به تعمق واداشت (هزینهٔ فیلم حدود پنجاه هزار دلار شد) و جسی ل. لاسکی از کمپانی پارامونت سفارش ساخت فیلم دیگری از این نوع را به فلاهرتی داد. حاصل این قرارداد فیلمی شد که موآنا (Moana) (۱۹۲۶) نام گرفت: مستندی شاعرانه از زندگی مردم جزایر دریای جنوب در ساموا. از آنجا که این فیلم با نگاتیوهای پانکروماتیک فیلمبرداری شده بود که تازه به بازار آمده بود زیبائی بیشتری داشت. این نگاتیوها به تمام طیف‌های رنگی قابل دید حساس بودند.


فلاهرتی در فیلم اخیر خود همجنین از عدسی تله‌فتو (با فاصله‌ٔ کانونی بلند) استفادهٔ زیادی کرده بود که به‌عنوان سبک‌ کاربرد دوربین او شناخته می‌شود. اثر بعدی فلاهرتی را MGM سفارش داد تا با همکاری و.س.وَن دایک (W. S Van Dyke) (۱۹۴۳ - ۱۸۸۹) فیلم‌ سایه‌های سفید در دریاهای جنوب (White Shadows in the South Sea) (۱۹۲۹) را بسازد. سایه‌های سفید داستانی دراماتیک بر اساس کتاب پرفروش فردریک اُبراین از دوستان فلاهرتی بود و قرار بر آن شده بود که در محل اصلی یعنی تاهیتی فیلمبرداری شود، اما فلاهرتی به‌علت تأکید بر جنبه‌های تجارتی از ساختن آن صرف‌نظر کرد. پس از آنکه به همکاری با ف. و. مورنائو در فیلم تایو (Tabu) (۱۹۳۱) روی آورد که به‌صورت مستقل ساخته می‌شد. تابو روایتی از زندگی صیادان مروارید در جزایر تاهیتی است و فیلم موفقی از کار درآمد.


فلاهرتی دلزده از سیستم استودیودی هالیوود، به انگلستان مهاجرت کرد و در آنجا تأثیر قاطعی بر نهضت سینمای مستند اجتماعی جان‌گریرسُن (John Grierson) در دههٔ ۱۹۳۰ به‌جا گذاشت. در انگلستان با مستندهائی چون بریتانیای صنعتی (Industrial Britain) (۱۹۳۲)، تدوین جان‌گریرسن) و فیلم‌ غنائی مردی از آران (Man of Aran) (۱۹۳۴) به استفاده از عدسی‌های تله‌‌فتو ادامه داد. او همچنین صحنه‌های مربوط به هند در فیلم پسر فیل (The Elephant Boy) (۱۹۳۷) اثر زَلتان کُردا (Zoltan Korda) را کارگردانی کرد. او بار دیگر به آمریکا آمد تا دو فیلم پراهمیت برای مؤسسه‌های غیرانتفاعی بسازد - فیلم زمین (The Land) (۱۹۴۲)، برای ادارهٔ کشاورزی آمریکا، با حمایت مستندسازی دیگری به‌نام پیرلورنتز (Pare Lorentz) (۱۹۹۲ - ۱۹۰۵) و فیلم داستان لوییزیانا (Louisiana Story) (۱۹۴۸)، برای کمپانی نفتی استاندارد اوایل در نیوجرزی - که هر دو فیلم از بهترین دستاوردهای مستند روائی محسوب می‌شوند.