زمانی‌که جوانان و نوجوانان با خرید بلیت سینما فروش فیلم در ۱۹۸۷ را به بالاترین رقم تاریخ خود، یعنی ۳/۴ میلیارد دلار رسانده بودند، والدین آنها در خانه نشسته و همان فیلم‌ها را از طریق گیرنده‌هائی که روزگاری تلویزیون نامیده می‌شد تماشا می‌کردند، زیرا دارائی‌های هالیوود در طول دههٔ ۱۹۸۰ به‌دست تکنولوژی جدید و پخش ویدئوئی افتاده بود و کیفیت تصاویر ویدئوئی با سینما به رقابت برخاسته بود. شبکه‌های کابلی، ارسال مستقیم تصاویر ماهواره‌ای و ویدئوکاست ۷ اینچی، امکان تازه‌ای برای پخش تصاویر متحرک فراهم آورد. به‌علاوه تصاویر تولید شدهٔ کامپیوتری (کامپیتور گرافیک) نیز امکان تازه‌ای برای تولید تصاویر، به‌ویژه در عرصه افکت مخصوص، فراهم می‌آورد و ورود یک ”سینمای الکترونیکی“ کاملاً خودکار را اعلام می‌کرد. برخی از استودیوها، از جمله کلمبیا و یونیورسال، بخش اعظم برنامه‌ریزی خود را به تولید تله‌فیلم برای پخش در شبکه‌های تجاری اختصاص می‌دادند و تقریباً همهٔ استودیوهای دیگر فیلم‌های سینمائی خود را به شبکه‌های کابلی و پخش ویدئوکاست پیش‌فروش می‌کردند. از سال ۱۹۸۵ تهیه‌کنندگان مستقل حتی بیش از استودیوهای بزرگ فیلم عرضه می‌کردند، و بازار شبکهٔ کابلی و ویدئوئی چنان ولعی از خود نشان می‌داد که با دههٔ آغازین سدهٔ بیستم قابل مقایسه بود. در ۱۹۸۷ مجموع درآمد اجازه و فروش ویدئو به رقم اعجاب‌آور ۲/۷ میلیارد دلار (۴/۴ میلیارد از طریق اجاره؛ ۸/۲ میلیارد از راه فروش)، یعنی دو برابر رکورد درآمد سینماها، رسید.


نفوذ ویدئو به حوزهٔ سینمای سالنی قدمی به‌سوی زوال فیلم‌های رایج ۳۵ میلیمتری محسوب می‌شد، لذا تهیه‌کنندگان، دستی بر تولید ویدئو، یا ”تله‌ویژوال“ برای پخش در پردهٔ کوچک، و دستی بر تولید فیلم‌هائی برای کشاندن تماشاگران به سالن‌های سینما داشتند، و برای منظور اخیر به فیلم‌های ۷۰ میلیمتری و صدای دالبیِ چندباندی روی آوردند. نوع اول را فیلم‌هائی به سبک ویدئو - موزیک نظیر فلَش دنس (اِدریَن لین، ۱۹۸۳)، فوت لوس/زن بی‌بندوبار (هربرت راس، ۱۹۸۴)، خیابان‌های آتش (والتر هیل، ۱۹۸۴)، و رقص کثیف (امیل آردُلینو، ۱۹۸۷) تشکیل می‌دادند، که در عین حال در مقولهٔ فیلم‌های جوان‌گرا قرار داشتند، و نوع دوم شامل فیلم‌هائی بود که صدا و تصویر چشم و گوش‌نواز را مورد تأکید قرار می‌دادند، مانند آمادئوس (میلوش فُرمن، ۱۹۸۴)، قطار عنان گسیخته (آندره‌ای کنچالفسکی، ۱۹۸۵)، رنگ ارغوانی (اسپیلبرگ، ۱۹۸۷)، مخلوق‌های بیگانه (جیمز کامرون، ۱۹۸۶)، تسخیرناپذیرها (برایان دوپالما، ۱۹۸۷)، امپراتوری خورشید (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۸۷) و آخرین امپراتور (برناردو برتُلوچی، ۱۹۸۷). فیلم‌هائی مانند سلاح برتر (تاپ‌گان، تونی اسکات، ۱۹۸۶) نیز بودند که به هر دو نوع نظر داشتند و ضمن حفظ ساختار موزیک - ویدئو با صحنه‌های نفسگیر و در مکان واقعی به‌صورت فیلم سینمائی ساخته می‌شدند که بر پردهٔ بزرگ سینما جذابیت بیشتری داشتند - شاید به همین دلیل این فیلم تا کنون بیش از ۱۷۷ میلیون دلار فروش داشته و چهلمین فیلم پرفروش تاریخ سینما شده است. این فیلم در عین حال با زیرکی تمام در گونهٔ سینمای ارتشی - رزمی ساخته شده زیرا اینگونهٔ سینمائی پس از سال‌ها بار دیگر در حال احیاء شدن بود.


