ژان - لوک گدار (متولد ۱۹۳۰) پربارترین کارگردان سنت‌شکنِ صاحب سبکی است که از موج نو سر برآورد. از نخستین فیلمش، از نفس افتاده (۱۹۶۰)، تاکنون بیش از چهل فیلم ساخته که مدیر فیلمبرداری غالب آنها رائول کوتار بوده است. گُدار به خلاف تروفو روشنفکری مبارز و فیلمسازی مبارز و فیلمسازی صاحب ایدئولوژی است و همواره در فیلم‌هایش به نوعی انتقاد از خود و چون و چرا در مورد خودِ سینما می‌پردازد. فیلم‌های او از برخی جهات در کار تأسیس نظریهٔ سینما هستند. فیلم‌های او بدون وقفه همواره با نفی روایت به سود عمل (پراکسیس) این ارتباط را مورد ملاحظه قرار داده‌اند. (پراکسیس به معنای تحقق بخشیدن به نظریه‌های اجتماعی و سیاسی در فرآیند سینمائی). فیلم‌های گدار از اوایل دههٔ شصت به شکلی روزافزون فرایافتی دیالکتیکی، با ساختاری خطابه‌گون عرضه کرده‌اند و خود فیلم‌هایش را ”ملاقات انتقادی“ خوانده است.


ژان - لوک گُدار
ژان - لوک گُدار

حال گدار، به خلاف همفکرانش، با وجود نادیده گرفتن هرگونه سنت سینمائی، هنوز مشغول ساختن فیلم است - او حتی سنت‌های تازهٔ موج نو را می‌شکند و با تلاشی کاستی‌ناپذیر در پی گسترش قالبِ این وسیلهٔ بیانی و یافتن ظرفیت‌های خود - ویژهٔ هنری، روشنفکرانه و سیاسی آن است.


برخی از فیلم‌های اخیر گدار ادای دینی موج نوئی به سینمای آمریکا هستند. الگوی فیلم از نفس‌افتاده (۱۹۶۰) فیلم‌های زدهٔ ”ب“ تریلرهای گنگستری بود. یک زن یک زن است (۱۹۶۱)، سرباز کوچولو (۱۹۶۰) با قالب گنگستری فیلم‌های بعدی گدار بودند).


بازیگر هر دو فیلم سرباز کوچولو و یک زن یک زن است نخستین همسر زیبا و دلفریبش آناکارینا است، و فیلم چهارمش، زندگیِ من مال من (۱۹۶۲)، ظاهراً نوعی تک‌چهره از آناکارینا است. این فیلم دربارهٔ زنی است که فحشا را انتخاب کرده و در قالب رساله‌ای جامعه‌شناسانه در دوازده قسمت به مسئله فحشا می‌پردازد و در نهایت با شیوه‌ای آماری و شبه‌کلینیکی به پایان می‌رسد.


گدار فیلمنامهٔ تفنگداران (نام انگلیسی، سربازها، ۱۹۶۳) را با همکاری رُبرو رُسلّینی از نمایشنامه‌ای به همین نام از بنیامینو جوپُلو اقتباس کرد و آن را به‌صورت حکایتی در باب طبیعتِ جنگ چنان سامان داد که هم‌ طعنه‌آمیز و هم بزرگداشتی است و سبک مستندهای اولیه‌ٔ لومیِر. از مهم‌ترین آثار گدار به‌شمار می‌رود. تحقیر (۱۹۶۳)، اقتباس از رمان شجی در ظهر اثر آلبرتو مُراویا، ششمین فیلم بلند او است. فیلم تحقیر محصول مشترک چند کشور بود که بریژیت باردو و جک پالانس در آن بازی کرده‌اند و به طریقهٔ پرده عریض و رنگی فیلمبرداری شده است. این فیلم نیز مانند شب آمریکائی اثر تروفو دربارهٔ ساخته شدن یک فیلم است و داستان فیلمی است که فریتس لانگ براساس اُدیسهٔ هُمر در رم کارگردانی می‌کند. قسمت‌های روائی فیلم تحقیر، که در آن ازدواج فیلمنامه‌نویس به‌هم می‌خورد، اهمیت کمتری دارند و مرکز توجه گدار در واقع همان جنبهٔ ”خویشتاب“ یا انعکاس سینما در فیلم بوده است.


گدار هفتمین فیلم داستانی خود را در کمپانی خودش، اَنوشکا فیلم، ساخت. فیلم دیگر به‌گونهٔ گنگستری در ردیف از نفس‌افتاده بازگشت.


