فریتس لانگ

فیلم مرگ خسته، استعاره‌ای رمانتیک مربوط به قرون وسطا، دربارهٔ دختری است که معشوقش توسط ”مرگ“ ربوده می‌شود. او در جستجوی معشوق و در آرزوی بازگشت او است، اما مرگ تقاضای او را نمی‌پذیرد و به‌جای آن سه حکایت خارق‌العاده برای دختر تعریف می‌کند که در این حکایت‌ها عشاق می‌کوشند بر مرگ پیروز شوند اما سرانجام شکست می‌خورند. این حکایت‌ها یکی در بغداد سدهٔ نوزدهم، دیگری در ونیز در دوران رنسانس و سومی در فضائی رؤیائی و رازآمیز در چین می‌گذرند، و در همهٔ این داستان‌ها عشاق توسط حکام بی‌رحم از بین می‌روند. پس از آنکه این حکایت‌ها به پایان می‌رسند مرگ به دختر می‌گوید تنها با تقدیم جان خود با جان دیگری می‌تواند معشوق خود را به زندگی بازگرداند. پس از آن، هنگامی‌که دختر عاشق کودکی را از بیمارستانی که دچار حریق شده نجات می‌دهد، می‌میرد و با خوشبختی و رضایت به معشوق مردهٔ خود می‌پیوندد. کراکائر این فیلم را به‌عنوان نشانهٔ ظهور عقدهٔ کیفر در نزد آلمان‌ها و اصطلاحی به‌نام گوتردامرونگ یعنی حد اعلای بدبینی فرهنگی در اواخر سدهٔ نوزدهم تفسیر کرده است. این نشانه‌ها را در آثاری چون سقوط غرب (The Decline of the west) (۱۹۲۲ - ۱۹۱۸) اثر اُسوالد اشپنگلر (Oswald Spengler)، و در درون‌مایه‌های سینمائی اکسپرسیونیسم نیز می‌توان مشاهده کرد باید گفت لانگ با استفادهٔ شگفت‌انگیز از نورپردازی برای تأکید بر خطوط معمارانهٔ خط و فضا، چیزی تازه را به سینما عرضه کرد.


لانگ، که تحصیلات معماری داشت، بر آن بود که در مقابل ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) کاملاً گرافیکی اکسپرسیونیسم ترکیب‌بندی شیوه‌پردازانهٔ معماری در فیلم‌های دیگرش در دوران صامت را عَلَم کند. فریتس لانگ در آخرین فیلم مهم صامت خود متروپولیس (Metropolis) (۱۹۲۶، پخش در ۱۹۲۷) تصویری وحشتناک، هر چند ساده‌انگارانه، از جامعه‌ٔ مستبد سدهٔ بیست و یکم به‌دست داد که معماری فوتوریستی و تکنولوژی ویژه‌ٔ آن را یوگن شوفتان با مدل‌سازی و افکت مخصوص فیلمبرداری کرد. شوفتان برای فیلم متروپولیس تکنیک نمای ترفندی را به‌کار برد که هنوز هم به‌عنوان فرایند شوفتان شناخته می‌شود و مورد استفاده است. این تکنیک چنین است: مدل‌هائی مینیاتوری بر روی شیشه‌ای آینه‌ای و درشت‌نما منعکس می‌شوند، که در زاویه‌ٔ چهل و پنج درجه با عدسی دوربین کار می‌گذارند و فیلمبرداری می‌کنند. سپس پس‌زمینه و مکان اطراف مینیاتور پاک می‌شود و به‌جای آن دکورهای واقعی با یک نورپردازی متناسب با مدل بر روی آن فیلمبرداری می‌شود. بسیاری از فیلم‌های صامت او برای UFA ساخته شده‌اند و فیلمنامهٔ آنها را همسرش تئافن‌ هاربو می‌نوشت. تئا بعداً یکی از اعضاء فعال نازی‌ها شد و یوزف گوبِلز (Josef Goebbels) وزیر تبلیغات تازهٔ در ۱۹۳۳ سرپرستی صنایع فیلم آلمان را به فریتس لانگ پیشنهاد کرد (متروپولیس فیلم مورد علاقهٔ هیتلر بود - هر چند به دلایلی متفاوت) اما لانگ که نیمه یهودی و یک آزادی‌خواه سیاسی بود پیشنهاد او را رد کرد و به هالیوود رفت، و در آنجا یکی از کارگردان‌های برجستهٔ سینمای ناطق آمریکا شد.

