توافقنامهٔ پاروفامت و مهاجرت به هالیوود

سینمای آلمان در ۱۹۲۴ جایگاه خود را در جهان تثبیت کرده بود و بحران اقتصادی این سینما با پذیرفتن طرح داوز (منصوب به یک بانکدار آمریکائی به‌نام چارلز ای.داوز (Charles E. Dawes) که سرپرستی کمیته‌ای بین‌المللی برای رسیدگی به غرامات جنگی آلمان را بر عهده داشت) متوقف شده بود. بر طبق تصمیم‌های این کمیته آلمان متعهد می‌شد غرامت‌های جنگی را در دراز مدت به کشورهای خسارت دیده بپردازد تا بتواند وارد سیستم اقتصادی منطقه بشود. نتیجهٔ این اقدامات پیدایش یک جمهوری آلمانی، اعتمادی کاذب در نزد مردم و حتی رونق اقتصادی در آلمان شد و این وضع تا سقوط بورس سهام آلمان در ۱۹۲۹ ادامه یافت. کنایه آنجا است که صنعت سینمای آلمان که از بحران بزرگ پس از جنگ سربلند بیرون آمده بود، پس از تثبیت موقعیت اقتصادی به شدت تهدید شد، چرا که طرح داوز صادرات تمام محصولات آلمانی را محدود می‌کرد. بنابراین، بین سال‌های ۱۹۲۴ و ۱۹۲۵، بسیاری از کمپانی‌های مستقل تولید فیلم تعطیل شدند و کمپانی‌هائی که مقاومت کردند، برای دریافت وام از بانک‌های آلمانی با مشکل روبه‌رو بودند. هالیوود، که فرصتی برای درهم کوبیدن تنها رقیب اروپائی خود یافته بود، فیلم‌های آمریکائی را به آلمان سرازیر کرد؛ در آلمان کمپانی‌های پخش فیلم به‌ راه انداخت؛ و دست به خرید تالارهای نمایش آلمانی زد.


سازمان UFA در اواخر ۱۹۲۵، به دلیل شرایط موجود داخلی و نیز ولخرجی‌هائی که در فیلم‌های اخیرش مرتکب شده بود، در پایان یک سال مالی بیش از هشت میلیون دلار از دست داد و در آستانهٔ سقوط قرار گرفت. در چنین تنگنائی بود که استودیوهای آمریکائی، پارامونت و متروگلدین مه‌یر (MGM) تعهد کردند با پرداخت چهار میلیون دلار با بهرهٔ ۵/۷ درصد، بدهی سنگین UFA به دویچ بانک را بپردازند و در ازاء آن به استودیوهای UFA، تالارهای نمایش و کارشناسان سینمای آلمان دسترسی داشته باشند - توافقی که آشکارا به نفع کمپانی‌های آمریکائی تمام شد. حاصل این توافق تأسیس کمپانی پخش ”پاروفامت“ (پارامونت - یوفا - مترو) در اوایل سال ۱۹۲۶ بود. با وجود این، UFA در عرض یک سال زیانی دوازده میلیون دلاری بالا آورد و ناچار شد وام دیگری جستجو کند، و این بار نوبت سرمایه‌دار پروسی، دکتر اَلفرد هوگنبرگ (Alfred Hugenberg) (۱۹۵۱ - ۱۸۶۵) بود. هوگنبرگ، رئیس کمپانی کروپ و رهبر دست‌راستی‌های حزب ملی آلمان (داچ نشنال پارتی)، به‌تدریج سهام کمپانی‌های آمریکائی را خرید و در مارس ۱۹۲۷ سرپرستی UFA را به‌دست گرفت. او بدون هَیاهو یک سیاست ملی تولید فیلم در پیش گرفت و با تبلیغاتی که از طریق خبرنامه‌ها به پا کرد، حمایت روزافزونی از اعضاء حزب نازی به‌عمل آورد و سرانجام در ۱۹۳۳ صنعت سینمای آلمان را در دامان نازی‌ها انداخت، و تا هنوز جهموری آلمان برپا بود، در انتظار نشست.


