تأثیرات بانی و کلاید

با پخش بانی و کلاید (۱۹۶۷) از آرتور پِن سینمای نوین آمریکا و تماشاگران تازهٔ سینما یک صدا اعلام موجودیت کردند. این فیلم که در هنگام پخش در اوت ۱۹۶۷ از جانب همهٔ منتقدان مورد حمله قرار گرفت، تا ماه نوامبر همان سال محبوب‌ترین فیلم سال، و سرانجام نامزد دریافت ده جایزهٔ اسکار شد و دو جایزه را به‌دست آورد (بهترین فیلمبرداری: بِرنِت گافی؛ بهترین بازیگر نقش دوم: اِستل پارسُنز)، و منقدان جشنوارهٔ نیویورک جایزهٔ بهترین فیلمنامه (دیوید نیومن و رابرت بِتُن) را به آن دادند، و از جانب منتقدانی که در آغاز آن را کوبیده بودند به‌عنوان بهترین فیلم سال ۱۹۶۷ شناخته شد. پیروزمندانه‌تر از همه شاید این باشد که فیلمی بانی و کلاید تنها فیلم تاریخ سینما است که تماشاگران به نظر منتقدان فیلم واقعی ننهادند: موفقیت چشمگیر بانی وکلاید بسیاری از منتقدان کهنه‌کار را به عقب‌نشینی واداشت، و اقرار کردند که بار اول آن را با یک فیلم گنگستری سنتی پر از خونریزی‌های نابجا اشتباه گرفته بودند. بانی و کلاید در حقیقت تلفیق استادانه‌ای است از کمدی، خشونت، رمانس، و - لااقل به شکلی نمادین - سیاست، که آزادانه تکنیک‌های موج نوی فرانسه (این فیلم قرار بود توسط تروفو و سپس توسط گدار کارگردانی شود) را به عاریت گرفته و موفق شده بود روح شورشگرانهٔ عصر خود را به‌خوبی منعکس کند.


بانی و کلاید بر اساس ماجرای واقعی بانی پارکر و کلاید بَرو، دو تبهکار خرده‌پای جوان و جذاب (وارن بیتی و فِی داناوِی) از غرب میانه، ساخته شده که در دوران بحران اقتصادی آمریکا به یکدیگر دل می‌بندند و خوش خوشک دست به دزدی و قتل می‌زنند و در جریان این اعمال نزد عوام به قهرمان‌های ملی تبدیل می‌شوند. قربانیان آنها نه مردم معمولی که بانک‌های طماع‌ و پلیس‌های نگهبان آنها است - به‌عبارت دیگر در مقابل ”سیستم“ آمریکا می‌ایستند. بنابراین بانی و کلاید الگوی قهرمان‌های ”ضد - وضع موجود“ شدند که پژواکی از جو انقلابی اواخر دههٔ ۱۹۶۰ بود و چنین جوی از آن پس فیلم‌های آمریکائی را دربر گرفت. (در تبلیغ مطبوعاتی این فیلم نوشته شده بود: ”آنها جوان هستند؛ عاشقند! و آدم می‌کشند!“) اگر چه در اواسط فیلم پیدا است که کار این عشاق جوان تمام است اما تماشاگر هرگز انتظار چنان پایان خشونت‌بار و آخرالزمانی را ندارد.