ف.و. مورنائو و کامرشپیلفیلم

دومین چهرهٔ برجستهٔ سینمای آلمان ف.و. (فریدریش ویلهلم) مورنائو (Friedrich Wilhelm Murnau) (۱۹۳۱ - ۱۸۸۸) نیز از نهضت اکسپرسیونیسم سر برآورد و فیلم کاملاً شیوه‌پردازانه (استلیزه‌)اش به‌نام نوسفراتو، سمفومی ترس (Nosferatu,a Symphony of Horrors) (۱۹۲۲) امروز یکی از کلاسیک‌های اینگونهٔ (ژانر) سینمائی است. مورنائو در تاریخ هنر تحصیل کرده بود، اما گرایش عمیقی به تئاتر پیدا کرد و کوتاه زمانی پس از جنگ جهانی اول با همکاری کارل مایر و هانس یانوویژ به نوشتن متون سینمائی روی آورد. مورنائو به‌عنوان کارگردان، تقریباً تنها در سبک اکسپرسیونیسم فیلم ساخت و فیلم‌هائی چون گوژپشت و رقاصه (سال،The Hunchback and the Dancer) (۱۹۲۰، نوشته مایر)؛ دغلباز (۱۹۲۰، نوشتهٔ یانوویچ) و پرندهٔ قصر (Castle Vorgelod) (۱۹۲۰، نوشتهٔ مایر) را به سینمای آلمان عرضه کرد. اما فیلم نوسفراتو بود که دورهٔ درخشان اکسپرسیونیستی او را شکل داد. این فیلم اقتباسی آزاد از رمان دراکولا (۱۸۹۷) اثر برام‌استوکر (Bram Stoker) است که هریک گالین فیلمنامهٔ آن را نوشته است. نکتهٔ قابل ملاحظهٔ این فیلم شیوه‌پردازی طبیعی آن است که با کمترین هزینهٔ ممکن به‌دست آمده بود. دلبستگی ویژه‌ای به مناظر طبیعی داشت و غالب صحنه‌های نوسفراتو را در مناظر واقعی در اروپای مرکزی با فیلمبرداری درخشان فریتس اَرنوواگنر (Fritz Arno Wagner) گرفت.


واگنر متخصص فیلمبرداری واقع‌گرایانه با کنتراست کم و سیاه و سفید مطلق با ته‌مایهٔ خاکستری (اینترمدیات) بود. فیلم نوسفراتو بدون تردید یکی از شوم‌ترین و هراس‌آورترین فیلم‌هائی است که تاکنون ساخته شده است. فیلم بعدی مورنائو در گونه‌ای ساخته شد که جای اکسپرسیونیسم را گرفت - و آن فیلمی بود که در روال کامرشپلیفیلم (معنای تحت‌اللفظی آن ”تئاتر مجلسی یا خصوصی“ یا فیلم ”طبیعی“ است) ساخت. کارل مایر فیلمنامه‌نویس که با محکمهٔ دکتر کالیگاری به شهرت رسیده بود، با برخوردی واقع‌گرایانه با زندگی مردم طبقهٔ متوسط آلمان، و به تبع آن آگاهی بر اینکه یک جامعهٔ رو به تباهی امکان مقاومت در برابر تقدیر را ندارد، پایه‌گذار و الگوساز این سبک شد. مایر در همهٔ فیلمنامه‌هایش در سبک ”سینمای طبیعی“ با ”نزدیک به غریزه“ شکل را تا حد ایجاز فشرده و آن را متناسب با امکانات فنی سینمای آلمان پرورش داده است. او معمولاً از گذاشتن میان‌نویس پرهیز می‌کرد و کارکترهای محدودی را وارد داستان می‌کرد که هر یک به‌تنهائی تکانی مخرب و غیرقابل کنترل بر روند داستان وارد می‌آورند. او در اوج شکوفائی اکسپرسیونیسم نوشتن فیلمنامه در روال کامرشپیلفیلم را آغاز کرد، لذا عناصر اکسپرسیونیستی در فیلمنامه‌هایش فراوان است. البته می‌توان مجموعهٔ سینمای واقع‌گرائی را که از کامرشپیلفیلم زاده شد به‌عنوان ادامه و در عین حال در مقابل سینمای اکسپپرسیونیسم دید، چرا که همان درونمایه‌های بیمارگونه‌ٔ روانی را در شکلی واقع‌گراتر عرضه می‌کنند.