مهم‌ترین تأثیر فوری توافقنامه‌ٔ پاروفامت مهاجرت هنرمندان و تکنیسین‌های UFA به هالیوود بود، این مهاجرت در واقع UFA را از نظر استعدادهای هنری تخلیه کرد، هر چند این وضع دوام نیاورد. بسیاری از تکنیسین‌‌ها، بازیگران و کارگردان‌های فرعی آلمانی، اما، در هالیوود ماندگار شدند و موفقیت‌هائی نیز به‌دست آوردند. مثلاً کارل فروند نه تنها کاراترین فیلمبردار هالیوود در دههٔ ۱۹۳۰ محسوب می‌شد بلکه مشتی فیلم با فضاسازی درخشان نیز در گونهٔ ترسناک و پرهیجان (تریلر) برای MGM ساخت و توانست میراث اکسپرسیونیسم آلمانی را در سینمای ناطق به سینمای ترسناک آمریکائی منتقل کند. اما بر سر کارگردان‌های قدر اول آلمانی در آمریکا همان آمد که پیش از این بر سر اسکاندیناوی‌هائی چون شوستروم و استیلر آمده بود. هنرمندان بزرگ مهاجر به‌سرعت از این توافقنامهٔ مبهم خسته شدند و به آلمان بازگشتند. در این میان تنها کسی ‌که توانست با پیچیدگی و بی‌مزگی فرایند تولید هالیوود کنار بیاید و توفیقی هم به‌دست آورد، ارنست لوبیچ بود که فعالیتش در آمریکا حتی بیش از آلمان شد. مورنائو نیز در آمریکا ماند، و اگر در یک تصادف اتومبیل فوت نکرده بود، می‌توان حدس زد که در آمریکا نیز دست به کارهای بزرگی می‌زد. مورنائو در ۱۹۲۷ فیلمی به‌نام طلوع (Sunrise) ساخت. فیلم طلوع فاقد درون‌مایهٔ نیرومند آخرین مرد بود. آخرین فیلم مورنائو در آمریکا یک ترازژدی مربوط به دریای جنوب به‌نام تایو (Tabu) (۱۹۳۱) نام دارد که از نظر زیبائی‌شناسی فیلم موفقی بود، اما یک هفته پس از نمایش عمومی آن مورنائو زندگی را به درود گفت.

گ.و. پابست و واقعگرائی خیابانی

دوران پس از ۱۹۲۴، دوران عادی‌سازی جامعه‌ٔ آلمانی به‌شمار می‌رود. نتیجهٔ این گرایش در نیمهٔ دوم دههٔ ۱۹۲۰ آن بود که سینمای آلمان به دورنمایه‌های روانگاوانه و برخورد بیمارگونهٔ اکسپرسیونیستی و کامرشپلفیلم پشت کرد و نوعی واقعگرائی ادبی (اما هنوز تولید شده در استودیو) را در پیش گرفت، و این گرایش تازه را ”فیلم‌های خیابانی“ اصطلاح کردند -گ.و. (گئوررگ ویلهلم) پابست با فیلم خیابان بی‌نشاط (The Joyless Strect) (۱۹۲۷)، برونو راهْن (Bruno Rahn) با فیلم تراژدی خیابان (Dirnentrogödie (tragedy of the street) (۱۹۲۷)، جومی‌ (Joe May) با فیلم آسفالت (۱۹۲۹) (Asphalt) و پی‌یل‌یونزی (Piel Jutzi) با فیلم برلین، میدان آلکساندر (Berlin Alexanderplatz) (۱۹۳۰).


