در جریان اشغال فرانسه توسط آلمان از سال ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۴ نسل تازه‌ای از کارگردان‌های فرانسوی سر برآوردند که بیشترشان به‌عنوان فیلمنامه‌نویس یا دستیار کارگردان با کارکردهای مهم واقع‌گرائیِ شاعرانه در دههٔ ۱۹۳۰ کار کرده بودند. از جمله کلود اُتان‌لارا (متولد ۱۹۰۳) با فیلم‌های ازدواج شیفُن (۱۹۴۲)، نامه‌های عاشقانه (۱۹۴۲) و فیلم طنزآمیز دوس / شیرین (۱۹۴۳). اما وجههٔ انتقادی لارا تا حد زیادی مربوط به فیلم‌های پس از جنگ او از سلسله اقتباس‌هائی است که ژان اُرانش (۱۹۰۴ - ۱۹۹۲) و پی‌‌یر بُست (۱۹۰۱-۱۹۷۵) از آثار ادبی خود به‌عمل آورده‌اند - به‌ویژه فیلم شیطان در جسم (۱۹۴۷) از رمان ریمون رادیگه؛ قهوه‌خانه سرخ (۱۹۵۱) از رمان اُرانش؛ بذرِ شکوفا از رمان کولِت؛ سرخ و سیاه (۱۹۵۴) از رمان استاندال، و قمارباز (۱۹۵۸) از داستایفسکی. اُرانش و بُست مشترکاً کار می‌کردند و در فیلم‌هائی با فیلمنامه‌های دقیق تخصص یافته بودند؛ آنها ضمناً همکاری نزدیکی با رنه‌کلِمان (متولد ۱۹۱۳) داشتند که نخستین فیلمش برداشتی تئورئالیستی از فعالیت‌های نهضت مقاومت فرانسه به‌نام نبرد راه‌آهن (۱۹۴۶) بود.


کِلمان همچنین در کارگردانی فیلم دیو و دلبر (۱۹۴۶) با ژان کوکتو نمایشنامه‌نویس همکاری کرد و فیلم تعلیق‌دار و ضد نازی نفرین‌شدگان (۱۹۴۷) را ساخت. اما دو تا از مهم‌ترین فیلم‌های پس از جنگ او، که فیلمنامهٔ آنها را اُرانش و بُست نوشته بودند، درام‌هائی شاعرانه و ضد جنگ بودند، یکی به‌نام بازی‌های ممنوع (۱۹۵۲) و دیگری اقتباس بسیار خاطره‌انگیزی از رمان آسوموار (پیاله‌فروش) نوشتهٔ امیل زولا به‌نام ژِروِز (۱۹۵۶). این دو فیلم به همراه شاهکار کمدی او، آقای ریپوا (نام ‌انگلیسی رهزن دل‌ها)، که در ۱۹۵۴ در انگلستان فیلمبرداری شد، جوایز جهانی متعددی نصیب او کردند. کِلمان پس از آن به تولیدهای مشترک پرهزینه مانند آیا پاریس می‌سوزد؟ (۱۹۶۶) و مهاجمان در باران (۱۹۶۹) روی آورد که غالباً آثار متوسطی هستند.


ژان گرِمیون (۱۹۰۲ - ۱۹۵۹) بهترین فیلم‌های خود را در دوران اشغال ساخت - نور تابستانی (۱۹۴۳)، تصویری رنوارگونه از انحطاط طبقهٔ حاکمه فرانسه، نوشته ژاک پره‌وِر، و آسمان مالِ شماست (نام انگلیسی شهامتِ یک زن، ۱۹۴۴)، فیلمی زیبا دربارهٔ زنی شهرستانی که با کمک همسر و همشهری‌هایش طولانی‌ترین پرواز با هواپیما را انجام می‌دهد. گرِمبون پس از جنگ به مستندسازی روی آورد اما به‌عنوان مدیر سینماتِک فرانسه تأثیرهای مثبتی بر سینمای فرانسه به‌جا گذاشت.