در فیلم یک زن شوهردار (۱۹۶۴)، که عنوان فرعیِ آن ”پاره‌هائی از فیلم‌هائی که در ۱۹۶۴ فیلمبرداری شده“، گدار انواع کثیری از سبک‌های روائی و مستند را درآمیخته تا یک مطالعهٔ جامعه‌شناسانه از نقش زن در فرهنگ مدرن به‌دست دهد. این فیلم بیست و چهار ساعت از زندگی یک زن شوهردار را که با مرد دیگری رابطه دارد تصویر می‌کند.


در فیلم آلفاویل (۱۹۶۵) گدار قالب یک تریلر افسانهٔ علمی را به‌کار گرفت تا تمثیلی اخلاقی دربارهٔ تأثیرهای بیگانه‌سازیِ تکنولوژی به‌دست دهد. این فیلم از سرراست‌ترین و منضبط‌ترین کارهای گدار است. در این فیلم از پاریس معاصر بهره‌برداری بسیار زیبائی شده تا چهره‌ای از آینده را تصویر کند و بدین‌سان به ما گوشزد می‌شود که جهان آلفاویل عملاً وجود دارد.


گدار با ساختن فیلمی به‌نام پی‌یرو خُله (۱۹۶۵، نام انگلیسی، پیت دیوانه) بار دیگر به سبک روائی گسسته و خویشتابِ فیلم تفنگداران و الگوی مشابه‌سازی با فیلم‌های گنگستری بازگشت. پی‌یرو خُله که عملاً بدون فیلمنامه و حتی طرح داستانی ساخته شد به آرمان سینمای گداری و این شعار او نزدیک شده است که ”سینما باید به‌جائی برسد که نیازی به فیلنامه، تدوین و میکس صدا نداشته باشد“. فیلم بعدی گدار، مذکر/مؤنث (۱۹۶۵) مرز افتراقِ کامل گدار از روایتگری را ترسیم می‌کند. فیلم مذکر/مؤنث از پانزده مسئلهٔ متمایز مربوط به نسل جوان، یعنی ”بچه‌های مارکس و کوکاکولا“ تشکیل شده و در آن به شیوهٔ سینما وریته افرادِ این نسل مصاحبه می‌شوند یا با یکدیگر مصاحبه می‌کنند گدار می‌کوشد نشان دهد آرمان‌های جوانان تحت‌تأثیر محیطِ سرشار از نفسانیات و خشونتی که آنها را احاطه کرده لوث شده است. آثار گدار پس از مذکر و مؤنث به‌طور روزافزونی ایدئولوژیک شدند و اگر گاه از ساختاری برخوردار هستند اتفاقی است. او خود در سال ۱۹۶۶ نوشت: ”سینما خالص‌ترین قالب سرمایه‌داری است... تنها یک راه‌حل وجود دارد و آن پشت کردن به سینمای آمریکا است“. و حاصل این استدلال در فیلم نیشدار ساخت امریکا (۱۹۶۶) تجلی کرد.


این فیلم آشکارا بازسازیِ خواب مرگ (۱۹۴۶) از هاوارد هاکز است که در آن آناکارینا نقش همفری بوگارت را ایفاء می‌کند و چندان خویشتاب (فیلم به‌عنوان فیلم) است که اساساً خالی از محتوا می‌نماید.


فیلم بعدی گدار، دو سه چیزی که از او می‌دانم (۱۹۶۶)، کُلاژی (ترکیبی از تکه‌های پراکنده) است از مصاحبه‌هائی دربارهٔ زن‌های خانه‌دار پاریسی که برای تأمین یک زندگی لوکسِ طبقهٔ متوسط گاه به فحشا نیز تن می‌دهند. این فیلم ادعانامه‌ای است علیه تکنولوژی سرمایه‌داری در غرب که به گمان گدار با سیستم اقتصادی تحمیل‌گرانه‌اش همهٔ ما را به فحشا می‌کشاند. فیلم زن چینی (۱۹۶۷) با عنوان فرعیِ ساخته شدن یک فیلم نیز همین ادعانامه را تکرار می‌کند. این فیلم دربارهٔ پنج دانشجو است که هستهٔ یک جریان مائوئیستی را تشکیل می‌دهند اما در این راه موفق نمی‌شوند، و هر یک به راه جداگانه‌ای می‌رود تا انقلاب فرهنگی را تحقق بخشد. گدار همچنین در فیلم دور از ویتنام (۱۹۶۷) برای SLON نیز سهم داشته و یک تک‌گوئی طولانی و عام دربارهٔ ویتنام را برای آن فیلمبرداری کرده است.


اما شدیدترین حملهٔ گدار بر ارزش‌های جامعهٔ سرمایه‌داری غرب فیلمی است به‌نام تعطیلی آخر هفته (۱۹۶۷) که با روایتی ساده، هر چند خشونت‌آمیز آغاز می‌شود و با نگاهی آخرالزمانی نسبت به فروپاشی تمدن غرب به پایان می‌رسد.