سینمای جنگ هم از نظر فرهنگی سال‌ها مورد بی‌اعتنائی قرار داشت، به‌علت احساسات ضد و نقیض در باب جنگ ویتنام، و هم از نظر تجاری، چرا که فیلم‌هائی چون به اسپارت‌های بگو (تِد پُست، ۱۹۷۸)، بازگشت به خانه (هال آشبی، ۱۹۷۸)، آخرالزمان، اکنون (فرنسیس فورد کوپولا، ۱۹۷۹) فروش خوبی نکردند. اما در ۱۹۸۶ هنگامی‌که فیلم پلاتون/چوخه از آلیور استون موردتوجه قرار گرفت اینگونهٔ سینمائی همچون معدنی گرانبها دوباره کشف شد و یکی از سودآورترین فیلم‌های تاریخ سینمای آمریکا شد (طبق تحقیقات مجلهٔ ورایتی در ۱۹۸۸ بیست و ششمین فیلم، و در ۱۹۹۳ پنجاه و دومین فیلم پرفروش آمرکائی). موفقیت این فیلم هجوم فیلم‌های رزمی ویتنام را به همراه آورد، که این بار کیفیت و موضع‌گیری‌های سیاسی متفاوت و صداقت بیشتری داشتند - باغ‌های سنگی (فرنسیس کوپولا، ۱۹۸۷)، تپهٔ همبرگر (جان ایروینگ، ۱۹۸۷)، غلاف تمام فلزی (استنلی کوبریک، ۱۹۸۷)، نبرد ۲۱ (پیتر مارکل، ۱۹۸۸)، صبح به‌خیر ویتنام (برای لوینسن، ۱۹۸۸)، خارج از محدوده (کریستُفر کراو، ۱۹۸۸)، تولیدهای HBO نظیر قصه‌های جنگ (۱۹۸۷)، آمریکای عزیز: نامه‌هائی از ویتنام به خانه (۱۹۸۸)، ۸۴، چارلی مارپیک (پتریک دانکن، ۱۹۸۹)؛ و فیلم دهشتبار برایان دوپالما به‌نام خسارت جنگی (۱۹۸۹). هنگامی‌که تهیه‌کنندگان سینما به شعارهای میهن‌پرستانه‌ٔ ریگان لبیک گفتند تعدادی فیلم ارتشی - رزمی هم ساخته شد که چندان صادق نبودند (از جمله سلاح برتر - تاپ‌گان) و از نظر میهن‌پرستی افراطی با فیلم‌های جنگ کره پهلو می‌زدند. در این میان فیلم‌هائی هم به اسطورهٔ خیانت‌های سیاسی در ویتنام پرداختند - شجاعت نامتعارف (تدکاچِف، ۱۹۸۳)، رمبو: اولین خون، قسمت دوم (جرج پان کُسماتُس، ۱۹۸۵)، هیلتُن هانوی (لایونل چِتویند، ۱۹۸۷)، و فیلم‌های ناصادقی که آمریکائی‌ها را از تهدید شوروی می‌ترساندند - اشغال، آمریکا (جوزف زیتو، ۱۹۸۵)، و فجر سرخ (جان میلیوس، ۱۹۸۵)؛ فیلم‌هائی که مبارزان داوطلب در جنگ ویتنام را تجلیل می‌کردند - متولد آمریکا (رنی هارلین، ۱۹۸۶) و عقاب آهنین (سیدنی ج. فیوری، ۱۹۸۶۰.