در صحنهٔ پایانی، بانی وکلاید پس از یک میان‌پردهٔ رمانتیک، در محاصرهٔ یک گلوله‌ باران قرار می‌گیرند و بدنشان با حرکات باله‌مانندی از مرگ و تقلا توسط گلوله‌های مسلسل تکه پاره می‌شود. آرتور پن این پایان‌بندی را با چهار دوربین با سرعت‌ها و عدسی‌های متفاوت فیلمبرداری کرده و در یک مونتاژ فصلی پیچیده نماها را برش زده است تا مرگ آنها را کیفیتی اسطوره‌ای و حماسی ببخشد: آنها فقط نمی‌میرند؛ ویران می‌شوند حتی امروز هم فصل پایانی فیلم شدت غیرقابل تحملی دارد، زیرا همذات‌پنداری تماشاگر با قهرمانان فیلم به کمال خود رسیده است. در حال و هوای اجتماعی آن دوره تماشاگران آمریکائی بانی و کلاید را نه همچون کاراکترهائی نمایشی که در هیئت انقلابیونی رمانتیک نگاه می‌کردند و بافت عصبی و پرتنش فیلم نیز، با تغییر حالت‌های غیرقابل پیش‌بینی و پرداخت شده و ارائهٔ عینیت ملموس، در سال ۱۹۶۷ همان قدر انقلابی می‌نمود که قهرمانان فیلم. از ۱۹۶۷ تا به امروز قالب این فیلم در هزاران فیلم ”زوج جنایتکار“ و فیلم‌های ”جاده‌ای“ تقلید شده است، لذا برای تماشاگر امروزی اصالت اولیهٔ آن به سختی قابل درک است. اما بانی و کلاید در ۱۹۶۷ از نظر قالب و محتوا فیلمی شورشی و ویرانگر شناخته می‌شد و بحث‌های خشم‌آلود انتقادی در ایالات‌متحد از بسیاری جهات بیش از آنکه به جفتی گنگستر دههٔ ۱۹۳۰ بپردازند اختلاف‌نظرهای اخلاقی در مقابل یک نظام ستمگر اجتماعی را منعکس می‌کردند.

سال ۲۰۰۱، یک اُدیسهٔ فضائی

فیلم دیگری که در دههٔ ۱۹۶۰ تخیل نسلی از سینماگران را به‌کار انداخت سال ۲۰۰۱، یک اُدیسهٔ فضائی (۱۹۶۸) اثر استنلی کویریک بود. این فیلم بصیرتی اساطیری از رابطهٔ انسانیت و تکنولوژی به‌دست می‌دهد، رابطه‌ای که در آن زمان برای آیندهٔ جامعهٔ آمریکائی و همهٔ جهان غرب معنائی حیاتی داشت. ادیسهٔ فضائی مانند همنام یونانی خود ساختاری حماسی دارد. در قسمت اول می‌بینیم که میمون‌های ماقبل تاریخ، کمی پس از برخورد با یک تخته سنگ یکپارچه در وسط بیابان، می‌آموزند چگونه استخوان (نخستین سلاح تکنولوژیکی، که حتی پیش از زبان اختراع شد) را به‌عنوان ابزار تخریب به‌کار می‌گیرند، و یکی از میمون‌ها با تکه استخوانی مغز قیبش را داغان می‌کند، و بازیگوشانه سلاح خود را به هوا پرتاب می‌کند. این استخوان با حرکت کُند در هوا می‌چرخد تا با بُرشی تداعی‌کننده به یک ایستگاه فضائی (در واقع سکوی تسلیحاتی) تبدیل شود. در قسمت دوم از این ایستگاه فضا پیمائی برمی‌خیزد؛ مسافران فضاپیما دانشمندانی هستند که تخته سنگ مشابهی را، که در زیر سطح ماه مدفون شده بود، کشف کرده‌اند؛ یک سیگنال رادیوئی در مسیر سیارهٔ مشتری ارسال می‌شود. در قسمت سوم، هشت ماه بعد، یک فضاپیمای فالیک در فضای خالی به‌سوی مشتری در پرواز است. در داخل فضاپیما تیمی از فضانوردان و یک کامپیوتر سخنگوی نو، از نوع HAL 9000 را می‌بینیم که کشتی فضائی و همهٔ حرکات مهم آن را کنترل می‌کند. مأموریت این تیم معلوم نیست اما پیدا است در تعقیب سیگنال رادیوئی هستند.