یک زوج جوان بورژوا برای گرفتن قرض از مادرزن تصمیم می‌گیرند به نُرمانداری بروند؛ در راه‌بندان عظیمی که به واسطهٔ تعطیلات آخر هفته در بزرگراه به‌وجود آمده گیر می‌کنند، و گدار این راه‌بندان را از طریق یک حرکتِ همراه (تراولینگ) آرام و چهار دقیقه‌ای به نمایش می‌گذارد. در این نما تماشاگر به‌دریج از یک منظرهٔ واقعی به‌ منظری نمادین از اتومبیل‌های در حال اشتعال و بدن‌های خون‌آلود و تکه‌پاره شدهٔ قربانیان تصادف در بزرگراه منتقل می‌شود. از این لحظه به بعد سراسر فیلم تصاویری است از قتل‌عام وحشیانه و ضرب و شتم، و چنین به‌نظر می‌رسد که قشر نازک و ظاهری تمدن کنار زده شده است. هنگامی‌که این زوج سرانجام به خانهٔ مادرزن می‌رسند و از او هم نمی‌توانند پولی قرض بگیرند مغزش را متلاشی می‌کنند و پول‌هایش را می‌دزدند. وقتی به پاریس برمی‌گردند توسط دسته‌ای از مائوئیست‌های مسلح به دام می‌افتند؛ دسته‌ای که اکنون به آدمخواری (کانیبالیسم) روی آورده‌اند - که از نظر گدار تصویر آیندهٔ سرمایه‌داری (کاپیتالیسم) بود. شوهر کشته می‌شود و زن به گروه می‌پیوندد و همپای آنها به خوردن شوهرش مشغول می‌شود. تعطیلی آخر هفته فیلمی زمخت و سبعانه است که از فیلمبرداری رنگیِ سرزنده و ساختاری محکم برخوردار است تا نقطه‌نظرِ گدار نسبت به سرمایه‌داری را منعکس کند، به این معنی که سرمایه‌داری باطن جانورخوری خود را در ظاهر آراسته‌ای تکنولوژی پنهان کرده است.


پس از فیلم تعطیلی آخر هفته و شورش‌های ماهِ مه ۱۹۶۸ گدار کوشید روایتگری را به کلی کنار بگذارد و از آن پس سینمای روائی را یک قالب بورژوائی خواند. فیلم دیگر او، عقل شاد (۱۹۶۸) یک مقالهٔ پریشان سینمائی است در بابِ زبان به‌عنوان ابزاری برای مشروط کردن و کنترل کردن جامعه، مبتنی بر فرضیه‌های فلسفی در زبانشناسیِ ساختاری. همهٔ آثار گدار بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۳ توسط گروه زیگا ورتف (مشارکت نامتوازن گدار و ایدئولوژیستی به نام ژان - پی‌یر گورَن) ساخته شد و در این فاصله بود که گدار به شکلی روزافزون تکنیک‌های تحریکی - تبلیغی (اجیت - پراپ) و مبارزه‌جویانهٔ سینمای انقلابی شوروی در سال‌های ۱۹۲۴ و ۱۹۲۸ را در پیش گرفت.


فیلم یک به‌علاوهٔ یک (نام انگلیسی، همدردی با شیطان، ۱۹۶۸) نیز از پاره‌های بی‌ارتباطی فراهم آمده است: یک انقلابی اهل بولیوی در دستشوئیِ آقایان در لندن پنهان شده است؛ گروه رولینگ استونز در حال تمرین آهنگی به‌نام ”همدردی با شیطان“؛ چریک‌های نیروی سیاه وسط یک آشغالدانی انقلابی را طرح‌ریزی می‌کنند؛ مصاحبه‌ای تلویزیونی با یک مادرسالار افسانه‌ای با مغز مصنوعی به نام حوّای دموکراسی؛ و مردی که در مغازه صور قبیحه در حال خواندن کتاب نبرد من [هیتلر] است، و غیره.