این اصطلاح که از نمونهٔ اصلی خود، فیلم خیابان (Der Strasse (The Street) اثر کارل گرونه (Karl Grune)، اخذ شده بود، به فیلم‌هائی اطلاق می‌شد که به اوضاع مردم عادی درگیر با بحران اقتصادی پس از جنگ می‌پرداختند و منعکس‌کنندهٔ یک روحیهٔ ”واقع‌بینی نوین“ بودند که در آن دوران در همهٔ سطوح خود بر جامعه و هنر آلمانی حاکم شده بود: بدگمانی و کلبی مسلکی، تسلیم و کناره‌جوئی، احساس فریب‌خوردگی و گرایش به ”زندگی چنانکه هست“، از ویژگی‌های عمدهٔ این موج بود، و این همه، در هیئت نوعی واقعگرائی تیرهٔ اجتماعی در فیلم‌های خیابانی بروز کرد. گ.و. پایست (۱۹۶۷ - ۱۸۸۶) کارگران اتریشی‌الاصل، استاد بی‌چون و چرای این واقعگرائی تازه شد. پابست، نخستین فیلم خود به‌نام گنج (Der Schatz The Treasure) را در ۱۹۲۴ ساخت. دومین فیلمش، خیابان بی‌نشاط (۱۹۲۵) در جهان به‌عنوان شاهکاری از واقعگرائی اجتماعی تلقی شد فیلم به ‌ویرانی مالی و روحی طبقهٔ متوسط برلین در بحران پس از جنگ می‌پردازد و زندگی خانواده‌های سرمایه‌دار آلمانی را مرکز توجه قرار می‌دهد پابست ”زندگی چنانکه هست“ را چنان واقعگرایانه فیلمبرداری کرده است که کاملاً در نقطهٔ مقابل دوربین ذهنی مورنائو و فروند قرار دارد (این فیلم را گویید و سیبر، روبرت لاش (Robert Lach) و مستندساز توانمند، کورت اورتل (Curt Oertd) [۱۹۶۱ - ۱۸۹۰] فیلمبردای کرده‌اند).


پابست نخستین کارگردان آلمانی است که عمدتاً تحت‌تأثیر تئوری و عمل تدوین اَیزنشتاین بود. سهم خود پابست در تکنیک سینمائی کشف این نکته بود که پراکنده بودن مفاهیم را، که از تدوین در صحنه‌ها حاصل می‌شود، می‌توان تا حد زیادی در پشت مقاصد روائی پنهان کرد. زیرا در این حالت‌ ما در میانهٔ حرکت نمائی را برش می‌زنیم که قرار است در نمای بعدی کامل شود. چشم تماشاگر قاعدتاً حرکت کاراکتر را دنبال می‌کند و نه فیلم را (یعنی خود بُرش را) که تمامی فرایند تدوین را سیال‌تر و قابل درک‌تر می‌سازد. بنابراین کارگردانی که می‌خواهد از نمای کامل یک بازیگر به نمای متوسط او، از سینه به بالا، برش بزند، ناچار است از بازیگر بخواهد تا در نمای کامل چند حرکت اضافی انجام دهد تا بتوان در هنگام برش به‌نمای متوسط آن را کامل کرد - از جمله روشن کردن یک سیگار، پاسخ دادن به تلفن یا حتی برخاستن از یک صندلی، این نوع برش (که گاه ”تدوین نامشهود“ یا تدوین تداوم نامیده می‌شود) بعدها در فیلم‌های ناطق نقشی محوری بر عهده گرفت. یکی دیگر از نشانه‌های پابست استفادهٔ روزافزون از نقطه دید انگیزه‌دار از طریق انطباق خط نگاه با برشی متقابل از دو چهره (اُورشُلدر) است. در یک انطباق خط نگاه کاراکتر در نمای او نشان می‌دهد که به چیزی را نشان می‌دهد که کاراکتر می‌بیند، و این عمل توهمی از مجاورت مکانی را به‌وجود می‌آورد. برش متقابل دو چهره نوعی برش به پس و پیش میان دو خط نگاه است، چنانکه گوئی کاراکترها به یکدیگر نگاه می‌کنند و این رایج‌ترین شیوهٔ ایجاد تداوم در سینمای کلاسیک هالیوود در دههٔ ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ شد. از جمله فیلم‌های پابست می‌توان به ”عشق جین‌نی“ (۱۹۲۷)، اسرار یک روح (۱۹۲۶)، جعبه‌ٔ پاندورا (۱۹۲۹)؛ و خاطرات روزانهٔ یک انسان گمشده (۱۹۲۹) اشاره کرد.