HAL که پیدا است ماشینی بسیار پیشرفته و دارای کیفیتی عاطفی است، پس از یک اشتباه در محاسبه دچار سردرگمی می‌شود و احساس می‌کند مسافران سهل‌انگار هستند و خیال دارند برق او را قطع کنند، لذا تصمیم می‌گیرد همهٔ سرنشینان را بکشد. در این راه موفق می‌شود که دستگاه حیاتی ۲ تن از فضانوردان را از کار بیندازد و یکی از آنها را در فضای بیکران رها کند. اما یکی از فضانوردان جان به ‌در می‌برد و بانک حافظهٔ HAL؛ یعنی ماهیت فکرکنندهٔ او را از کار می‌اندازد، در حالی‌که HAL عاجزانه او را از این کار منع می‌کند. در اینجا تماشاگر با مشاهدهٔ عقب‌نشینی کامپیوتر به زبان برنامه‌ریزی شده و تخلیهٔ نیرویش با او احساس همدردی آزارنده‌ای می‌کند - آزارنده از آن رو که می‌بینیم تاکنون نسبت به این موجودات خونسرد ناراضی جهان آینده چقدر بی‌اعتنا بوده‌ایم. تاکنون نسبت به این موجودات خونسرد ناراضی جهان آینده چقدر بی‌اعتنا بوده‌ایم. اکنون کشتی فضائی، تنها و آواره در خلاً، با آخرین فضانورد خود به‌سوی سیارهٔ مشتری در حرکت است و با سومین تخته سنگ یکپارچهٔ شناور در فضا روبرو می‌شود. ناگهان بُعد دیگری او را به خود می‌مکد، و سفری هذیان‌آلود در زمان و مکان را آغاز می‌کند که در آن همهٔ ارتباط‌های فکری مخدوش است. اکنون فضانورد در اتاق خوابی سنتی و سراسر سفید، که به سبک لوئی ۱۶ آراسته شده، در مقابل چشم ما تا نهایت کهولت پیر می‌شود، و در آخرین قاب فیلم به‌صورت جنین کودک - ستاره‌ای نورانی باز زاده می‌شود - طرز نوینی از هوش، فراتر از حیوان، انسان، و ماشین، در فضای بیکران، به‌سوی زمینی که از میلیون‌ها سال پیش تحول خود را آغاز کرده، در حرکت است.


فیلم ۲۰۰۱، یک اُدیسهٔ فضائی، با فضائی معماگونه، اساطیری و عمیقاً زمینی، با زبان ساده و برداشت منطقی قابل تفسیر نیست، چرا که بر مصداق دقیق [فلسفهٔ مارشال مک‌ لوهان، مبتنی بر] وسیله پیام است ساخته شده است. کوبریک خود اشاره کرده که این فیلم ”اساساً تجربه‌ای غیرکلامی است ... و بر آن است تا بیشتر با ناخودآگاه و احساس‌های ما ارتباط برقرار کند تا با عقل ما ...“ بیش از نیمی از فیلم دیالوگ ندارد؛ بقیهٔ صدا را ترکیب درخشانی از موسیقی کلاسیک و موسیقی اوان - گارد اکترونیکی و سکوت عمیق فضا تشکیل داده. ادیسهٔ فضائی همچنین زمینهٔ تازه‌ای برای افکت مخصوص (با نظارت داگلاس ترُمبول و کُن پِدِرسُن) و به‌ویژه تکنیک فرانت پروجِکشن (نمایش از جلو) فراهم آورد و گفته می‌شود که کوبریک این تکنیک را تکامل بخشید. این فیلم را جیوفری آنزوث (۷۸ - ۱۹۱۴) به طریقهٔ سوپرپاناویژن برای پخش سینه‌راما در ابعاد ۳۵ و ۷۰ میلیمتری فیلمبرداری کرده است. فیلم ادیسهٔ فضائی که در ۱۹۶۸ محبوبیت کم نظیری به‌دست آورد، در عین حال الگوی مثالی فیلم‌های فراوانی شد و این پیروی هنوز هم ادامه دارد و هر بار به‌گونه‌ای احیاء می‌شود. فرد سیلوا، منتقد فیلم، ادیسهٔ فضائی را همطراز تولد یک ملت و همشهری کین قرار داده و آن را نقطهٔ عطفی در سینمای آمریکا ارزیابی کرده است - فیلمی که ”بر نقاط حساس و متزلزل زندگی آمریکائی انگشت گذاشته“ - به‌عبارت دیگر این فیلم تهی بودن تکنولوژی را در قالب فیلمی که خود از عجایب تکنولوژی است به نمایش می‌گذارد. از هر زاویه‌ای که نگاه کنیم، ادیسهٔ فضائی از نادرترین دستاوردهای سینمائی محسوب می‌شود: فیلمی پرهزینه، پرتجمل و غیرروائی، با مهارت فنی عظیم، و یک اظهارنظر هنری اصیل و شخصی در باب وضعیت بشر.