ژان کوکتو (۱۸۸۹ - ۱۹۶۳) در دوران اشغال خود را به نوشتن فیلمنامه محدود کرد اما پس از جنگ بار دیگر به فیلمسازی بازگشت. شاید بتوان گفت کوکتو بیش از هرکس در این دوره سینمای فرانسه را به گرایش‌های ادبی سوق داد. او در سال ۱۹۴۶ به نوشتن و کارگردانی مشترک (با کِلمان) ادامه داد و روایتی افسون‌کننده و زیبا از قصهٔ پریان فلاندری به‌نام دیو و دلبر به تصویر کشید که سبک بصری آن را از نقاشی‌های ورمیر برگرفته بود؛ این فیلم اکنون شاید یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های سینمای خیالپردازانه در تاریخ سینما باشد. پس از آن دو روایت از نمایشنامه‌های خود را به فیلم درآورد، از جمله فیلم طنزآمیز ری بلاس (۱۹۴۷) و فیلم والدین وحشتناک (نام انگلیسی توفانِ درون، ۱۹۴۸) که یک تراژیکمدی خانوادگی است و همهٔ ماجرای آن در یک اتاق می‌گذرد. کوکتو با فیلم اُرفه (۱۹۵۰)، روایتی امروزین از افسانه اُرفئوس، بار دیگر به حوزه فراواقعیِ روان - اسطوره‌ای در فیلم خونِ یک شاعر (۱۹۳۰) بازگشت و درخشان‌ترین اثر خود را آفرید. در سال ۱۹۵۰ یک اقتباس سینمائی از نمایشنامهٔ خود به‌نام کودکان وحشتناک (به کارگردانی ژان - پی‌یر ملویل) به‌عمل آورد و سپس با فیلم وصیتنامهٔ اُرفه (۱۹۵۹) آخرین نظریه هنری خود را در اختیار سینما قرار داد: ”افسانه‌ای سوررئالیستی که سرشار از نمادهای شخصی است و می‌کوشد تا روابط میان شعر، اسطوره، مرگ و ناخودآگاه را نشان دهد.


ژاک بِکِر (۱۹۰۶ - ۱۹۶۰) یکی دیگر از چهره‌های سینمای فرانسه بود که در جریان اشغال فرانسه سربرآورد و پس از جنگ صاحب اعتبار شد. او در سال‌های ۱۹۳۱ تا ۱۹۳۹ دستیار رنوار بود و خود مایل بود به‌عنوان کارگردان مرزهای سنتی جامعهٔ طبقاتی فرانسه را درهم شکند. گوئی سرخ‌دست (نام انگلیسی در قهوه‌خانه اتفاق افتاد، ۱۹۴۳) از بِکِر تصویری است واقع‌گرایانه از زندگی روستائی؛ فالبالا (پیرایه‌ای پاریس، ۱۹۴۵) درامی است که در سالن‌های مدپاریسی اتفاق می‌افتد؛ آنتوان و آنتوانت (۱۹۴۷) به قصهٔ عشق جوانان در میان طبقه کارگر می‌پردازد؛ وعده دیدارِ ژوئیه (۱۹۴۹) مطالعهٔ همدردانه‌ای است از رفتار و آرزوهای جوانان پس از جنگ؛ و فیلم ادوارد و کارولین (۱۹۵۱) زندگی زناشوئی جوانان طبقه بالا را بررسی می‌کند. اما فیلم کلاه‌خود طلائی (نام انگلیسی مریم طلائی، ۱۹۵۲) بدون تردید شاهکار او است.


این فیلم که براساس منابع تاریخی نوشته و به شیوهٔ فیلم‌های گنگستری ساخته شده، اثری است سرشار از قالب‌های زیبا که بافت بصری‌اش فیلم‌های لوئی فو یاد و گراوورهای عصر زیبا (اواخر سدهٔ نوزده) را به خاطر می‌آورد. فیلم دیگر او، کاری به گریزئی نداشته باش (نام انگلیسی حرکت میان دزدان، ۱۹۵۴)، اقتباس از رمان آلبر سیمونن، قصهٔ خوش‌پرداختی است از انتقامجوئی در میان گنگسترهای معاصر در محله مونمارتر پاریس. این فیلم پیشاهنگ جریان گنگستری و تریلر رایج در اواخر دهه ۱۹۵۰ شد (از جمله فیلم ریفی‌فی، ۱۹۵۵، از ژول داسن). بِکِر پس از ساختن چند فیلم سفارشی با کیفیت‌های متفاوت سرانجام و پیش از مرگ، آخرین شاهکار خود، حفره (نام انگلیسی نگهبان شب، ۱۹۶۰)، را کارگردانی کرد.


یکی دیگر از کارگردان‌های مهمی که کارش را در دوران اشغال آغاز کرد هانری - ژُرژ کلوزو (۱۹۰۷ - ۱۹۷۷) بود که با نوشتن فیلمنامه برای ای.ا.دوپن و آناتُل لیتواک در UFA به سینما روی آورده بود نخستین فیلم کلوزو قابل توجه نبود اما دومین فیلمش، کلاغ (۱۹۴۳) او را به‌عنوان پیشاهنگ اصلی فیلم - نوار مطرح کرد.