فیلم‌هائی که گدار در گروه زیگا ورتف ساخت (این گوره اکنون منحل شده)، از جمله صداهای بریتانیا (دیدار در مائو، ۱۹۶۹)، راودا (۱۹۶۹)، نسیمی از شرق (۱۹۶۹)، مبارزه در ایتالیا (۱۹۶۹)، ولادیمیر و رُزا (۱۹۷۰)، همه چیز روبه‌راه است (۱۹۷۲)، و نامه‌ای به جین (۱۹۷۲) همگی توجه گدار به طبیعت و کارکرد ایدئولوژی، بدون توجه به رسانه‌‌اش، را نشان می‌دهند. با آنکه آثار اخیر گدار گرایشی به سینمای روائی دارند، گفته شده است ”مقالات“ سینمائی او فیلم به مفهوم سنتی آن نیستند بلکه قالبی روائی درگیر جدل‌ هستند. به‌ هر حال تأثیر عمومی گدار بر سینمای معاصر، جدا از اهمیت آن در موج نو، تأثیری شگرف بوده است. بارزترین این تأثیرها را در دههٔ ۱۹۸۰ در سینمای ماده‌گرای ژان - ماری اشتراوب و دانیل هوبیه و فیلم‌های توده‌گرای هانس یورگن سیبربرگ و همچنین در آثار موجز فیلمساز بلژیکی، شانتال آکِرمَن (متولد ۱۹۵۰) به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد. آثار آکِرمن عبارتند از: ژان دیلمن، اسکلهٔ تجاریِ شمارهٔ ۲۳، بروکسل ۱۰۸۰ (همه در ۱۹۷۷)، قرار ملاقات‌های آنا (۱۹۷۸)، سراسرِ شب (۱۹۸۲)، دههٔ هشتاد (نام انگلیسی، دههٔ طلائی هشتاد، ۱۹۸۳) و شب و روز (۱۹۹۳). آنچه در مورد دار قابل‌ملاحظه است اینکه هم‌نسل‌های خود را برانگیخت تا در سنت‌های فیلمسازی چون و چرا کنند، و خود همواره چهره‌ای منفرد و مستقل باقی ماند.


در سال ۱۹۷۳ پس از آنکه گدار از گورَن جدا شد. دست به تجربه در تلفیق فیلم با ویدئوتیپ زد. این‌کار به او امکان داد چندین تصویر را همزمان بر پردهٔ سینما بیفکند. او در فیلم / ویدئوهائی چون شمارهٔ ۲ (۱۹۷۵)، اوضاع چطور است؟ (۱۹۷۶)، ارتباط (۱۹۷۶)، اینجا و جای دیگر (۱۹۷۰؛ ۱۹۷۶) و شش ضرب در دو (۱۹۷۶) پیشاهنگ شیوه‌ای شد که در آن با ارائهٔ دو دورنمای همزمان از ”واقعیت“ تصویر سینمائی را مورد بررسی قرار می‌دهد. در سال ۱۹۸۰ پس از تقریباً هشت سال نخستین فیلم باند سینمائی خود را ساخت: هر کسی یک جور است (حرکت آهسته). این فیلم مقاله‌ای است در باب متافیزیکِ بقا گدار اکنون در سوئیس زندگی می‌کند و همکاری موفقیت‌آمیزش با رائول کوتار را از سر گرفته و به خلق آثار ویژهٔ سینمائی مشغول است، از جمله فیلم‌های شور (۱۹۸۲)، نام کوچک کارمن (۱۹۸۳) و فیلم جنجال‌آفرینِ درود بر مریم (۱۹۸۴) که روایت مدرنی است از باور به ”زایش از باکره“ و اعتراضِ‌بخشی از منابع کلیسای کاتولیک را برانگیخت. در سال ۱۹۸۷ دست به کارگردانی فیلم‌های تبلیغاتی از شلوار جین برای طراحانی چون ماریته و فرانسوا ژیربو زد تا در ازاء آن امکان پخش تله‌فیلم‌ فرانسوی خود، عظمت و انحطاط تجارت کوچک سینما (۱۹۸۶) را به‌دست آورد. و ادعای پیشین خود را مبنی بر اینکه ”سینما در خالص‌ترین شکل خود یک قالب سرمایه‌داری است“ ثابت کند. اخیرترین فیلم‌های گدار عبارتند از کارآگاه (۱۹۸۵)، لیرشاه (۱۹۸۷) - رهیافتی معاصر و درخشان بر نمایشنامهٔ شکسپیر با همکاری برجس مرِدیت در نقش لیر، و مالی رینگوالد ر نقش کُردلیا (و پیتر سِلِرز در نقش شکسپیر) -، حق خود را بگیر (۱۹۸۷)، موج نو (۱۹۹۰)، آلمان سال نه و صفر (۱۹۹۱، که در آن بار دیگر ادی‌کنستانتین در نقش لمی‌کوشنِ آلفاویل ظاهر می‌شود)، وای بر من (۱۹۹۳) و فیلم ج.ل.گ در نقش ج.ل.گ (۱۹۹۴). گدار فیلم ویدئوئی بلندی نیز به‌نام تاریخ(های) سینما (۱۹۸۹) ساخت که حاصل سفرش در سال ۱۹۹۳، به ایالات متحد بود و در آن با متانتی ویژهٔ خود تدوینی از تصاویر نقاشی، عکس، فیلم و ویدئو به‌دست می‌دهد تا ”داستان‌هائی از تاریخ سینما“ ارائه کند.