پابست در واقع یکی از استادان اصلی سینمای ناطق اولیه بود. فیلم صلح‌طلبانه‌ٔ جبههٔ غربی ۱۹۱۸ (Westfront 1918) (۱۹۳۰) و رفاقت (Kameradschaft (Comradship) (۱۹۳۱) هر دو از مهم‌ترین فیلم‌های دورهٔ ناطق پابیست محسوب می‌شوند. فعالیت توفیق‌آمیز پابست تا دههٔ ۱۹۵۰ ادامه داشت، اما بزرگ‌ترین آثارش را بین سال‌های ۱۹۲۴ و ۱۹۳۱ خلق کرد - دورانی که عصر طلائی سینمای آلمان به پایان می‌رسید و در آستانهٔ یک سقوط درازمدت قرار داشت.

سقوط و امحای سینمای آلمان

پیش از این رسم بود که گناه سقوط سینمای آلمان را بر گردن ظهور نازیسم بیندازند. اما اخیراً آشکار شده است که سینمای آلمان بسیار پیش از سلطهٔ نازی‌ها، به‌ دلیل اغتشاشات داخلی خود ضعیف شده بود. اما این بدان معنی نیست که در دوران پس از صامت رو به ‌مرگ بود، چرا که سه فیلم از برجسته‌ترین فیلم‌های اولیهٔ ناطق جهان در همین دوره در آلمان ساخته شده: فیلم فرشتهٔ آبی (Der blaue engel (The Blue Angel) (۱۹۳۰)،از یوزف فُن اشترنبرگ و فیلم M(۱۹۳۱) از فریتس لانگ، و جبههٔ غربی، ۱۹۱۸ (۱۹۳۰) از پابست. اما باید گفت که پس از ۱۹۲۴ کیفیت فیلم‌های آلمانی در مجموع نزول کرد آنچه بیش از همه به سینمای آلمان لطمه زد نفوذ نیرومند آمریکا بود. بسیاری از مورخان سینما عامل اصلی سقوط سینمای وایمار را تزریق پول و شیوه‌های تولید هالیوودی، پس از امضاء توافقنامهٔ پاروفامت می‌دانند. سقوط سینمای آلمان ناشی از عوامل متعدد خارجی بود که فلج درونی کل جامعه هم بر آن افزود شد و تَبَع آن سینمای آلمان به‌عنوان ارگان جامعهٔ آلمانی از برخی جهات آن را تشدید کرد.


بنابراین نازی‌ها نبودند که سینمای آلمان را نابود کردند بلکه آن پیش ‌شرط فرهنگی بود که موچب قدرت گرفتن نازی‌ها شد؛ اگرچه UFA توانست تعدادی فیلم حقیقتاً برجسته بسازد، اما درخشش و سرزندگی پرده‌های آلمانی بین سال‌های ۱۹۲۹ و ۱۹۳۳ خاموش شده بود. با تولد نسلی که پس از جنگ آمد و در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ به یک معرفت هنری و سیاسی دست یافت، تلخی طاعون نازی و سهم آلمان در پیدایش آن، که منجر به جنگ جهانی دوم شد، از ذائقه‌ها پاک شد. در این دوره بود که بار دیگر یکی از مؤثرترین و مهیج‌ترین فیلم‌های اروپا در آلمان پدیدار شد و با آثار فیلمسازان درخشانی چون ورنر هرتزوگ، راینر ورنر فاسبیندر، ویم وندرس و ژان‌ماری اشتراب بار دیگر بر قلهٔ هنر سینمای پیشرو جهان ایستاد.