با آنکه جمعیت ملت جزیره‌نشین تایوان چهار برابر هنگ‌کنگ است صنعت فیلم آن سراپا مقلد هنگ‌کنگ بوده است و تا چندی پیش در سلطهٔ آن قرار داشت. در دههٔ ۱۹۶۰ مؤسسهٔ دولتی سنترال موشِن پیکچرز کُرپوریشن (CMPC) فیلم‌های سینمائی لی هسینگ را سرمایه‌گذاری می‌کرد، کسی که غالباً به‌عنوان معمار سینمای تایوان شناخته می‌شد و فیلم‌هایش در درجهٔ اول به مسائل مناطق روستائی کشور نظر داشتند. در دههٔ ۱۹۷۰ با صنعتی شدن سریع تایوان و ارتقاء سطح زندگی مردم موج فیلم‌های تاریخی مربوط به هنرهای رزمی (غالباً با لهجهٔ ماندارین)، و ملودرام‌های رنگ و روغن زدهٔ جوانان (غالباً با لهجهٔ تایوانی) به بازاری سرازیر شد که به هر حال به‌شدت در سلطهٔ برادران شاو بود. مثلاً بیش از نیمی از ۶۰۹ فیلم سینمائی (۳۲۷ فیلم) تولید شده بین سال‌های ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴ در تایوان از گونه‌ها شمشیربازی یا کونگ‌فو بودند. اما در اوایل دههٔ ۱۹۸۰ نسل تازه‌ای از فیلمسازان، که غالباً در خارج تحصیل کرده بودند و با هویت فرهنگی خویش به‌خوبی آشناتر بودند، وارد صنعت فیلم تایوان شدند. آنها یک ”سینمای نوین“ متمایز، با بودجهٔ اندک یا متوسط به‌وجود آوردند که به واقعیت‌های روزمرهٔ کشور خود می‌پرداخت، اما از نظر سبک در نهایت آثاری تجربی بودند.


هو هسیائو - هسین
هو هسیائو - هسین

چهره‌های شاخص سینمای نوین تایوان دو تن هستند: ادوارد یانگ (یانگ دِچانگ؛ متولد ۱۹۴۷) و هو هسیائو - هسین (متلود ۱۹۴۷). نخستین فیلم سینمائی یانگ‌، روزی کنار ساحل (۱۹۸۳)، با طرح بیگانه‌سازی در زندگی معاصر شهری، به‌ویژه متأثر از آنتونیونی، نشانه‌های سینمای مدرن اروپائی را داشت. فیلم بعدی او، داستان تایپه (۱۹۸۵)، نیز با همان ویژگی‌ها، ماجرای زن و شوهر مرفهی را روایت می‌کند که به شکلی نامنتظر درمی‌یابند تغییرات سریع شهر پایتخت موجب فروپاشی روابط آنها شده است. یانگ در فیلم ترس‌آفرین (۱۹۸۷) به کارمندی دفتری پرداخته که در چنبره‌ٔ ناهنجاری‌های اجتماعی همسر و فاسق همسرش را می‌کشد.


او در سال‌های اخیرتر در فیلمی سه ساعته به‌نام یک روز تابستان درخشان (۱۹۹۲)با دقتی وسواس‌آمیز یک جنایت خیابانی را تصویر کرده است و در آن توصیف دقیقی از جزئیات بافت اجتماعی تایوان در دههٔ ۱۹۶۰ به‌دست می‌دهد. فیلم بعدی او، ابهام کنفوسیوسی (۱۹۹۴)، یک کمدی معاصر شهری است. آثار هو هسیائو - هسیِن بیشتر سنتی و نوستالژیک هستند و به فرهنگ و زندگی خانوادگی چینی‌ها در دوران پیشاصنعتی گرایش دارند.


تقریباً همهٔ فیلم‌های او تا به امروز - پسرهائی از فنگ‌کوئی (۱۹۸۳)؛ تابستانی در خانهٔ پدربزرگ (۱۹۸۴)؛ غبار در باد (۱۹۸۷)؛ دختر نیل (۱۹۸۷) - سردرگمی و تأثیرات ویرانگر زندگی شهری مردمی را منعکس می‌کنند که به تازگی از روستا به شهر آمده‌اند. برخی از آثار هو از جمله زمانی برای زندگی و زمانی برای مرگ (۱۹۸۵) در قالب روزشمار خانوادگی ساخته شده‌اند؛ در این فیلم سه نسل از روستائیان چینی تصویر شده که به شهر مهاجرت کرده‌اند و می‌کوشند با کشور در حال مدرن شدن خود کنار بیایند. هو در فیلم بعدی، مگنوم اُپوس شهری اندوه‌زده (۱۹۸۹) به سرنوشت خانواده‌ای تایوانی در جریان پس‌ گرفتن جزیرهٔ تایوان از ژاپن و سپردن آن به‌‌دست چینی‌ها (۴۹ - ۱۹۴۵) می‌پردازد. این فیلم در سال پخش خود جایزهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ و نیر را به‌دست آورد. هو با فیلم استاد عروسک‌گردان (۱۹۹۳)، که در مکان واقعی در حومهٔ شهر فوجان فیلمبرداری شده، زندگینامه‌ای ۱۴۲ دقیقه‌ای از عروسک‌گردان قدیمی، لی‌تی‌ین - لو را ارائه داد و جایزهٔ ویژهٔ داوران جشنوارهٔ کن را گرفت. چهره‌های دیگر سینمای نوین تایوان عبارتند از، چانگ‌یی (عشق سلیطه، ۱۹۸۵؛ این عشقی که من دارم، ۱۹۸۶)؛ فرِد تان (سرخی شمال، ۱۹۸۸)؛ ریجارد چِن (ماه پائیزی، ۱۹۹۰)، و اَنگ‌لی (جشن عروسی، ۱۹۹۳ - برندهٔ خرس‌طلائی از جشنوارهٔ برلین - و فیلمی به‌نام بخور، بنوش، مرد زن، ۱۹۹۴). سینمای تایوان با پایان دههٔ ۱۹۹۰ به اوج شکوفائی خود رسید و از ۱۹۸۶ به بعد موفق شد صنعت فیلم خود را مستحکم کند. تایوان، در مقایسه با ۱۲۹ فیلم در هنگ‌کنگ، سالانه ۱۰۶ فیلم سینمائی در داخل کشور تولید می‌کند و در ۱۹۹۰ از نظر مالی، مکان فیلمبرداری و پرسنل رابطهٔ آن با هنگ‌کنگ هر روز بیشتر شده است.