کلوزو اساساً هنرمندی غیرسیاسی بود اما فیلم‌های او نوعاً خشونت‌آمیز و عصبی هستند و هر فیلمی که ساخت با جنجال روبه‌رو شد. اولین فیلم پس از جنگ او، راستهٔ زرگرها (نام انگلیسی، جنی لامور، ۱۹۴۷) یک تریلر خشن بود که با استفاده از تعلیق‌های هیچکاکی موجب تعالی این‌گونه سینمائی شد. در فیلم مانُن (۱۹۴۹)، که اقتباسی است مدرن از داستان سدهٔ هجدهمی آیه پروو به‌نام مانُن لِسکو، به بازار سیاه پاریس و مهاجرت غیرقانونی یهودیان به فلسطین می‌پردازد و با فیلم مُردِترس (۱۹۵۳) توانست با آمیزه‌ای از ترس و از خودبیگانگی آدم‌ها شاهکاری از این‌گونه را به سینمای جهان عرضه کند.


کلوزو در سنتِ استودیوئی فرانسه فیلم می‌ساخت و همواره در فیلم‌هایش دقتی وسواس‌آمیز و حرفه‌ای به‌کار می‌برد و در ادامهٔ دههٔ ۱۹۵۰ آثار او هر بار حال و هوائی عجیب و غریب‌تر می‌یافت. فیلم شیطان‌صفتان (۱۹۵۵) که موجب شهرت جهانی او شد، اثر غافلگیرکنندهٔ درخشانی از یک سینمای تعلیق‌دارِ دلهره‌آور است. داستان این فیلم دربارهٔ توطئهٔ قتلی است که در یک مدرسهٔ شبانه‌روزی اتفاق می‌افتد. این فیلم مانند سرگیجه اثر هیچکاک از رمان پی‌یر بوالو و توماس نارسیاک اقتباس شده است. فیلم معمای دربارهٔ پیکاسو به‌هنگام کار است که به‌صورت رنگی اشباع‌زدائی و به طریقهٔ سینماسکوپ فیلمبرداری شده است. در فیلم جاموس‌ها (۱۹۵۷) که سراسر در یک درمانگاه روانکاوی می‌گذرد، کلوزو در تلفیق طبیعت‌گرائی تلخ آثار اولیه‌اش با خیالپردازی‌های فراواقع‌گرایانه‌ ناموفق می‌نماید. فیلم دیگر او، حقیقت (۱۹۶۰)، یا آنکه سینمائی حرفه‌ای است اما در مجموع فیلم پرحرفی است که در قالب یک محاکمهٔ جنائی و به‌صورت رجعت به گذشته روایت شده است. فیلم بعدی او، دوزخ (۱۹۶۴)، با پس‌زمینهٔ حسادت، بر اثر بیماری کلوزو ناقص ماند و او پس از آن تا زمان مرگش در ۱۹۷۷، تنها توانست یک فیلم به پایان برساند - فیلمی جنجالی و تا حدی تجربی به‌نام زندانی (۱۹۶۸) که بازگشتی است دوباره به دنیای فاسد و آسیب‌شناسانهٔ کلاغ، و به نیروی ویرانگر انحراف جنسی می‌پردازد.


کارگردان دیگری که همان خط و ربط تیرهٔ کلوزو در دوران پس از جنگ را دنبال می‌کرد، ایو اَلِگره (۱۹۰۷-۱۹۸۷)، برادر و دستیار کارگردانِ کهنه‌کار، مارک آلِگره (۱۹۰۰-۱۹۷۳)، بود. ایو آلِگره با فیلم‌های دِدِه (۱۹۴۷)، پلاژ کوچک زیبا (نام انگلیسی، طغیان دریا، ۱۹۴۸) و فریبکاران (۱۹۵۰)، که فیلمنامهٔ همه را ژاک‌سیگور (متولد ۱۹۲۰) نوشته است، در واقع در گونه‌ٔ فیلم - نوار تخصص یافت. یکی دیگر از کارگردان‌های محبوب فیلم - نُوار در دههٔ ۱۹۴۰، آندره کایات (۱۹۰۹ - ۱۹۸۹)، پیش از پرداختن به فیلمسازی وکیل دادگستری بود. اعتبار سینمائی او مرهون چهار فیلم ”دادگاهی“ است که فیلمنامهٔ آنها را شارل اسپاک نوشته است - عدالت اجراء شد، (۱۹۵۰)، همه جنایتکاریم (۱۹۵۲)، پیش از توفان (۱۹۵۳)، پروندهٔ سیاه (۱۹۵۵) = و همگی حمله خشمگنانه‌ای بر قوانین قضائی فرانسه دارند. همین دوره شاهد بهترین آثار کارگردان زن فرانسوی ژاکلین اُدری (۱۹۰۸ - ۱۹۷۷) بود. اُدری با همکاری نزدیک شوهرش پی‌یر لارُش (۱۹۰۲ - ۱۹۶۲) فیلم می‌ساخت و موفق شد اقتباس‌های باسلیقه‌ای از نمایشنامهٔ ژان - پل سارتر (بُن‌بست، ۱۹۵۴) و کولِت (میتسو، ۱۹۵۶) به‌عمل آورد.