در دههٔ ۱۹۸۰ که دوران عکس‌العمل سیاسی بود، شاید به‌علت قلیل بودن مسائل جدی در تئاترهای آمریکا، فیلم‌هائی با کیفیت ”ادبی“، که اکثراً ساخت انگلستان بودند، در بازار سینمای آمریکا به محبوبیتی دست یافتند - از جمله ارابه‌های آتش (هیو هادسُن، ۱۹۸۱)؛ گاندی (ریچارد اَتِنبرو، ۱۹۸۲)؛ گذری به هند (دیوید لین، ۱۹۸۴)؛ اتاقی با یک چشم‌انداز (جیمز آیوُری، ۱۹۸۵)، و از درون آفریقا (سیدنی پُلاک، ۱۹۸۵)، گونهٔ دیگر مورد توجه بزرگسالان، که در نیمهٔ دوم دههٔ ۱۹۸۰ ظاهر شد، فیلم - نوار بود. اینگونهٔ سینمائی که بیشتر به یک ابهام اخلاقی می‌پردازد تا شرایط سیاسی خاص، نخستین حضور خود در دههٔ ۱۹۸۰ را با فیلم پرحرارت و تقریباً بسیار کامل گرمای تن (۱۹۸۱) با فیلمنامه و کارگردانی‌ لارنس کاسدان اعلام کرد، کسی ‌که بنا بود به زودی نخستین موزیک - ویدئوی سینمای به‌نام دلسردی بزرگ (۱۹۸۳) را به آمریکا عرضه کند. فیلم - نوار پس از چندین سال وقفه با نام ”نئو - نوار“ پا به میدان گذاشته بود و با آثاری خوش ساخت و هوشمندانه بار دیگر پایگاه واقعی خود را می‌یافت، از جمله در فیلم‌های بیوهٔ سیاه (باب رافِلسُن، ۱۹۸۶)، قلب اِنجل (اَلَن پارکر، ۱۹۸۷)، شکارچی انسان (مایکل مان، ۱۹۸۶)، راه فراری نیست (راجر دانلدسُن ۱۹۸۷)، پرفروش (جان فیلن، ۱۹۸۶)، جاذبهٔ مهلک (اِدریَن، ۱۹۸۷)، کسی مراقب من باشد (ریدلی اسکات، ۱۹۸۷)، آسان سخت (جیم مک براید، ۱۹۸۷)، در دل آتش (گرایمه کمبل، ۱۹۸۷)، خانهٔ بازی‌ها (دیوید مَمِت، ۱۹۸۷)، دیوانه‌وار (رومن پُلانسکی، ۱۹۸۸)، نقاب‌دار (باب سوایم، ۱۹۸۸)، د.اُ.اِ.(راکی مُرتُن، ۱۹۸۸)، مؤمن واقعی (جوزف روبِن، ۱۹۸۹) و دریای عشق (هَرُلد بِکِر).


این گرایش تازهٔ پیروی از الگوهای کلاسیک گونهٔ سیاهِ دههٔ ۱۹۴۰ تا دههٔ ۱۹۹۰، نیز با قدرت ادامه یافت، و گونهٔ نئو - نوار را به قالب سینمائی مهمی در آمریکا بدل ساخت و کارگردان‌های تازه کار را در کنار پیشکسوت‌ها به‌سوی خود کشاند. در میان بهترین آغازهای نئو - نوار در اوایل دههٔ ۱۹۹۰ چند فیلم قابل توجه را می‌توان نام برد، از جمله در سال ۱۹۹۰ فیلم‌های پس از تاریکی، عزیز دل (جیمز فولی)؛ خلافکارها (استفن فریرز)، هر دو بر اساس رمان‌های جیم تامپسُن؛ تأثیر بد (کُرتیس هُنسن)، ماجراهای پشت پرده (مایک فیجیس)، مرا دوباره بکش (جان دال)، ضربه (ساندرا لُکه)، جای ناامن (دنیس هاپر)، جمله (لیلی فینی زانوک)، امکان محدود (پیتر هایامز؛ بازسازی فیلمی که ریچارد فلایشر در ۱۹۵۲ ساخته بود)، و غماواز میامی (جرج آرمیتاج)؛ فیلم‌های نئو - نوار سال ۱۹۹۱، از جمله تنگهٔ وحشت (مارتین اسکورسیسی؛ بازسازی فیلم ج. لی تامپسُن که در ۱۹۶۲ ساخته بود)، مرگ دوباره (کنت‌برانا)، خیال باطل (کارگردان کُلپارت)، بوسه‌ای پیش از مرگ (جیمز دیردِن)، خواب آشفته (مایک فیجیس)، افکار مرگ‌آور (آلن رودُلف)، در هم شکسته (ولفگ‌انگ پترسُن)؛ فیلم‌های سال ۱۹۹۲، از جمله غریزهٔ فطری (پال ورهُون)، تحلیل نهائی (قبل جوانو)، شب و شهر (ایروین وینکلر؛ بازسازی فیلم ژوا داسَن که در ۱۹۵۰ ساخته بود)، یک حرکت غلط (کارل فرنکلین)، مأمور بد (اَبِل فِره‌را)، و سگ‌های بی‌صاحب (کویینتین تارانتینو)؛ و فیلم‌های نئو - نوار در ۱۹۹۳، از جمله رد‌راک‌وست ۱۹۹۳ (جان دال)، کالیفرنیا (دامینیک سِنا)، آخرین اغوا (جان دال)، یک قصهٔ عاشقانه (تونی اسکات)، و نفس اماره (استیو کلاوز)؛ و سرانجام فیلم‌های نئو - نوار در ۱۹۹۴، از جمله از رومئو خون می‌چکد (پیتر مِداک)؛ پالپ فیکشِن/قصهٔ احساساتی (کوبینتین تارانتینو) و محاکمه توسط قاضی (هِیوود گولد).