آنچه دورهٔ نوئی از واقع‌گرائی آلمان در ۱۹۲۴ را به‌عنوان یک شیوهٔ بیان بر مسند نشاند فیلم آخرین مرد نام دارد، که فیلمنامه‌اش را مایر نوشته و مورنائو آن را کارگردانی کرده است. آخرین مرد، که اریش پومر (Erich Pommer) برای UFA تهیه کرد، از هر نظر فیلمی برجسته است، و الگوئی بسیار نیرومند برای سبک واقع‌گرایانهٔ نو به‌ویژه در آلمان و آمریکا شد. فیلمنامهٔ مایر، بازی امیل یانینگس (Emil Jannings) (سال۱۹۵۰ - ۱۸۸۴) و طراحی والتر رُهریگ و (Walter Röhrig) روبرت هِرلْت (Robert Herlth) همه در این فیلم قابل ملاحظه هستند، اما آنچه برای تاریخ سینما مهم است حرکت نوآورانهٔ دوربین است که مورنائو و کارل فروند به‌دست داده‌اند. مایر در فیلمنامهٔ خود بر حرکت مداوم دوربین تأکید کرده (اصطلاح ”دوربین آزاد“ را به‌‌کار برده) و نوشته بود که دوربین در حرکت صحنه درگیر می‌شود. اما مانُور تاکتیکی درخشان فروند و رهبری مورنائو بود که به این حرکات امکان بروز می‌داد. آخرین مرد داستان دربان هتلی است یونیفورم پرجلال و باشکوه خود را به دربان جوان‌تری واگذار کند. یونیفورم او، در محله‌ای که با دخترش زندگی می‌کند، یونیفورم او، در محله‌ای که با دخترش زندگی می‌کند، برایش اعتبار آورده بود، لذا از دست دادن ناگهانی این لباس موجب سرشکستگی او نزد همسایگان می‌شود که با بی‌رحمی آزارنده‌ای او را ریشخند می‌کنند. اکنون که او را به سرپرستی رختشویخانهٔ هتل گمارده‌اند، این تنزل مقام، حتی در خانهٔ خودش موجب تحقیر او می‌شود، بنابراین پیرمرد از هم می‌پاشد.


یک شبه به مردی سرافکنده و لاابالی تبدیل می‌شود؛ در شب عروسی دخترش بدمستی می‌کند و آزار می‌شود؛ حتی یک بار می‌کوشد یونیفورم را از هتل بدزد. با نزدیک شدن فیلم به نتیجهٔ نهائی او را می‌بینیم که پشت دیوار دستشوئی، وحشت‌زاده از هر چیز و هر کس، با وضعی دیوانه‌وار، مثل کالیگاری، همچون جانوری قوز کرده است. اما ناگهان: یک میان‌نویس، مانند جرقه‌ای بر پرده ظاهر می‌شود، به این معنی که، اگرچه در جهان واقعی همه چیز در این نقطه به پایان می‌رسد، اما فیلمساز بر این دربان بیچاره رحم آورده است، پس پایانی به شیوهٔ نمایش‌های فارس، برای آن تدارک دیده است، پیرمرد تصادفاً از فامیل دوری که در خارج زندگی می‌کرده پول کلانی به ارث برده است، و دربان را می‌بینیم که در سالن پذیرائی هتل ظاهر می‌شود تا ثروت خود را در مقابل رؤسای پیشین خود، با روحیه‌ای خوش اما عامیانه و اغراق شده، به نمایش بگذارد. گفته می‌شود که این پایان‌بندی زورکی به این دلیل در فیلم تعبیه شده تا با سلیقه‌ٔ تماشاگران خوشبین و احساساتی آمریکائی همخوانی کند و یا آن را به‌ طنز بگیرد عدم تطابق پایان این فیلم تنها غباری است که بر دامن آن نشسته است. فیلمی که هم از نظر بیان سینمائی و هم از لحاظ درون‌مایه تقریباً کامل است. آخرین مرد بیش از هر فیلم دیگر سینمای وایمار نوآوری تکنیکی دارد.


صحنه‌ها به‌جای بنا شدن توسط نماهای جداگانه تنها با حرکت ممتد دوربین، نمای واحدی را در زوایای مختلف زندگی می‌بخشند، چنان‌که نزد گریفیث و اَیزنشتاین مشاهده می‌کنیم. مثلاً در صحنهٔ آغازین آخرین مرد، ما به همراه دوربین از آسانسور هتل پائین می‌آییم و با همان نما به طرف سالن انتظار هتل حرکت می‌کنیم و سپس به‌سوی درگردان هتل نزدیک می‌شویم (تمثیلی از مسئلهٔ تصادف در زندگی، یا گردش روزگار) و به دربان، که در پیاده‌رو ایستاده است، می‌رسیم. تازه در اینجا است که تصویر متمرکز می‌شود و نمائی طولانی و ممتد شکل می‌گیرد فیلم سرشار از نماهائی از این دست است که بدون دالی‌های مدرن امروزی به‌دست آوردنشان کار ساده‌ای نبود. این شیوه‌ در واقع پیشگام کربن‌های بازودار امروزی است. دوربین فروند در فیلم آخرین مرد تقریباً بدون وقفه حرکت می‌کند، هر چند تعدادی نمای ثابت هم به‌عنوان کنترپوان در مقابل حرکات کشدار دوربین گنجانده شده است. فیلمسازان معدودی پیش از مورنائو و فروند همهٔ جوانب و امکانات دوربین ذهنی را دریافته بودند و می‌دانستند چگونه از یک مکان دور نماهای متعدد به‌دست دهند.


معروف‌ترین حرکت دوربین ذهنی در فیلم آخرین مرد صحنه‌ای است که دربان پیر در آپارتمان خود مست می‌کند و در حالی‌که نشسته است اتاق دیوانه‌وار گرد سرش می‌چرخد. فروند برای به‌دست دادن زاویه‌ٔ نگاه کاراکتر در این لحظه دوربین سبکی را بر سینهٔ خود می‌بندد و به شیوهٔ مستان دور اتاق می‌چرخد. این یک کاربرد مستقیم و خود ویژه از تکنیک یاد شده است، اما در این فیلم دوربین از یک لحاظ دیگر نیز ذهنی است، که نشان از ریشه‌های واقع‌گرائی آلمانی در اکسپرسیونیسم دارد. دوربین، علاوه بر اتخاذ موضوع چشم ظاهر، هرازگاه جای چشم باطن را هم می‌گیرد. در همین صحنهٔ مستی، پیرمرد، که به دلیل از دست دادن شغل و یونیفورم معتبر خود احساس تحقیر می‌کند، در خیال مجسم می‌کند که فردا ممکن است اسباب تمسخر و مورد اهانت دیگران قرار بگیرد. در این صحنهٔ رؤیاگونه‌ٔ اوج ناامیدی، نه تصویر دربان که تصویر احساس او (همچون ”دوربین ذهنی“) را می‌بینیم - یک دیزالو طولانی با نمای درشت چهره‌ٔ او که دیوانه‌وار می‌خندد. بنابراین باید گفت که مورنائو ریشه‌های اکسپرسیونیستی خود را با کاربرد دوربین ذهنی به طریقی کاملاً درونی نشان می‌دهد - تا وضعیت بیمارگونهٔ روانی قهرمان داستانش را به زبان تصویر ارائه دهد.


تأثیر آخرین مرد بر سینمای معاصر بسیار عمیق بوده است. این فیلم تحت‌عنوان آخرین خنده موفقیتی جهانی به‌دست آورد مورنائو پس از اتمام دو فیلم پرهزینهٔ تارتُف (Tartuffe) (۱۹۲۵) و فاوست (Faust) (۱۹۲۶) برای UFA، آلمان را به‌سوی هالیوود ترک کرد. هالیوود در سال‌های بعد تحت‌تأثیر فیلم دیگری نیز قرار گرفت که بعد از آخرین مرد ساخته شد: فیلم واریته (Variet?) (رنگارنگ، ۱۹۲۵) اثر اِوالد اَندره دوپون (Ewald Andr? Dupint) (۱۹۵۶ - ۱۸۹۱)، تهیه‌کنندهٔ این فیلم هم اریش پومر بود که آن را برای UFA تهیه کرد و توسط کارل فروند فیلمبرداری شد. فیلم واریته (رنگارنگ) دربارهٔ یک مثلث عشقی میان یک گروه بندباز (امیل یانینگس، لیادوپوتی (Lya de Putti)، وارویک وارد) در وینترگارتن برلین است که به نایت ختم می‌شود، و حرکت دوربین در آن حتی از فیلم آخرین مرد نفس‌گیرتر است. دوربین فروند به شکلی مستندگونه به هر جائی‌که چشم انسان می‌تواند ببیند نفوذ می‌کند. فیلم واریته برای سینمای آلمان پلی میان‌گونهٔ درونگرای کامرشپیل و نوعی واقع‌گرائی عینی و برونگرازد؛ سبکی که پس از ۱۹۲۴ظهور کرد.